Strindberg escreveu um dia que a sua vida havia sido posta em cena para si próprio, «para que eu a visse de todos os lados. Isto reconcilia-me com o infortúnio e ensina- me a ver-me como objecto.» (Vilas-Boas, 1981: 1). Gonçalo Vilas-Boas sublinha o facto de haver uma necessidade de respeitar o texto enquanto uma criação literária autónoma, o que, de facto, deverá ser feito, pois, caso contrário, todas as produções literárias seriam meros reflexos de registos diarísticos. Porém, a criação literária surge num contexto que per si é sujeito a várias condicionantes externas ao criador: os movimentos literários/tendências artísticas, a época histórica, o momento da vida que o escritor atravessa naquele momento.
«Não é a pessoa do autor que nos interessa em primeiro lugar; a leitura da obra de Strindberg não deve ser a procura nem da sua personalidade nem da sua vida. […] o que devemos procurar na leitura é um encontro de dois olhares: o olhar do autor materializado com o texto e o olhar do leitor. O texto que o leitor tem perante si mais não é do que uma paragem, num trajecto. Trajecto que teve início em Strindberg, como homem e como escritor. Mas o texto é o lugar de uma inter-discursividade; por isso ele é marcado por uma infinidade de discursos de uma época: em Strindberg, numa Suécia a dar os primeiros passos como país industrializado, numa Europa em ebulição, agitada por movimentos sócio-políticos e culturais.» (ibidem: 1-2).
A inter-discursividade que Vilas-Boas refere compõe o metatexto da criação literária. Por isso, a obra strindberguiana não é um diário íntimo, nem mesmo nas obras assumidamente autobiográficas: Strindberg exagera e descreve os factos e as situações na perspectiva que mais lhe convém, ou seja «mesmo nos escritos autobiográficos, o elemento romanesco cruza-se muitas vezes com o documental» (ibidem: 1), a verdade torna-se ficção.
Apesar de a peça Fröken Julie ter sido escrita para Siri desempenhar o principal papel e de Strindberg se ter valido de episódios da vida real diversos para a construir, a peça
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trata-se de uma inovação dentro do panorama teatral sueco: é a primeira obra naturalista escrita na Suécia.
O argumento desta peça é aparentemente simples. Existem três personagens principais: a dona da casa ― Fröken Julie ―, proveniente de uma aristocracia decadente, mas ainda assim de uma condição social superior; um criado ― Jean ―, cujo nome francês além de ser o correspondente ao sueco Johan, esconde um personagem viajado, com recalcamentos visíveis por pertencer a uma condição inferior.
Ainda a respeito do criado de libré, pode-se sublinar o enorme respeito que nutre pelo patrão (o conde), que nunca entra em cena, mas que é simbolizado por umas botas que o criado está encarregado de engraxar.
Jean está para Johan August, tal como Julie está para Siri: ele de uma condição inferior quando comparado à origem aristocrática da baronesa von Essen; ela uma menina mimada que espera que todos cedam e concedam aos/os seus caprichos.
Tal como Julie, também Siri tem um cão, não Diana provavelmente, mas de outro nome e outra raça: um Spaniel que mandou vir da Finlândia para a consolar da perda da primeira filha que teve com o escritor (Cf. Sprigge, idem: 84-85) e se havia animal que Strindberg não suportava, era seguramente o cão54, o qual apelidava de monstro e
besta.
No enredo da peça vamos encontrar mais um personagem: Kristin ― a criada, apaixonada e noiva de Jean ― «Vi kallar det så» (Strindberg, 1963: 77) («como nós
54
Escreve Sprigge a este respeito: «She [Siri] could not refrain from making love even to her dog. Strindberg had always, as Siri well knew, detested dogs, but now, after the death of the baby, he had neither the heart nor the courage to forbid her to bring her spaniel to her new home. To her it appeared an angel, to him a goggled-eyed monster that barked and slobbered, made messes and was given all the titbits.» (ibidem). No romance Le Plaidoyer d’un fou, Strindberg refere-se assim a este episódio da sua vida e ao relacionamento com o animal:
«Au bout de six xemaines je découvre qu’il s’est glissé deux intrus dans l’intimité de l’epouse.
