As Mudanças de Posição

“…o problema das mudanças de posição é um dos problemas essenciais da interpretação, devendo ser estudado sob todos os seus aspetos… é o tipo de estudo que não será frutífero se não estiver constantemente a ser testado pelas exigências da interpretação.” (Yankelevitch, 1999, p.87) O conceito de mudança de posição traduz-se como o ato de movimentar a mão de uma dada posição para outra. Definir-se-á pelo movimento desenhado não só pela mão mas também pelos dedos, pulso, braço e ombro, variando a interação de todos estes elementos de acordo com a zona de ação no violino. Esta dinâmica variável justificar-se-á pelo facto do braço do violino ter zonas de acesso imediato e zonas

Assim, iremos ver com um maior detalhe como deve funcionar este processo, como deve ser abordado e que tipo de dificuldades devemos antecipar tanto no ato de ensinar como no ato de diagnosticar o sucesso das nossas metodologias.

O método que irei a explorar mais a fundo neste ponto será, sem dúvida, o de Yuri Yankelevitch no livro intitulado L’ecole Russe du Violon (1999), (A Escola Russa do Violino). Escolhi este autor não só por se debruçar exclusivamente sobre a análise de mudanças de posição, mas também pelo facto de ser um dos precursores da metodologia que segui na universidade, alinhando-se com a escola de violino que pratico.

A forma de estruturar as posições da mão no braço do violino mudou consideravelmente à medida que a técnica de execução foi evoluindo. A divisão e estruturação das posições da mão esquerda sempre foi alvo de muito debate e de diferentes métodos e abordagens, mas nos tempos que decorrem existe já um consenso relativo a este tópico. Yankelevitch define uma posição como sendo a parte da escala do instrumento sobre a qual o posicionamento do dedo indicador corresponde a um intervalo definido relativamente à corda solta. Deste modo, uma segunda corresponde à primeira posição, uma terceira corresponde à segunda e assim sucessivamente, variando o número total de posições entre dez e doze. De todo este leque de posições referem-se as primeiras sete como as mais utilizadas (Yankelevitch, 1999, p.87).

No que diz respeito à mecânica essencial de uma mudança de posição, poderemos realizar o seguinte exercício para tornar evidente o seu funcionamento. Permanecendo sentados e segurando o violino normalmente, pousamos o cotovelo esquerdo sobre a mesa e tocamos o primeiro dedo na primeira posição sobre a corda “Lá”. Na passagem deste dedo da primeira para a terceira posição, tocando a nota “Ré”, constata-se que o violino se endireita. Esta alteração da posição relativa do violino justifica-se pelo isolamento do ombro do movimento que fizemos. Para manter a posição do instrumento inalterada, seria necessária a participação do ombro para ajudar o braço a não erguer ou baixar o violino à medida que vai percorrendo o braço do instrumento. Deste modo torna-se evidente que a forma mais coerente de realizar uma mudança de posição na parte inferior da escala é utilizando o antebraço, obrigatoriamente sustentado pelo ombro, funcionando este de uma forma puramente auxiliar, regulando a direção principal do movimento. O punho e os dedos, que à primeira vista, parecem realizar o movimento, na realidade são apenas guiados, encarregando-se o antebraço de determinar a direção e

distância corretas nas mudanças ao longo da escala. A incapacidade de incorporar estes elementos da forma descrita irá causar transtorno tanto a nível do à- vontade e agilidade do realizar dos movimentos, como também variações da posição do instrumento, criando constrangimento nos movimentos das mãos. Seria, no entanto, pertinente sublinhar que esta ação do ombro é auxiliar do movimento geral do braço, sendo que o movimento central e de maior importância é realizado pelo antebraço (Yankelevitch, 1999, p.98).

