O dispositivo e o cinema

A aplicação do termo dispositivo para se referir ao cinema começou a ser feita nos idos dos anos 70. Para a visão dos autores da época, o dispositivo do cinema levava em consideração não apenas a característica de máquina de imagens, mas também seu espaço arquitetônico, ambiente de recepção.

Autor conhecido como um dos primeiros a trabalhar com esse termo em alusão ao cinema, Jean-Louis Baudry lançou suas ideias em dois textos que se tornaram marcos dos estudos de dispositivo cinematográfico. Os textos são “Cinema: Efeitos Ideológicos Produzidos pelo Aparelho de Base” e “Dispositivo: Aproximações Metapsicológicas da Impressão de Realidade”. Esses textos foram publicados entre 1970 e 1975 e se tornaram célebres por caracterizarem aquilo que Baudry vai chamar de “o aparelho de base”, ou seja, o dispositivo.

Em ambos os textos, o autor discorre sobre a concepção imersiva e os efeitos psicológicos provocados pela experiência cinematográfica. O primeiro artigo trazia a questão sob um viés psicológico, discutia a formação de subejtividade a partir da projeção cinematográfica, além de abordar questões de cunho ideológico que envolviam a máquina-cinema. Um dos pontos sobre o qual se deteve foi a questão dos efeitos psicológicos que o cinema teria.

Em seu conceito de dispositivo, Baudry considerava não somente as características da imagem projetada, mas os aspectos maquínicos do próprio aparato cinematográfico, que, em suas palavras, somados seriam o próprio dispositivo. Outro ponto que tem espaço nesse dispositivo estabelecido por Baudry é a questão do sujeito, ou melhor, as questões de subjetividade e o lugar que esses sujeitos tinham dentro desse sistema de projeção. Essa teoria do dispositivo, segundo Ismail Xavier, vinculava o aparato técnico e as questões ideológicas, essas relacionadas à “desmistificação do sujeito e da consciência como entidades autônomas (Marx, Nietzsche e Freud)” (XAVIER, 2005, p.175).

Importante perceber como esse ambiente de projeção e os sujeitos que surgem daí são uma preocupação citada por alguns teóricos que se dedicam ao dispositivo, como é o caso de Christian Metz e também de Raymond Bellour. Segundo André Parente (2007), essa perspectiva que trata do espectador estaria aí “para definir a disposição particular que caracteriza a condição do espectador de cinema, próximo do estado do sonho e da alucinação.” (PARENTE, 2007, p. 6).

No dispositivo do cinema de Baudry, a questão do espectador assume uma perspectiva renascentista, em que esse público tende a ser o centro da imagem, o observador. Dessa maneira, o cinema “se converte num dispositivo ideológico ao recalcar o aparelho de base, o trabalho técnico, na sua forma de exibição final.” (VEIGA, 2008, p.77). Baudry fala ainda das implicações ideológicas envolvidas no cinema enquanto “formador de saber”.

Dentro desse dispositivo de Baudry, há a constituição do sujeito a partir do olhar, além de ser levada em consideração a “participação afetiva”, as identificações com as personagens dos filmes (XAVIER, 1983, p. 359). Já no começo de seu primeiro artigo “Cinema: efeitos ideológicos produzidos pelo

aparelho de base”, Jean-Louis Baudry toma como premissa os estudos de Freud em “A Interpretação dos Sonhos”, além do mito da caverna de Platão e fala do estabelecimento de um modelo ótico que sirva para compreender esse dispositivo, o aparelho de base. Dentro dessa compreensão, ele explora um pouco da discussão acerca da situação de espectatorialidade produzida pelo “aparelho de base”. (PEREIRA, 2011)

Em seu livro “A Interpretação dos Sonhos”, quando fala sobre os modos de elaboração do sonho e sua organização particular, e o conjunto do psiquismo, Freud (2013) vai traçar um modelo ótico. Esse modelo tem uma descrição semelhante a de um microscópio. Freud acaba não se prendendo nesse modelo, estabelecendo uma máquina de escrita, seu dispositivo psíquico e que se relaciona com os modos de consciência do sujeito (AUMONT & MARIE, 2009).