C’est d’abord un chien de la race des King-Charles monstre aux yeux pleurards, qui m’accueille avec des aboiements affreux quand je rentre au logis, tout comme si je n’étais pas de la maison. Je déteste les chiens, cês protecteurs dês lâches qui n’ont pas le courage de mordre l’assaillant eux-mêmes ; puis cet animal m’est particuliérement antipathique.
[…] Un jour je m’aperçois que le monstre s’estoublié sur le grand tapis du salon. Je lui administre une maîtresse correction, la quelle me vaut la qualification de bourreau, car je frappe des animaux privés de la raison.» (Strindberg, 1964a : 67)
Fröken Julie: o enredo.
127 dizemos», tradução livre). Kristin é um personagem conservador, religioso e que sabe claramente ocupar a sua posição na casa do conde.
Quando se faz referência aos personagens desta obra, o primeiro aspecto que chama a atenção deste elenco são os nomes escolhidos e as questões sucedem-se inevitavelmente: porquê o uso de dois nomes franceses e de um nome sueco? Por que não utilizar os três nomes franceses, mantendo a homogeneidade, ou utilizar os três nomes suecos?
Que Jean corresponda directamente a Johan ― podendo o autor querer sublinhar a sua identificação pessoal com o personagem ― percebe-se, mas Julie não é um correspondente para Siri, como facilmente se entende, apenas uma semelhança fonológica converge nos nomes e diminutivos, pois Siri é o diminutivo de Sigrid.
A respeito do nome Julie, salienta-se ainda o facto de o correspondente sueco ser Júlia. Contudo, Julia corresponde ao nosso Julia/Julieta, já que tantas vezes a peça de Shakespeare é traduzida para sueco sob o título «Romeo och Julia». Em Portugal e nos países de influência eminentemente latina o sufixo –eta ou –ette, em francês, confere ao nome a que é empregue o grau diminutivo: Julieta; Antonieta são disso exemplos. Na língua sueca não é feito este entendimento.
Na verdade Strindberg, começava a ganhar o incrível interesse por França. Paris é o centro cultural da época e falar e escrever francês é sinónimo de erudição, de facto. Elena Balzamo escreve a este propósito que Strindberg tinha interesse em conquistar o cenário cultural francês e que para isso escreveu esta peça, como nomes franceses, já a pensar nessa possibilidade:
«C’est une pièce à la fois três suédoise (comme tout ce qui sortit de la plume de Strindberg) ― son action se réroule dans la nuit de la Saint Jean, fête suédoise par execellence, dans un décor décrit avec une précision quasi ethnographique ― et très «cosmopolite», car elle avait été composée pour être montée… en France. (Ce qui explique, entre autre, le choix des prénoms des personnages.) Car à l’époque, comme tant d’autres écrivains nordiques, Strindberg ― qui juge l’atmosphère intellectuelle en Suède irrespirable ― rêve de conquérir l’Europe.» (Balzamo,1996 :1)
Ainda que este argumento seja válido, como se justifica a inclusão do nome Kristin no elenco? Porquê manter esse traço distintivo, quando o equivalente é tão simples:
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salientada por Balzamo projectada também na designação Kristin, passa a perder a sua identidade nórdica, já que todos os nomes são entendidos como de raiz francesa: Julie, Jean, Christine.
De facto, Strindberg mostrava muito interesse em conquistar solo parisiense com a sua mestria. Os contactos com Antoine tornavam-se cada vez mais estreitos e ele sabia que autores como os irmãos Goncourt, Émile Fabre, Villiers e Maupassant encabeçavam as primeiras selecções de André. Inclusivamente, Antoine propôs a apresentação de uma versão dramática de Thérese Raquin de Zola e da peça de Tolstoi
Vlast' t'my ― O Poder da Escuridão ―, o que fazia com que Strindberg se sentisse
muito orgulhoso em poder participar deste projecto. De qualquer forma, o objectivo de Antoine era não só trazer Strindberg, como trazer as peças de Ibsen. Por esta altura,
Et Dukkehjem ― Casa de Bonecas ― e Gengangere ― Fantasmas ― eram as peças
mais famosas de Ibsen, mas Strindberg tinha a secreta esperança que a sua obra
Fadren lhe conseguisse roubar o interesse (cf. Gierow, 1967:105).