O papel dominante do antebraço apenas se exerce nas primeiras quatro posições. Nas posições superiores, o movimento do antebraço está excluído, uma vez que o corpo do violino o impede de se aproximar do tórax. Neste caso, é responsabilidade da mão tornar-se ativa e efetuar as mudanças de posição com a ajuda da flexão e extensão do punho. Recorrendo mais uma vez ao exercício anterior, pousando o cotovelo esquerdo sobre uma mesa, realizamos uma mudança de posição na corda “Mi” com a nota “Mi”, primeiro dedo, até à nota “Si”, primeiro dedo. Constatamos que esta mudança da sétima posição para a décima primeira se efetua normalmente, mas se tentarmos colocar o quarto dedo, no caso nota “Mi”, ainda na décima primeira posição, depressa concluímos que será totalmente impossível, pois seria indispensável retirar o cotovelo de cima da mesa, libertar o ombro e efetuar um movimento auxiliar para o interior, em direção ao centro do peito. Só assim seria possível o pousar do dedo. Este movimento auxiliar do braço terá maior importância quanto maior for a distância da mudança de posição. Já nas mudanças de posição descendentes, o ombro terá a mesma função ainda que funcionando de forma inversa (Yankelevitch, 1999, p.99).

Podemos então concluir que a mão e o ombro participam nas mudanças de posição na parte superior da escala visto que os movimentos do antebraço nesta zona serão praticamente impercetíveis, deslocando-se apenas ligeiramente como consequência da ação do ombro. Neste caso o sujeito principal das mudanças de posição será o punho continuando os dedos reagir exclusivamente em reação aos outros movimentos, à semelhança do que acontece nas posições mais baixas, mantendo também o ombro o seu papel auxiliar. Da primeira à quarta posição, o ombro baixa-se ou endireita-se e no resto da escala desloca-se horizontalmente em direção ao centro do peito ou de volta à posição inicial. Todos estes movimentos do ombro acontecem previamente ao executar da mudança, e como tal, poderão ser definidos como movimentos de preparação. Têm também um impacto ao nível dos outros componentes ativos como o polegar da mão, que é obrigado a deslizar para debaixo do braço do violino, e a inclinação

Ainda no que diz respeito ao ombro, poderemos dizer que o momento em que o seu papel passa a ser o mais preponderante é nas mudanças de posição de grande amplitude, em que se movimenta de forma mais notória e completa.

As condições fulcrais da arte de tocar violino são essencialmente a capacidade de movimentar de forma livre e precisa, e o domínio perfeito da parte motora. A análise das condições que determinam a qualidade dos movimentos conduz-nos aos problemas da postura que influenciam a aprendizagem dos movimentos e a performance em geral.

Segundo Yankelevitch, trabalhar numa única posição conduz ao desenvolvimento de hábitos de segurar o instrumento exageradamente tensos, reforçados ainda mais pela pressão excessiva dos dedos sobre a corda, que é frequentemente consequência de uma técnica pesada. (Yankelevitch, 1999, p.109) A investigação das principais metodologias do século passado, levadas a cabo pelo autor, revela que a maioria estuda demoradamente a primeira posição, razão pela qual a aprendizagem do suporte do instrumento é feita não para assegurar a agilidade do braço esquerdo, mas, pelo contrário, para o estabilizar. Daí surgem sérias dificuldades ao realizar de mudanças de posição.

O inconveniente deste método é que dá uma falsa representação do mecanismo de suporte do violino. Este exige que o queixo não participe neste mecanismo e que o instrumento seja sustido unicamente pelo braço. Os alunos não conseguem corrigir este erro quando são diretamente confrontados com a necessidade de deslocar a mão sobre a escala. Eles são então obrigados, não apenas a assimilar um novo procedimento, como também a desacostumar-se do hábito antigo, o que é evidentemente mais complicado e sobretudo menos eficaz. Por outro lado, o hábito do antigo procedimento é responsável pela tensão da mão à volta do braço; os movimentos da mão são assim atrasados. No entanto, o pior erro consiste em pensar que a postura é independente dos outros fatores. É preciso ter em atenção o facto de que os movimentos modificam e adaptam a postura durante a seleção de procedimentos eficazes. Por isso, a postura não deve ser examinada como um conceito estático mas sim como uma noção dinâmica. Outro erro grave neste domínio seria a dogmatização das formas particulares da postura. Devemos ter em conta as disposições naturais do violinista que, adaptando certas formas de postura, adapta-se ele próprio, a fim de assegurar as melhores condições da performance.