Há nesse abandono do modelo ótico uma reiteração da tradição científica ocidental, com a própria aparição da câmara-escura e regimes de pictorialidade e visibilidade. Essa pictorialidade e visibilidade estariam incluídas naquilo que se conhece por perspectiva artificialis.

Dentro da ideia de perspectiva artificialis, ou perspectiva renascentista, existe um direcionamento do olhar e a impressão de tridimensionalidade, o que faz com que o espaço do sujeito seja pré-definido diante das imagens. Há aqui uma noção de continuidade espacial e homogeneização das imagens, com o direcionamento do olhar e estabelecimento de um ponto de vista específico dominante, que irá conduzir o olhar do espectador.

A câmera de cinema, oriunda da câmara-escura, segue esse princípio de perspectiva. Assim, no cinema, o olho do sujeito é direcionado para o centro da imagem, em que há uma priorização por parte do mecanismo da câmera daquilo que se quer que o espectador visualize ou que tenha prioridade narrativa.

O texto de Baudry é marcado por uma análise acerca dos efeitos e significados cinematográficos no público, a influência do filme projetado nas pessoas imersas no dispositivo da sala de cinema, mesmo que essas mesmas pessoas ignorassem os “dados técnicos dos quais eles dependem e das determinações específicas destes dados.” (BAUDRY, 1983, p. 384).

Esse pensamento de Baudry traz ainda marcas dos estudos em cinema desenvolvidos nos idos dos anos 1970. Segundo Ismail Xavier (2005), esses estudos levavam em conta “não só as características próprias da imagem, mas também as condições psíquicas de sua recepção” (XAVIER, 2005, p. 175).

Jean-Louis Baudry se questionava do porquê de os meios técnicos usados na projeção de cinema não serem levados em consideração para a compreensão dos modos de funcionamento desse cinema. Havia uma preocupação acerca dos efeitos que a projeção, e o dispositivo do cinema como um todo, pudessem ter nas audiências, os sujeitos oriundos desses processos de subjetivação proporcionados pelo dispositivo-cinema.

Dessa maneira, como proposição de abordagem, ele lança a ideia de algo mais empírico e que considere os meios técnicos envolvidos, não apenas as questões ideológicas conjecturadas nos estudos da época, mas uma avaliação em que os aparatos e os modos em que os sujeitos se inseriam na dinâmica fossem considerados como peças importantes para a compreensão da articulação do modelo ótico cinema-sujeito como um todo.

Em outras palavras, o que Baudry propõe, ao questionar a ausência dos meios técnicos nos estudos de cinema, é que não se façam estudos em que o cinema e sua lógica de projeção-significação sejam meros suportes para a análise da trama ou conteúdo dos filmes. (PEREIRA, 2011)

Há aqui uma preocupação que esses estudos percebam que a experiência de contato com a projeção, os modos de recepção do filme, a situação em que o sujeito é colocado diante do filme na sala de projeção, seja considerada. Essa dinâmica arquitetônica não passa incólume ao espectador, uma vez que é a partir de sua inserção nesse ambiente da sala escura que suas percepções serão direcionadas.

É esse dispositivo imersivo, impositivo de ponto de visão e direção, com som ao redor, escuro, que vai também, juntamente das imagens, compor a experiência fílmica da sala.

Pode-se perguntar, pois, se o caráter técnico das máquinas óticas, diretamente relacionado à prática científica, não serve para mascarar não só seu emprego nas produções ideológicas, mas também os efeitos ideológicos que elas mesmas são suscetíveis de provocar. (BAUDRY, 1983, p. 384).

Dessa maneira, ao ressaltar a necessidade de se considerar os elementos do “aparelho de base” como necessários para uma compreensão do cinema, o autor estabelece uma constituição desse aparelho, que seria integrado por processos que são eles mesmos bases constitutivas do cinema. Assim, integram o aparelho de base a câmera, a imagem, a montagem, o projetor e a sala escura. Com um esquema visual que esclarece esses processos, o autor demonstra que alguns desses processos tendem a se sobressair em relação a outros.

Dentro desse modelo de visualidade apresentado por Jean-Louis Baudry, o aparato figura num lugar de transição entre a "realidade objetiva", nome dado pelo autor para os objetos a serem filmados, e o resultado dessa realidade, no caso o próprio filme. A inscrição de elementos de som e imagem na película resulta nas imagens cinematográficas, que são o real apreendido e convertido. Essa ação é chamada pelo autor de trabalho, ação de transformação do material. Percebe-se uma relação de tradução intersemiótica no modelo descrito por Baudry.

