ASPECTOS SEMIÓTICOS DO FREVO-DE-BLOCO: ELOS DE MELODIA E

O frevo-de-bloco se inscreve no universo sonoro mais amplo da canção popular brasileira, cuja história remonta aos lundus e modinhas da segunda metade do século XVIII e ganha impulso decisivo a partir das primeiras décadas do século XX. Isso ocorre com o aparecimento das primeiras máquinas de gravação e a consequente difusão dos registros explica os eventos musicais com base na sua relação com os sentimentos. Grosso modo, uma música em tom maior teria mais tendência a expressar alegria, enquanto uma música em tom menor seria triste. No universo das canções selecionadas para análise, três das oito músicas foram compostas no modo maior e outras duas apresentam modulação, partindo do modo menor para o modo maior dentro da música. Observamos que a adoção do modo maior ocorre quando o compositor quer chamar a atenção para o momento presente, em vez de se focar em um sentimento de falta ou em expectativas para o futuro.

fonográficos resultantes do uso dessa nova tecnologia, tanto por meio dos discos lançados por uma nascente indústria fonográfica quanto por meio do rádio, que se consolidava, na época, como meio de comunicação de massa. Quando falamos de canção no presente trabalho, nos referimos à definição adotada por Luiz Tatit (1997, p. 117): ―produzir canções significa produzir compatibilidades entre letras e melodias – aos quais se agregam recursos materiais de toda ordem – de modo a configurar um sentido coeso‖. As canções seriam, por sua vez, produtos de uma dicção, ou seja, de um traço distintivo, de um modo de dizer específico apoiado nessa interação entre texto e som entoado por uma voz, seja de um dado cancionista específico30 ou de um gênero musical como um todo.

Tatit, músico e linguista, apresenta uma proposta de análise semiótica da canção popular, enumerando, para isso, alguns elementos que podem constituí-la. O mais básico deles seria a apreensão empírica da música pelo ouvinte, que diz respeito a ordenações rítmicas, a identificação dos estribilhos e mecanismos de reiteração e a captação da tonalidade musical. Outro aspecto a ser observado é a presença da fala na canção, que ―é a introdução do timbre vocal como revelador de um estilo ou de um gesto personalista no interior da canção‖ (1997, p. 102).

No entanto, o centro de sua metodologia de análise está nas relações de interdependência entre melodia e letra. Para demonstrar como essa compatibilidade opera, Tatit apresenta três modelos básicos de integração entre essas duas instâncias da canção popular. O primeiro deles é a figurativização (TATIT, 2002, p. 20), corporificada em uma união ―natural‖ entre o que está sendo dito e o modo de dizê-lo ou, em outras palavras, na ―exacerbação do vínculo simbiótico entre o texto e a melodia‖. A melodia se adapta à letra, reproduz nosso modo de conversação diária e ambas, juntas, sugerem verdadeiras cenas enunciativas. O rap, o samba de breque, as canções-diálogo (como a marchinha de carnaval Eu Dei, interpretada por Carmen Miranda), as canções-resposta (como Argumento, de Paulinho da Viola) as canções de protesto e as polêmicas através de canções são todos exemplos que se apoiam profundamente nas entoações (ou seja, na melodia natural) da linguagem oral.

Assim como um ator que elabora exaustivamente um texto para dizê-lo com a máxima naturalidade, as entoações são cuidadosamente programadas para conduzir com naturalidade o texto e fazer do tempo de sua execução um momento vivo e vivido fisicamente pelo cancionista. (...). Via de regra,

30 _{Segundo Tatit (2002, p. 11), ―O compositor sempre traz um projeto geral de dicção que será aprimorado ou} modificado pelo cantor e, normalmente, modalizado e explicitado pelo arranjador. Todos são, nesse sentido, cancionistas‖

porém, a figurativização é utilizada com equilíbrio e parcimônia, dividindo sua atuação com os recursos musicais de estabilidade melódica (TATIT, 2002, p. 21)

O segundo é a tematização (TATIT, 2002, p. 23) e diz respeito a uma integração entre melodia e letra baseada em um processo de identidade e conjunção entre o sujeito da canção, seja ele um personagem caracterizado na letra ou o próprio enunciador, e o objeto ao qual ele se refere. As canções com predominância dessa categoria classificatória são propícias tanto a construções de personagens quanto de valores-objeto (o país, o samba) ou de valores universais e foram batizadas por Tatit (2004, p. 96) de ―canções de encontro‖. Entre elas, estão as marchinhas carnavalescas em geral, o samba de gafieira, o xote e canções como Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, O Que é Que a Baiana Tem?, de Dorival Caymmi de Brasil Pandeiro, de Assis Valente e Baião, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira.