O à vontade da mão esquerda está naturalmente limitado ao facto de que ela segura o violino. Cada intérprete apercebe-se que durante as mudanças de posição o queixo aperta mais o instrumento do que quando se toca numa única posição. Será mesmo possível elevar completamente a cabeça durante a execução, o que prova a existência de dois pontos de apoio nesse instante. Estes exemplos confirmam que a natureza da postura é dinâmica por definição. Tal como qualquer outro procedimento técnico, ela deve corresponder perfeitamente às diferentes exigências da interpretação. Isto é claramente observável ao longo das mudanças de posição. O grau de fixação do violino em dois pontos varia inevitavelmente em função do apoio do queixo sobre a queixeira. Este apoio depende diretamente da direção da mudança de posição, da liberdade e da elasticidade dos movimentos da mão esquerda, mas também da intensidade de apoio dos dedos sobre as cordas e do apoio, em sentido contrário, do polegar (Yankelevitch, 1999, p.116).

Na realidade, o apoio forte do queixo e a elevação do ombro esquerdo estão frequentemente ligados. Não se pode dizer que elevar o ombro esquerdo seja um processo justificado, mesmo que temporariamente, já que tal provoca a contração dos músculos limitando assim a liberdade dos movimentos de todo o braço esquerdo. Do ponto de vista do autor, um dos melhores procedimentos para eliminar este problema é a utilização da almofada, visto evitar elevar o ombro e contribuir para a libertação dos movimentos do braço esquerdo.

A análise detalhada da questão da colocação do polegar dá aso a muitas opiniões contrárias, por isso, deveremos considerar que a sua colocação depende de toda uma série de condições. Das propriedades anatómicas da sua segunda articulação, que lhe dá a sua orientação, do comprimento dos outros dedos, da relação entre o comprimento do polegar e dos outros dedos, da largura da palma, etc. Assim, os violinistas adaptam a colocação do polegar às particularidades anatómicas da sua mão. Poderíamos então supor que cada docente recomendará precisamente a posição que sente ser mais adaptada a ele mesmo. No entanto, um pedagogo nunca deve partir da estrutura anatómica da sua própria mão, mas daquela do seu aluno.

De acordo com o autor, o posicionamento do polegar varia também em função do objetivo técnico a fim de assegurar as melhores condições de atividade da mão esquerda. O papel auxiliar do polegar é facilmente posto em evidência assim que se passa para as posições superiores. O polegar desce ao

executando um movimento em torno da saliência do braço, enquanto a mão se desloca ao longo da escala. Esta deslocação é consequência das adaptações individuais do violinista, e permite uma série de movimentos intermédios. Em 4ª ou 5ª posição pode-se escolher entre dois posicionamentos do polegar: conservando o posicionamento que corresponde às posições inferiores, ou preferindo manter o polegar sob o braço, como nas posições superiores. Certos movimentos da mão não exigem a mudança do polegar, porque nesse caso ele desempenha o papel de ponto de apoio. A realização de determinados exercícios técnicos depende, evidentemente, da capacidade de adaptação pessoal de cada violinista, daí que os movimentos possam diferir da norma. Nas posições mais elevadas, o polegar toca em geral a ilharga do violino. Isso é inevitável se o violinista tiver dedos curtos, em especial o mínimo. Todavia, mesmo se as mãos forem suficientemente grandes, o violinista desloca muitas vezes o seu polegar sobre a ilharga já que isso reduz a tensão da mão, facilita o vibrato e melhora a qualidade sonora (Yankelevitch, 1999, p.120).