Como modo de compreender o lugar do espectador na sala de projeção, o autor fala da centralidade do sujeito nesse esquema. É um estado imersivo e que mostra a impossibilidade do espectador perante as imagens projetadas, o alheamento proporcionado por essa situação.

Há uma espécie de hipnose, em que o pacto tácito estabelecido por essa situação faz com que o espectador esteja imerso nessa situação de projeção, só sendo “acordado” com a presença de falhas ou defeitos, situações que o fazem desacreditar daquilo que vê na tela e que foge ao pacto de leitura outrora estabelecido. É nesse momento de ruptura que o espectador toma ciência da situação na qual se encontra e o ambiente imersivo é quebrado.7

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O dispositivo de Baudry não discute isso, mas é importante ressaltar que esse tipo de ruptura com a imersão pode ainda ser acionado em nível diegético, com elementos colocados em cena para manter o espectador acordado, consciente das situações cênicas. Uma estratégia bem comum é a quebra da quarta parede. Para Brecht (1978), essa quarta parede dá conta da mediação da história feita pelo narrador. Ao romper com essa narração, o ator interage de maneira direta com a plateia, tendo na audiência seu interlocutor direto. Esse recurso é amplamente utilizado em obras audiovisuais quando as personagens subvertem a ordem de não olhar para a câmera.

O movimento da câmera é apontado pelo autor como sendo favorável às manifestações de um sujeito da transcendência. Seu olho explora todas as possíveis dimensões da imagem e não tem sua continuidade somente atrlada à percepção corporal. É o que o autor chama de olho-sujeito. “Assim, a relação entre continuidade necessária à constituição de sentido e o “sujeito” constitutivo deste sentido se encontra articulada: a continuidade é um atributo do sujeito.” (BAUDRY, 1983, p. 393).

A continuidade é definidora do espaço ocupado por esse sujeito e ocorre de duas formas que se complementam: continuidade formal, que advém do sistema de diferenças negadas, e continuidade narrativa no espaço fílmico. O cinema conjuga um sistema de escrita constituído por uma base imaterial e a negação desse próprio sistema ideológico e idealista.

Qualquer tipo de descontinuidade, seja ela formal, seja ela narrativa, pode acarretar numa perturbação das sensações de continuidade que o espectador tem, nos estímulo de correlação entre elementos que ele estabelece, causando perturbações. Essas perturbações podem resultar no rompimento com a situação imersiva em que o sujeito se encontra.

O mecanismo ideológico em ação no cinema parece, pois, se concentrar na relação entre a câmera e o sujeito. O que se trata de saber é se a câmera permitirá ao sujeito se constituir e se apreender num modo particular de reflexão especular. (BAUDRY, 1983, p. 397).

Como parte da constituição do dispositivo do cinema, esse aparato deve ser oculto, não visualizado pelo espectador, fazendo com que sua ação se torne imperceptível ao espectador, de modos a que não haja perturbações na situação imersiva do processo de projeção das imagens.

No caso dos filmes que compõem o corpus desta pesquisa, o que acontece é exatamente o oposto. A ruptura com a imersão é condicionante da realização fílmica e por conseguinte da experiência que o espectador estabelece com as imagens e seu processo de realização a um só tempo.

Baudry não foi o único a discutir essas questões acerca do dispositivo cinematográfico. Seus estudos fizeram com que outras discussões fossem travadas. Dentre elas, a discussão acerca do papel do espectador no cinema, as questões entre cinema e psicologia, etc. Destaque aqui para os trabalhos de

Christian Metz (XAVIER, 2003) com suas formulações acerca da relação entre a câmera e o espectador.

Metz já inicia seu texto abordando a questão da experiência de visualidade contida no dispositivo da sala de cinema, bem como o dispositivo- cinema como algo amplo, que está inserido em uma indústria e cujas produções e os modos de significação respondem às lógicas de ativação e desativação desse sistema.

Para o autor, a compreensão do cinema passa, contudo, por perceber que o cinema vai além desse sistema comercial. O primeiro ponto que Metz traz para abordar isso é a voluntariedade de presença do público. Os espectadores vão à sala por vontade própria, querem estar ali.