Na letra, exalta-se a mulher desejada, a terra natal, a dança preferida, o gênero musical, uma data, um acontecimento, enquanto na melodia manifesta-se uma tendência para a formação de motivos e temas a partir de decisões musicalmente complementares: aceleração do andamento, valorização das consoantes e procedimentos de reiteração [como o refrão] (TATIT, 2008, pp. 18-19)

Já a terceira, a passionalização, diz respeito à disjunção entre o sujeito da canção e o seu objeto de desejo. No entanto, esse sentimento de perda (presente, passado ou futuro) expresso tanto na melodia quanto na letra, traz em si a tentativa de restabelecimento desse elo perdido, ―com horizontes de conjunção projetados tanto sobre o passado (saudades, lembranças), como sobre o futuro (esperanças, projetos)‖ (TATIT, 2004, p. 76). Essa busca se reflete na própria estrutura da canção.

A desaceleração [do andamento] por si só já ocasiona transformação no material melódico, na medida em que atenua a importância dos (...) ataques consonantais e, com isso, dilui a conformação estrutural dos motivos típica das músicas mais velozes. A desaceleração tende a trocar os motivos pelo percurso ou, em outras palavras, a concentração pela expansão. (...) Por isso parece evoluir, como se sua missão fosse encontrar a própria identidade (...) em algum momento do percurso. (TATIT, 2004, p. 193).

A tensão ocasionada por essa ausência também é expressa, no plano melódico (TATIT, 2002, p. 10), por uma ampla oscilação de tessitura (intervalos maiores entre as notas musicais), uma maior exploração das frequências agudas (aumento de vibração das cordas vocais) e a capacidade de sustentação de notas (fôlego e energia de emissão). Esse tipo de canção é, por sua vez, batizado por Tatit como ―canção de desencontro‖, comum na história

da música brasileira, especialmente a romântica, desde a época da modinha e da seresta, ainda no século XIX, passando, por exemplo, pelo samba canção, pelo bolero e pelo brega.

O próprio autor ressalta que os modelos não são estanques: eles atuam reciprocamente no interior de cada canção. ―A presença dominante do segundo modelo, por exemplo, deve ser articulada com a presença recessiva do terceiro e até com a presença residual do primeiro‖ (TATIT, 2008, p. 23). Além disso, os contornos melódicos propostos pelo compositor já têm, naturalmente, as marcas das irregularidades e hesitações da linguagem oral, ou seja, todas as soluções musicais já estão inscritas, de certa forma, dentro da figurativização na canção.

Embora esse modelo de análise da canção popular apresentado por Tatit esteja focado em aspectos imanentes da canção, ele tem a vantagem de ser permeável, sempre que necessário, a informações a respeito do contexto no qual essas músicas foram produzidas, como o próprio autor mostra em alguns dos exemplos utilizados em seus livros O Cancionista (2002), O Século da Canção (2004) e Elos de Melodia e Letra (2008). Essa articulação entre som, texto e contexto é o que nos propomos a fazer nas análises de oito canções de frevo-de- bloco que fazem parte do repertório do Bloco da Saudade e representam a classificação que fizemos no início do capítulo (saudade, resistência, alegria e rivalidade). Dessas oito músicas, sete estão na seleção musical do Bloco da Saudade desde o ano de fundação. A única exceção é Último Regresso, composta em 1981 e incluída no repertório em seguida. As canções foram escolhidas por critérios de relevância: elas estão entre as mais representativas e conhecidas do gênero frevo-de-bloco como um todo, fazendo parte do repertório tanto dos blocos carnavalescos mistos que já existiam antes do Bloco da Saudade quanto dos blocos líricos que surgiram depois.

2.3.1 - Canções de saudade, evocação e desencanto

2.3.1.1 - Evocação nº 1

Como já vimos no primeiro capítulo, o maestro Nelson Ferreira compôs Evocação nº 1 com o objetivo de homenagear personalidades do Carnaval do Recife na primeira metade do século XX e de lembrar o próprio modelo de folia encampado pelos blocos carnavalescos mistos até aquela época.