A proibição de colocar o polegar sobre a ilharga explica-se essencialmente pelo risco de perder o ponto de apoio: trata-se do momento em que o polegar regressa à sua posição inicial sobre a escala, durante a passagem descendente. Mas a impressão da perda de equilíbrio não aparece senão quando a coordenação dos dedos com o movimento de regresso à posição inicial não está assegurada. Consequentemente, o intérprete retarda instintivamente o regresso do polegar até ao momento em que os outros dedos, no seu movimento descendente, atingem o local da escala onde normalmente se encontra o polegar. É o momento do regresso retardado que cria a sensação da perda do apoio. Inversamente, observa-se muitas vezes que o polegar regressa à sua posição inicial no momento em que os outros dedos mudam de posição sobre a escala. A sensação de perda do apoio está aqui igualmente presente, o que se nota ao nível da interpretação. Quando a coordenação é respeitada, o risco de perder o ponto de apoio é nulo. Devemos apenas ter em atenção que o retorno do polegar à sua posição inicial deve acontecer no momento em que todos os outros dedos se encontram na mesma posição, ou quando no seu movimento descendente, eles ainda não atingiram o lugar do polegar. Desta forma, o violinista tem a possibilidade de antecipar o regresso do polegar à sua posição normal. Isso depende, em certa medida, das qualidades próprias do intérprete, mas aprende-se facilmente com a ajuda de exercícios específicos.

Por conseguinte, não se deve recusar fazer deslizar o polegar sobre a ilharga, porque todas as dificuldades daí resultantes são facilmente ultrapassáveis. Recusar este processo, é tornar a

interpretação impossível nas posições mais altas a toda uma categoria de intérpretes. Deve notar-se, a este propósito, que os violinistas que têm mãos pequenas não conseguem atingir as últimas posições mesmo quando o seu polegar se encontra sobre a ilharga. São efetivamente obrigados a colocá-lo sobre o braço da escala. Como descrito por Yankelevitch, as funções do polegar são muito diversas, frequentemente complexas e exigem muita leveza, subtileza, e agilidade. Elas dependem estreitamente do estado geral de toda a mão esquerda. E inversamente, a atividade da mão reflete a colocação do polegar e das suas funções (Yankelevitch, 1999, p.123).

Para o autor, o ângulo sob o qual os dedos chegam à escala tem também uma grande importância. Ele depende em parte das características anatómicas do violinistas, mas quaisquer que sejam essas características, a posição mais racional para os dedos é formar um ângulo ligeiro relativamente à corda. Deve ser pouco pronunciado e nunca se transformar em angulo reto. Asseguram-se assim as melhores condições para o à-vontade da mão esquerda e a qualidade do som. Uma tal inclinação dos dedos permite melhorar a qualidade sonora porque aumenta a superfície da extremidade dos dedos que entra em contacto com a corda, e cria melhores condições para o vibrato. Para além disso, esta inclinação facilita o glissando e as extensões, bem como a transferência dos dedos para as outras cordas.

Se a direção dos dedos muda em função da curvatura da escala, a posição do pulso deve igualmente mudar. O pulso desloca-se ligeiramente para a esquerda se os dedos estiverem sobre a corda “Mi”, enquanto que recolhe para o interior se os dedos estiverem sobre a corda “Sol”. A posição única e fixa do pulso não existe, portanto. As suas mudanças de posição fazem parte dos movimentos do braço esquerdo e como ainda tornam mais confortável a colocação dos dedos sobre todas as cordas, chegam mesmo a ser designadas por “o movimento do leme”. Este termo recebeu larga difusão e tem sido empregue na prática pedagógica até aos nossos dias.

Analisando os elementos da atividade da mão esquerda que devem garantir-lhe uma total liberdade sobre a escala, poderemos, por um lado, determinar os aspetos particulares do seu posicionamento que garantam a facilidade do movimento, e, por outro, salientar os que o podem impedir. Uma das condições primordiais da alta tecnicidade da mão esquerda, segundo Yankelevitch, é a execução irrepreensível das mudanças de posição (Yankelevitch, 1999, p.125).

o instrumento, ao passo que durante o movimento descendente, se tomam medidas específicas no sentido de segurar o violino. Neste caso particular, a pressão exercida pelo queixo adquire grande importância. Se a característica do movimento ascendente é o movimento ininterrupto da mão, o descendente, esse é mais complexo em função do movimento auxiliar do polegar, que, para os que o utilizam, prepara o movimento de toda a mão. Antecipando a mão, o polegar permite estabilizar melhor o instrumento. Como já indicamos, este procedimento exige uma boa destreza do polegar e a sua perfeita coordenação com os outros dedos.