O outro ponto ressaltado diz respeito aos aspectos discursivos desse cinema. Mesmo que haja uma ênfase no conteúdo, na história que o filme conta, não se pode esquecer de seus aspectos discursivos, ou seja, como o filme conta, quais elementos estão envolvidos nessa produção.

Dentre os elementos destacados por Metz está o fato de que os filmes e o espaço cinematográfico da sala de exibição são pensados para que se esqueça da situação fílmica. O espectador sabe que olha um filme e o filme sabe que tem um espectador olhando, mas ambos firmam um pacto de voyeurismo velado, em que se olham, se percebem, mas fingem não se enxergarem.

Nessa modalidade de voyeurismo (regime econômico hoje estável e bem regulamentado), o mecanismo de satisfação repousa no conhecimento que tenho da ignorância de estar sendo olhado em que se acha o objeto olhado. "Ver" já não é devolver, mas surpreender algo. Este algo que é feito para ser surpreendido foi pouco a pouco se instalando e se organizando em sua função até se tornar, como por uma especialização institucional (a exemplo destas casas das quais também se diz serem "especializadas"), a história, a história do filme: aquilo que se vai ver quando se diz "vou ao cinema". (XAVIER, 2003, p. 408)

Além dos de Christian Metz, tem-se ainda os estudos que se encarregavam de aspectos, digamos, mais discursivos do dispositivo cinematográfico. André Parente (2005), ao tratar de uma conceituação ampla do dispositivo, apresenta três dimensões do dispositivo cinematográfico: uma

de nivel arquitetural; uma da ordem do discurso; e uma relativa à tecnologia, mais especificamente na relação entre a câmera e a projeção.

Outro autor que vai discutir sobre o dispositivo no cinema, ou melhor, os dispositivos no cinema, suas transformações e a relação de experiência que se tem com os modos de espectatorialidade diversos e os modos de composição da imagem audiovisual é Raymond Bellour (2012). O autor disute as várias acepções do termo dispositivo como sendo uma implicação para se discutir o próprio cinema. Seja na sala escura, seja visto num museu ou na tela de um telefone móvel: a relação entre dispositivo arquitetônico/estrutural, dispositivo narrativo e as experiências que emanam de suas conjugações vão interferir naquilo que se conhece e se entende por cinema.

Nas produções contemporâneas e no cenário de novas possibilidades midiáticas, ao se referir ao dispositivo no cinema, pelo menos duas noções podem ser apontadas: a de dispositivo arquitetônico-estrutural, que demanda uma condição física relacionada com a projeção para o seu funcionamento; e a dimensão narrativa, que possibilita a produção dos acontecimentos no espaço da narrativa e do mundo pelo recorte do dispositivo (PEREIRA, 2011).

A dimensão que vê no dispositivo uma estratégia narrativa é a que interessa a esta tese. Essa noção é a apresentada por Cezar Migliorin (2005), que aponta na formulação dos dispositivos a própria força motriz dentro da narrativa, da condução de ações fílmicas, produtora de acontecimentos, o leitmotiv da realização cinematográfica.

O dispositivo do ponto de vista arquitetônico vem acompanhado da noção de “dispositivo modelo”, que está ligado a uma configuração do espaço e do tempo, tal como define Dubois, “que valem e significam tanto ou mais por elas mesmas quanto pelas imagens que nelas aparecem” (DUBOIS, 2004, p.101). O dispositivo aqui é externo à narrativa, é um dispositivo da ordem da fruição cinematográfica, do espaço da sala de cinema.

A concepção e a ativação do dispositivo é aquilo que dá início à narrativa fílmica, estabelecida por meio de uma estrutura criada que permite que os personagens estejam nela inseridos e por meio de suas dinâmicas de funcionamento atuem. (PEREIRA, 2011)

Visto por esse prisma, o dispositivo não é algo externo à narrativa, não é algo que não interfere na realização fílmica. Antes se constitui em parte integrante da narrativa, em agenciador dessa narrativa que acontece dentro dos seus modos de ativação numa temporalidade e espacialidade específica.