Strindberg mostra atenção por Paris de uma forma distante. Não lhe interessava mudar-se para um meio que apelidava de ganancioso e falso. Só o facto de dividir o palco com Ibsen lhe dava alguma repulsa. Sprigge dá conta deste afastamento entre os dois dramaturgos e do facto de Strindberg acreditar verdadeiramente que Henrik Ibsen não se tratava apenas de um tolo [sic] defensor da causa feminina, como também se declarava seu inimigo pessoal. Elizabeth Sprigge escreve que Strindberg tinha visto na peça Vildanden ― O Pato Selvagem ― uma paródia ao seu casamento com Siri, onde deixa explícito que tal como o fotógrafo da peça Vildanden, Strindberg teria usado o dinheiro do primeiro marido da sua esposa, o barão Carl Wrangel, e que o primeiro filho nem sequer seria seu ― neste caso a analogia estabelece-se não com o primeiro, mas com o último filho do casal, Hans Strindberg ― por isso, sublinha a biógrafa:
«…the Théâtre Libre was after Strindberg’s heart; he had dreamt of a theatre where art and experiment rather than greed and vanity were the motives, where the bourgeois and the conventional were banned and the response of the intelligent not drowned by the catcalls of the philistines.
He really agreed to write more plays for Antoine, but instead of going to Paris to join his group, where he feared to find himself again oppressed by other people’s aggressiveness ― he himself could only strike with his pen, and in personal contact timid ― Strindberg
Fröken Julie: o enredo.
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continued with the project of forming an experimental theatre of his own ― a Scandinavian Théâtre Libre.» (Sprigge, idem: 120-121)
Strindberg cria então uma série de peças naturalistas que possa entregar a Antoine e que se mostrem disponíveis para, simultaneamente, estrear no seu teatro pessoal. E apesar de não ser uma prática recorrente, nota-se uma maior atenção na escolha do nome dos personagens, havendo uma determinada aculturação francesa, ao nível antroponómico, em algumas das peças deste período, sustentando a posição de Elena Balzamo: em Fröken Julie são dois dos três personagens com nomes franceses, mas o caso mais paradigmático será o de Brott och Brott, escrito posteriormente, em 1899, onde todo o elenco onomástico é de origem francesa e os personagens que não têm nome são designados pela sua profissão/função.
Surgem então os personagens de Maurice, Jeanne, Marion, Adolphe, Henriette, Emile, Madame Catherine e, depois, o abade, o vigia, o comissário, os detectives, entre os demais, num cenário e em circunstâncias francesas (cf. Strindberg, 2006:4), porém não há qualquer tentativa, por parte de Strindberg, em fazer crer os comportamentos e o
modus vivendi destes personagens efectivamente franceses.
Na introdução feita para a tradução desta peça, Brott och Brott, em 1913, Edwin Björkman explica que o facto de apenas as referências toponímicas e antroponómicas serem francesas lhe colocaram alguns problemas de origem tradutológica os quais poderiam facilmente resultar numa incongruência para o leitor, o qual se deverá abstrair destas referências para situar a peça num plano universal, tal como acontece com Fröken Julie:
«Concerning my own version of the play I wish to add a word of explanation. Strindberg has laid the scene in Paris. Not only the scenery, but the people and the circumstances are French. Yet he has made no attempt whatever to make the dialogue reflect French manners of speaking or ways of thinking. As he give it to us, the play in French only in its most superficial aspects, in its settings ― and this setting he has chosen simply because he needed a certain machinery offered him by the Catholic, but not by the Protestant, churches. The rest of the play is purely human in its note and wholly universal in its spirit. For this reason I have retained the French names and titles, but have otherwise striven to bring everything as close as possible to our modes of expression. Should apparent incongruities result from this manner of treatment, I think they will disappear if only the reader will try to remember that the characters of the play move in an existence cunningly woven by the author out of scraps of ephemeral reality in order that he may show us the mirage of a more enduring one» (Björkman, 2009: 7-8)
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Independentemente dos nomes escolhidos para desenvolver a intriga desta peça, importa agora recuar até ao momento em que a obra é concebida e Strindberg a entrega aos editores Bonniers, convencido do êxito total que a acompanharia.