Na prática pedagógica existem dois aspetos de aprendizagem da técnica da mão esquerda. Correspondem a dois elementos primordiais: o movimento vertical dos dedos, e o movimento horizontal do braço, ou de certas partes do braço, que deslocam os dedos sobre as diferentes áreas da escala. É evidente que a atividade do braço e da mão esquerda não se limita a estes dois elementos. O deslizar dos dedos sobre as cordas, ou a passagem dos dedos de uma corda para a outra, ou ainda os movimentos do pizzicato, por exemplo, são frequentemente utilizados. O aperfeiçoamento dos diferentes métodos de execução de todos estes movimentos, bem como a sua coordenação em função da sonoridade, tem uma importância capital para a aquisição de uma boa técnica da mão esquerda. A questão da coordenação dos movimentos verticais dos dedos com os movimentos horizontais do braço ou da mão ao longo da escala é uma das questões fundamentais da interpretação. A realização em simultâneo dos dois movimentos, tão diferentes na sua origem, cria dificuldades consideráveis, mesmo quando os movimentos não apresentam dificuldade em si mesmos. Só a aprendizagem metódica da boa coordenação dos dois movimentos assegura a sua harmonia e garante a inteira liberdade de ação da mão esquerda.

Segundo o autor, a aprendizagem da coordenação exige antes de mais que o aluno compreenda que a mudança de posição é uma constante na arte de tocar, e que os movimentos da mão sobre a escala que lhe são inerentes, fazem parte integrante dos movimentos dos dedos. No entanto, o sistema de ensino consagra muitas vezes demasiado tempo à aprendizagem de uma só posição. É evidente que o aluno precisa de uma relativa estabilidade da posição e do movimento dos dedos numa determinada fase da sua aprendizagem, mas não deve dedicar todos os seus esforços a uma única posição mais tempo do que o exigido pelo objetivo do trabalho. Deve-se, pelo contrário, ensinar o mais cedo possível os movimentos horizontais da mão, que estão associados tanto às mudanças como à sua preparação. Só assim o aluno assimila, realmente, a coordenação dos movimentos citados, a sua unidade e o seu

carácter indissociável. No caso inverso, o aluno assimila separadamente o movimento vertical dos dedos e o movimento horizontal da mão. Se os dois movimentos são ensinados separadamente, a sua combinação ulterior não será mais do que a criação de um novo conhecimento que necessitará obrigatoriamente da eliminação das duas primeiras, que geralmente fazem já parte das rotinas técnicas. Isso implica uma perda de tempo considerável e torna mais difícil a formação do novo conhecimento (Yankelevitch, 1999, p.128).

A má coordenação dos movimentos é um problema muito atual. Deve-se sublinhar que se deve em grande parte a um insuficiente domínio dos movimentos horizontais, diretamente ligados às mudanças de posição.

A interpretação de David Oïstrakh, por exemplo, distinguia-se por uma coordenação excecional dos diferentes elementos do movimento, e pela leveza, pela precisão e agilidade da sua técnica. Enquanto ele executava sucessões longas de notas, a impressão de leveza geral predominava no movimento da sua mão esquerda, e as paragens que marcavam as mudanças de posição eram quase impercetíveis. Quando ensina os movimentos corretos das mudanças de posição, o professor deve constantemente chamar a atenção do aluno para a qualidade dos seus movimentos, que está diretamente ligada com a qualidade sonora, sendo certo que as sensações e as técnicas que permitem atingir a suavidade, a leveza e a elasticidade nas mudanças horizontais da mão não podem ser obtidas senão nestas condições. A elaboração e a consolidação deste género de conhecimentos determina em grande parte, senão na totalidade, a qualidade dos movimentos sem os quais o violinista não pode realizar mudanças leves e diversificadas numa melodia, nem tornar as mudanças de posição suaves e impercetíveis. Em suma deve-se começar a trabalhar todos estes procedimentos desde que se começa o estudo do violino, devendo ser o fruto de um ensino regular e metódico.

No que diz respeito à afinação e à sua importância no desenvolvimento das perceções das distâncias percorridas pela mão na escala do instrumento, Yankelevitch diz que é capaz de ser o fator mais