Felinto, Pedro Salgado, Guilheme, Fenelon Cadê teus blocos famosos?

Bloco das Flores, Andaluzas, Pirilampos, Apôis-Fum Dos carnavais saudosos

Na alta madrugada O coro entoava Do bloco a marcha-regresso

Que era um sucesso Dos tempos ideais Do velho Raul Moraes ‗Adeus, adeus, minha gente

Que já cantamos bastante‘ O Recife adormecia

Ficava a sonhar Ao som da triste melodia (Evocação nº 1, Nelson Ferreira)

A primeira estrofe, em Sol menor, é uma citação literal aos nomes que ajudaram formar os blocos carnavalescos mistos da capital pernambucana, acompanhados de uma pergunta retórica: ―cadê teus blocos famosos?‖, em uma referência clara à diminuição do número dos blocos carnavalescos mistos já nos anos 50. Essa percepção de um sentimento de perda, materializado em uma realidade mais sem graça e ―dura‖, se reflete na melodia. Os nomes dos fundadores e seus blocos são citados no primeiro e no terceiro versos de forma respeitosa, com notas variando entre saltos de terça e de quinta, mas a ênfase na duração e entoação das palavras está no questionamento feito pelo compositor a respeito dos ―blocos famosos‖. A ideia de que o presente está em falta com o passado deságua e, ao mesmo tempo, se repete no verso ―dos carnavais saudosos‖, cuja última palavra está em destaque por explorar, na segunda sílaba, a nota mais aguda até esse momento da canção (lá).

A segunda estrofe, no entanto, traz um importante ponto de inflexão: a música modula, passando de sol menor para sol maior. A busca do enunciador para a conjunção com seu objeto parece ter encontrado um fim. A partir da descrição dos eventos ocorridos na ―alta madrugada‖, a composição entra em um ambiente onírico, indo além das citações nominais, para estabelecer uma dicotomia entre realidade e memória dentro da canção. O enunciador narra o que seria uma noite de Carnaval dos ―tempos ideais‖: os anos vinte do século passado, época em que surgiram os blocos mistos. Aqui, há a ocorrência de dois motivos melódicos (―na alta madrugada / o coro entoava‖ e ―que era um sucesso / nos tempos ideais‖) cuja função é estabilizar a melodia e, por extensão, funcionar como mecanismo de reiteração dessa conjunção entre o enunciador e seu passado, retratado como momento especialmente feliz.

Tia de Nora (2000, p. 7) lembra que ―uma das metáforas mais comuns para a experiência musical na cultura ocidental pós-século XIX é a metáfora do transporte, no senso de ser carregado de um lugar (emocional) ao outro, (e na verdade, de tempos em tempos, se ‗deixar levar‘)‖. Passado e presente, aqui, estão unidos pela narração do sujeito da canção que, ao rememorar sua experiência, tenta reconstituir uma experiência já vivida no espaço ocupado pelo aqui e agora, embora tal intenção seja impossível de ser concretizada.

Em um primeiro momento, a nostalgia é sentir falta de um lugar, mas, na verdade, é um anseio por um tempo diferente – o tempo da nossa infância, o ritmo mais lento dos nossos sonhos (...). O nostálgico deseja obliterar a história e transformá-la em mitologia privada ou coletiva, revisitando o tempo assim como se revisita o espaço, em uma recusa de se render à irreversibilidade do tempo que assola a condição humana (BOYM, 2001, p. XV)

A terceira parte da música mostra uma transição entre o fim do sonho e a volta à realidade, não por acaso citando diretamente a música Saudade Eternal31, composta por Raul Moraes em 1925: uma marcha-regresso, tipo de frevo-de-bloco usando pelos blocos mistos para assinalar a proximidade do encerramento do cortejo. Essa despedida é feita com pesar em ―Adeus, adeus‖: denotando o uso da passionalização na música, o compositor coloca aqui a nota mais aguda da tessitura, um Si, exigindo um esforço redobrado na emissão do som.

Nos três últimos versos, o sujeito da canção enfoca o fim dessa experiência de rememoração, mas mantendo o vocabulário ligado a um ambiente onírico (―e o Recife adormecia / ficava a sonhar‖), como se quisesse reter mais um pouco a memória do Carnaval. Já a última frase (―ao som da triste melodia‖) pode ter um duplo significado, se referindo tanto à associação feita entre frevo-de-bloco e uma música mais dolente e reflexiva quanto à tristeza pela confrontação do sujeito com a impossibilidade de reviver essa experiência prazerosa no presente. Aqui, o tom volta a ser Sol menor e a música, assim, é concluída.