Estava em Skovlyst, na Dinamarca, quando escreve a Karl Bonnier, filho do seu editor Albert Bonnier, explicando-lhe que lhe enviava a primeira peça realista do teatro sueco. Neste preciso ano, em Fevereiro, já Strindberg se correspondia com Émile Zola, a quem chama de mestre e expressa a sua maior admiração e gratidão pelo contributo e pelas opiniões manifestadas (cf. Robinson, 1992a: 265).
A 10 de Agosto escreve ao amigo e editor Karl:
«I hereby take the liberty of offering you the first Naturalistic Tragedy in Swedish Drama. And I beg you not to reject it without careful thought, or you may come to regret it, for, as the Germans say: “Ceci datera” = this play will go down in the annals. My terms are only the production costs for the manual labour (=one month’s upkeep), or 500 kronor for 1,500 copies.
2. Its immediate printing (it offers no competition for Life in Skerries).
3. Decently got up like a book, not like an opera libretto, as was the case with Comrades. In any event, I request that it remain unread by those of either sex whom it doesn’t concern, and trust that in particular, the title will remain a secret, and the plot won’t be made public!
Kind regards
August Strindberg» (Robinson, 1992a: 280)
Numa espécie de post scriptum sublinha que «Miss Julie is No1 in a forthcoming series
of nat. tragedies», pelo que se advinha a corrente literária pela qual se regerá durante
os próximos escritos.
Nesta carta, bastante pretensiosa e segura da aceitação por parte do editor, Strindberg tem razão em pensar que «ceci datera», ou seja, que Fröken Julie marcará indiscutivelmente um ponto de viragem não só no teatro sueco, como também na literatura naturalista do seu país. Contudo, este «ceci datera» ― expressão francesa que concretiza a a cristalização do êxito no devir temporal, o triunfo na História ―
Fröken Julie: o enredo.
131 sabe-se agora premonitório do sucesso da peça em tempos que nunca chegará a conhecer e não no seu tempo coevo.
Novamente, nesta carta, é possível ler que a obra apresentada não fará o gosto do sexo feminino, que deve ser apartado de matérias que não lhes dizem respeito.
Como os Bonnier não se mostram interessados na publicação da peça, Strindberg volta a insistir a 21 de Agosto, explicando que a sua influência já se faz sentir no Théâtre
Libre de Antoine:
«In order to try and influence your decision regarding Miss Julie, I should like to mention that in a letter from M. Antoine, directur [sic] du Théâtre Libre (the Naturalist theatre) in Paris, Ib have been informed that The father would probably have already been staged this season if he hadn’t previously committed himself to Ghosts, and that the man is moreover certain (nul doute) that we (we two = he and I) shall ‘à un certain moment’ try our fortunes together. He hasn’t read Miss Julie, but will soon be receiving a copy, and he bids me welcome to Paris, in order to continue our collaboration more closely.
In your dual capacity of Swede and woman-hater, you ought to commit your publishing house to supporting a fellow countryman who will one day carry the Swedish flag ahead of the ‘pure’ Norwegian into the heart of world culture [trocadinho dirigido a Ibsen].
Watch your step now, for Naturalism is about to enter the Academy (not the Swedish) with the Legion of Honour, and it won’t be superseded before Darwinism ― whose logical consequence it is ― becomes superfluous too; hoc est: never!...» (Robinson, 1992a:281)
Nem o facto de ser o porta-bandeira do Naturalismo sueco e da Academia francesa, nem o facto de apelar ao sentimento de patriotismo e de woman-hater, fizeram com que Bonnier se decidisse a publicar a peça em livro.