Migliorin (2005) explica que

o artista/diretor constrói algo que dispara um movimento não presente ou pré-existente no mundo, isto é um dispositivo. É este novo movimento que irá produzir um acontecimento não dominado pelo artista. Sua produção, neste sentido, transita entre um extremo domínio - do dispositivo - e uma larga falta de controle - dos efeitos e eventuais acontecimentos. (MIGLIORIN, 2005)

Nessa perspectiva de uso do dispositivo como ponto de fundamentação da narrativa fílmica, é possível dizer que o realizador procede uma cisão na temporalidade e espacialidade fílmica. Isso acontece porque o dispositivo existe em uma instância de isolamento do mundo, numa estrutura de comportamento e temporalização própria, um “presente absoluto que dá quando o dispositivo está em ação” (MIGLIORIN, 2005).

Essa narrativa só existe enquanto o dispositivo está ativado, este presente absoluto se desfaz quando o acontecimento é terminado e o dispositivo desmontado.

Para Migliorin, o usos dos dispositivos se baseia no desejo das obras que se utilizam deles de estabelecer com o real uma referência. Isso faz com que as situações formuladas só existam na equivalência do dispositivo, num processo de "ativação do real". Aqui há uma aproximação do conceito trazido por Jean-Louis Comolli (2008) de realização fílmica "sob o risco do real". Aqui não há mais questionamento sobre os padrões técnicos elementares da produção cinematográfica.

A questão se modifica e tem como foco o que é preciso fazer para que se tenha filme. E é neste ponto que estão os filmes-dispositivo: fazer com que haja filme e criar condições para isso. “O dispositivo estabelece encontros da realidade com a intervenção, supondo sempre uma relação com o real que desconhece suas possibilidades, apontando para uma virtualidade do próprio real” (MIGLIORIN, 2008, p.22).

Ao falarem sobre o dispositivo nos documentários brasileiros contemporâneos, Consuelo Lins & Cláudia Mesquita (2008) afirmam que, assim como Cezar Migliorin apresenta,

a noção remete à criação, pelo realizador, de um artifício ou protocolo produtor de situações a serem filmadas – o que nega diretamente a ideia de documentário como obra que “apreende” a essência de uma temática ou de uma realidade fixa e preexistente (p.56)

Essa definição apontada por Consuelo Lins & Cláudia Mesquita (2008) pode parecer bastante generalista e aplicável a qualquer tipo de filme. Contudo, dentro da práxis documentária, a proposição de um modelo que crie regras básicas para aquele projeto traz uma inovação e uma quebra dos modos tradicionais baseados nas entrevistas e condução roteirizada dos filmes. O termo "maquinação" será ainda utilizado pelas autoras para se referirem ao dispositivo. Isso porque elas enxergam o estabelecimento de bases norteadoras para a realização fílmica, regras de condução. Contudo, não se trata de uma normatização generalizante e que estabelece uma espécie de "receita de bolo" para a realização fílmica documentária. O que acontece é que cada filme terá suas particularidades de atuação e necessidades. (PEREIRA, 2011)

As autoras apontam na identificação e estabelecimentos dessas necessidades a questão da maquinação, que se adapta a cada proposição. Assim,

a simples adoção de um dispositivo não garante, em suma, o sucesso de um filme, tudo depende de sua adequação ao assunto eleito, mas, sobretudo, ao trabalho concreto de filmagem, que a maquinação anterior dispensa (LINS&MESQUITA, 2008, p.57).

Filmes-dispositivo são “filmes propositivos que criam protocolos, regras e parâmetros restritivos para lidar com a realidade.” (Lins & Mesquita, 2008, p.58). Esta proposição desenvolvida pelo realizador é a própria motriz da narrativa, do movimento, sendo dotado de capacidade para produzir os acontecimentos, e permite que percebamos o filme articulado entre duas vertentes: a do controle e do descontrole.

A vertente de controle se refere à forma e às regras estabelecidas pelos realizadores/autores/diretores como maneiras de permitir a existência do filme, como Jean-Louis Comolli (2008) bem fala, em que é preciso se colocar “sob o risco do real” diante de todas as roteirizações cotidianas.

Os filmes-dispositivo se colocam como uma estratégia ao mundo roteirizado e cheio de amarrações. Esses filmes trabalham, sim, com uma instância da roteirização, da maquinação, a ponta que fica amarrada e