Os frevos de cunho evocativo, no entanto, não são exclusividade do frevo-de-bloco. Capiba já havia composto, em 1950, o frevo-canção Recife, Cidade Lendária, com versos como ―Recife dos maracatus / dos tempos distantes de Pedro primeiro (...) que é feito dos teus lampiões? / onde outrora os boêmios cantavam suas lindas canções‖. O jornalista, cronista, poeta e compositor Antônio Maria, pernambucano radicado no Rio de Janeiro, compôs, entre os anos de 1951 e 1957, uma trilogia – os frevos nº 1, 2 e 3 – nos quais se lembra da cidade onde passou a infância e adolescência. Ao mesmo tempo, Maria cita nomes de agremiações

31 _{Segundo o pesquisador Leonardo Dantas Silva, de Saudade Eternal foi tirado apenas o verso, não a melodia} original

carnavalescas da cidade e personalidades da cultura pernambucana ainda em atividade na época, como o poeta Ascenso Ferreira (1895-1965) e o próprio Capiba.

Mesmo assim, foi com o sucesso nacional Evocação nº1 que a temática da saudade se tornou mais associada ao frevo-de-bloco. Na canção de Ferreira, ela foi formatada para retrabalhar, em forma de recordação ou homenagem, características específicas do universo simbólico dos blocos carnavalescos mistos e desse Carnaval ―ideal‖ do Recife que estava, supostamente, em vias de se perder. Tal abordagem diferia da de Antônio Maria, que compôs suas músicas a partir da perspectiva de um ―exilado‖, distante do seu objeto de desejo, o Recife e seu Carnaval, não só no tempo, mas no espaço. Esse enfoque também era diverso, por exemplo, da composição de Capiba já citada, que questionava de forma mais genérica as modificações urbanísticas e sociais pelas quais o Recife passou ao longo dos anos.

2.3.1.2 - Relembrando o Passado

A música Relembrando o Passado foi composta por João Santiago (1928-1985), na época, diretor de orquestra do bloco Batutas de São José, um dos mais longevos do Carnaval do Recife, em atividade ininterrupta desde 1932. Com a canção, o compositor, musicista e folclorista conquistou o segundo lugar no Concurso de Músicas Carnavalescas, promovido, em 1959, pela Prefeitura do Recife. Em O Folclore no Carnaval do Recife (1967, p. 53), da pesquisadora americana Katarina Real, a obra é citada também como um exemplo típico de marcha-de-bloco. Em sua definição, ―A música é quase sempre saudosa, de melodia suave, doce e um pouco tristonha. (...). As letras (...) são elogios à beleza da Cidade Maurícia, dos carnavais do passado, de Pierrô e Colombina, de diretores, músicos e carnavalescos que não existem mais‖. Embora, segundo a divisão temática proposta neste capítulo, tal qualificação seja incompleta para definir o frevo-de-bloco como um todo, ela se aplica à categoria canções de saudade, na qual a música em questão se insere.

Vou relembrar o passado Do meu carnaval de fervor

Neste Recife afamado De blocos forjados De cor e esplendor Na rua da Imperatriz

Eu era muito feliz, Vendo o bloco desfilar

Os Camponeses, Camelo e Pavão Bobos em Folia do Sebastião Também Flor da Lira32 com seus violões

Impressionava com suas canções (Relembrando o passado, de João Santiago)

Já no primeiro verso, é possível entrever que, entre o sujeito da canção e seu objeto de desejo – o Carnaval do passado – se interpõe um sentimento de distância e de falta, que é impossível de ser mitigado na ―vida real‖. A estratégia utilizada para ao menos tentar esse encontro entre passado e presente é a utilização da memória como ponte entre essas duas temporalidades. Essa busca que vai perpassar toda a canção traz a passionalização como modelo natural de compatibilidade entre melodia e letra durante a maior parte de sua duração. No entanto, isso não acontece o tempo todo: há momentos nos quais a tematização é posta em relevo de forma mais efetiva.