Restava-lhe o editor Joseph Seligmann, que fundara em 1878 a editora Seligmann & Co, juntamente com Hugo Geber (cf. Robinson, 1992a: 69-70)55.
A carta que lhe envia, depois da recusa da casa Bonnier, apresenta exactamente os mesmos motivos: a França, o interesse de André Antoine, a emergência do Naturalismo como corrente literária, a imposição do Darwinismo enquanto verdadeira
55
Os primeiros trabalhos que envolveram a parceria de August Strindberg foram a tradução e a revisão de livros infantis: For our children. Em 1876, já na companhia de Siri e com a ajuda desta, a editora publica Portraits by Ludvig Richter with old and new verses by August Strindberg. Seguiram-se traducões de obras inglesas e americanas em que o dramaturgo trabalhava: American Humorists vol II-III; Tottie’s Nursery Rhymes e Childhood’s Delight. Devido ao seu débil conhecimento da língua inglesa, a ajuda de Siri e do cantor de ópera Algot Lange, seu amigo de então, foram determinantes para a consecução destes trabalhos. Só depois do sucesso de Röda Rummet é que Strindberg parece afirmar-se como escritor no panorama literário e Seligmann se interessa pela publicação das suas obras. (cf. Robinson, 1992a: 69-70)
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filosofia e conhecimento; o valor indubitável da peça, a decadência/desvalorização das verdadeiras obras de arte na Suécia.
Por esta altura, Strindberg continuava na Dinamarca, mas já tinha mudado de região. Encontrava-se agora em Lyngby. Ao contrário da intimidade que demonstrava com Albert e Karl Bonnier, nas cartas trocadas com Seligmann é notório o distanciamento e o tom cordial com que se lhe dirige:
«Joseph Seligmann, Publisher, […]
It is nearly tem years since Sweden’s first naturalistic novel was published by your firm [refere-se a Röda Rummet], with what consequences we now know.
Today I’m sending for your perusal the first Swedish naturalistic drama [Fröken Julie], written as I believe it should be, according to the reasons I have given in the foreword. It is hardly likely that the play will be performed in Scandinavian for some time, but a letter yesterday from the director of the naturalists’ theatre in Paris, M. Antoine, has led me to hope that I shall see one of my plays staged there, for he says that The Father would in all probability have already been put on this reason if Ghosts had not been in rehearsal. So far as Naturalism as a literary movement is concerned, it may be going through a temporary depression in Sweden, but as we know, it is already making its entry into the Academy in France, and it can no more be superseded than Darwinism, the philosophy of the future, of which it is the logical consequence.
I now leave it to your educated judgement to decide my drama’s immediate fate, and ask only 400 kronor (without a page count) for the first edition.
A serious work on which a great deal of talent has been expended ought at least to escape legal persecuition. […] (Robinson, 1992a: 281-282)»
Seligmann acabaria por ser o responsável da primeira edição de Fröken Julie. Porém, teria achado a peça demasiado grosseira e exigiu que Strindberg a cortasse ou alterasse como já foi referido anteriormente. Strindberg concorda que Seligmann corte a peça, como se de um ultimatum se tratasse. Na opinião de Balzamo, as mutilições deliberadas de Seligmann levaram não só a condicionar o primeiro texto apresentado ― mesmo assim censurado aquando da tentativa da primeira apresentação a 9 de Março de 1889, no Dagmarteatret ― como também a condicionar todas as traduções que se lhe seguiram, nomeadamente a francesa de Charles de Casanove.
Fröken Julie: o enredo.
133 O verdadeiro manuscrito teria desaparecido pouco depois da publicação e só foi novamente encontrado em 1936. Se por um lado é com alegria que se celebra esta descoberta, não se pode também deixar o desconforto de lado: de acordo com Elena Balzamo, o manuscrito continha dois tipos de emendas: as rasuras e acrescentos feitos