No primeiro verso da canção, cujo tom é fá menor, o movimento descendente da melodia entra a palavra ―vou‖ e ―passado‖, ocupam um campo relativamente amplo de tessitura (seis tons), em uma curva melódica que não se estabiliza no segundo verso: direção ascendente em ―Carnaval‖ e descendente em ―fervor‖, denotando, aqui, uma excitação emocional pela evocação de uma lembrança feliz. O limite da tessitura é explorado novamente nos dois versos seguintes, mas há uma diferença: neles, há o uso do mesmo motivo melódico, ou seja, a sequência de notas empregada em ambos é a mesma. Isso ajuda a criar uma impressão de estabilidade na canção, que aparece justamente quando há uma exaltação ao ―Recife afamado‖ e seus ―blocos forjados de cor e esplendor‖. Essa tendência é reforçada no verso seguinte, ―na Rua da Imperatriz‖, onde ocorre uma forte concentração melódica, típica da tematização, mas dessa vez na região aguda da tessitura. Aqui, essa estratégia, em vez de denotar o uso da passionalização como modelo, encaminha o ouvinte para esperar um refrão, um clímax. Para o sujeito da canção, relembrar é um ato de tal força afetiva que dá a ideia de, literalmente, reviver o passado no presente.

No entanto, já a partir do próximo verso (―eu era muito feliz‖), há uma ruptura nesse estado eufórico: a comunhão entre sujeito e objeto era apenas aparente e não real. Há a consciência de que o tempo é uma força poderosa o suficiente para impedir um encontro pleno entre ambos e o enunciador, então, cai em si. O uso do verbo ―ser‖ no passado e a volta

32

O bloco Flor da Lira do Recife foi fundado em 17 de março de 1920, mas, nos anos 40, o bloco se ausenta do carnaval da capital pernambucana, só retomando as atividades em 1978. Há ainda outro bloco com o mesmo nome, o Flor da Lira de Olinda, fundado em 1975

da distensão melódica na canção, com a volta da exploração das gradações entre região inferior e superior da tessitura, mesmo que os intervalos entre as notas não ultrapassem uma terça, são complementadas com a maior duração da palavra feliz, que alcança a nota mais aguda até este momento da canção (ré). No verso seguinte, contudo, há um ensaio de volta à tematização da canção, em ―vendo os blocos desfilar‖. O emprego do verbo no presente e a concentração melódica aqui, com apenas três notas (sol, lá, si) fazem parecer que, novamente, a experiência dos blocos esteja se desenrolando na realidade e não na memória.

No verso seguinte, há a entrada de um elemento novo na canção: um interlocutor, chamado Apolônio. Fica claro, a partir daqui, que o sujeito da canção não evoca uma lembrança, mas desfia uma narrativa para uma terceira pessoa, em ―Escuta, Apolônio, que vou relembrar‖. Ao contrário de Evocação nº1, não se está diante de um sonho ou uma divagação, mas de uma narrativa ancorada no presente, composta por alguém que, ao selecionar esse passado, ressalta apenas seus aspectos positivos, idealizando-o. O uso do verbo no imperativo enfatiza a importância da mensagem a ser repassada: compartilhar informações sobre o passado é preservar sua memória, é não deixá-lo se esvair completamente no tempo.

A última estrofe é dedicada à citação direta desses blocos cuja existência já tinha cessado à época da composição. A partir daqui, a tematização é abandonada em favor do modelo passional, o que se mantém até o final da canção. O efeito emocional dessa enumeração para o sujeito da canção atinge o auge no décimo segundo verso (―também flor da lira, com seus violões‖). Em ―também‖, se alcança o ponto máximo da tessitura da canção, cuja curva melódica abrange, nessa parte especifica, dez notas (dó a mi), exigindo um grande esforço de emissão do intérprete. Quando é proferido o nome do último bloco, o Flor da Lira, ocorre um salto melódico brusco, de sete notas, entre a preposição ―da‖ e a última sílaba da palavra ―lira‖. No verso final, a consciência de que o passado ficou para trás é definitivamente colocada em relevo pela palavra ―impressionavam‖: a enumeração dos blocos antigos estabeleceu a real consciência do que, para o sujeito da canção, se perdeu.

2.3.2.1 - Madeira que Cupim não Rói

A canção Madeira que Cupim Não Rói, de Capiba, tem uma história nebulosa. Segundo Saldanha (2008, p. 93), a música, editada como frevo-de-bloco e gravada pela primeira vez para o Carnaval de 1963 com o bloco Mocambinho da Folia, na verdade teria