Dos percursos metodológicos na investigação tradutológica e teatrológica

Se é certo que aquilo que está verdadeiramente em causa neste estudo é dar conta da análise da representação de peças em determinados momentos sócio-espaciais, terá todo o cabimento uma referência prévia às questões metodológicas que envolvem todo o processo de produção científica.

Para a presente investigação recorreu-se a diferentes métodos de análise. Foram essencialmente quatro as abordagens metodológicas escolhidas para o estudo do nosso corpus que se tentaram articular ao longo deste trabalho: de natureza polissistémica, descritiva, histórica e comparatista.

Introdução

43 A recepção de qualquer obra de August Strindberg em Portugal ― independentemente do género a que pertença ― reveste-se de particular importância porque nos possibilita o estudo do fenómeno da tradução indirecta e das estratégias utilizadas pelos encenadores para lidar com este facto.

A maior parte dos tradutores de Strindberg no nosso país recorre a diversas versões do mesmo texto, precisamente porque não têm o domínio da língua, “they could not “translate” on the spot, or any other way, for the simple reason that they do not know the source language at all, or have a very elementary knowledge of it.” (Martinus, 1996: 110). Os tradutores admitem, por esse motivo, o cruzamento entre vários textos intermediários ou então retomam traduções portuguesas há muito datadas no tempo e modernizam-lhes a linguagem, comparando-as com outras traduções estrangeiras.

Fröken Julie é, no fundo, um mosaico de vários textos. Do texto original de Strindberg

resta, por vezes, somente um enredo comum. A tradução indirecta mostra-se bastante mais próxima dos textos intermediários utilizados do que propriamente do texto sueco.

Quando o tradutor começa a ter consciência deste tipo de trabalho e este tipo de trabalho começa a ser notado pelo público, o processo tradução indirecta tende em ser camuflado. O mesmo já não acontece em relação à tradução directa, onde se premeia o facto de o tradutor ter a capacidade, fora do comum, de falar sueco e merece portanto referência destacada na página de rosto do livro. Referimos, por exemplo, o trabalho de António Feijó, de Alexandre Pastor, de João da Silva Duarte, que assumiram o seu trabalho como sendo resultante de uma tradução directa: Feijó traduziu A Viagem de Pedro, o Afortunado (Strindberg, 1906), como exercício para aprender sueco enquanto desempenhava funções diplomáticas neste país; Alexandre Pastor traduz um ensaio, Breve Catequese para a Classe Oprimida (Strindberg, 2003); e Silva Duarte, professor jubilado na Universidade de Düsseldorf, traduz o conto Meia

Folha de Papel (Strindberg, 1961), reunido numa compilação elaborada pelo próprio

professor que traduz alguns dos melhores contos suecos, na sua perspectiva. Todas estas obras destacam o facto de serem traduzidas directamente do sueco, o que é revelador de uma hierarquia superior em relação a todas as outras obras que foram traduzidas indirectamente. No entanto, o facto de serem traduzidas a partir do original

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sueco não pressupõe que o tradutor consiga produzir um bom texto para teatro. Desta forma, é preciso levantar questões sobre o perfil do tradutor e qual o seu domínio de um Português que serve um padrão literário ou que se destina à execução teatral. Assim sendo, a tradução directa não implica por si só uma boa tradução.

A camuflagem da tradução indirecta não se confina apenas à publicação de livros, ela é também visível em relação ao espectáculo teatral. Alguns tradutores de/para teatro escondem a verdadeira natureza do texto utilizado, afirmando que um novo texto foi processado a partir de determinadas versões estrangeiras que garantem a sua descendência directa do sueco. Na realidade, limitam-se a utilizar uma tradução com vinte ou trinta anos, fazendo-lhe, quando muito, uns ajustes linguísticos, isto é, modernizando o vocabulário. No caso do Teatro da Cornucópia é referida a ajuda de Inga Gullander ou de Melanie Mederlind, nativas suecas, para a correcção linguística. A escolha do texto intermediário por parte do tradutor é também um aspecto a sublinhar. O texto francês, foi durante tempos, a via mais procurada, devido à proximidade cultural e ao conhecimento generalizado da língua por parte das pessoas com maior instrução (Zurbach, 1997: 289). Depois, a procura de outras versões intermediárias estendeu-se ao inglês e ao espanhol, na maioria dos casos — a primeira pela evidente ascensão no território das línguas, a segunda pela proximidade cultural e linguística.

A sua responsabilidade parece prender-se sobretudo com a necessidade de criar uma harmonia e uma autonomia textuais próprias que saibam coexistir com os sistemas próprios do campo teatral e, por vezes, com a realidade cultural portuguesa. A fidelidade ao texto sueco, além de limitada logo à partida pelo desconhecimento do idioma, torna-se para este tradutor específico — tradutor para teatro — uma questão secundária. A comparação das diversas traduções com os seus textos intermediários e com o original sueco são disso prova.

Este estudo permitirá simultaneamente dissertar sobre a ligação existente entre duas pequenas literaturas e línguas (cf. Casanova, 1999: 241) e uma terceira: a intermediária. Ao saber-se que se optou pelo recurso a um segundo texto torna-se pertinente, para o investigador, avaliar o porquê da escolha daquela língua intermediária em particular e qual é o valor desta dentro do nosso sistema cultural.

Introdução

45 Se num primeiro momento reparamos que os tradutores portugueses optaram pelas traduções francesas, teremos que nos questionar sobre o seu significado, as suas implicações. No entanto, a partir da década de 80 e 90, começamos a assistir a uma entrada triunfal da língua inglesa no nosso país. Poderemos encontrar, então, algum lugar comum entre a nova abertura linguística, projectada no nosso país e nas nossas vidas, e a escolha de outros textos intermediários por parte dos tradutores?

Estudar a recepção de Fröken Julie permite analisar a dependência de sistemas culturais e linguísticos dominantes (Francês), emergentes (Inglês) e ainda sistemas culturais vizinhos (Espanha). É esta a origem dos textos intermediários para a obra aqui em estudo, é esta a relação intercultural e interliterária que se pretende estudar. O fenómeno de tradução não pode ser encarado como uma simples reprodução da mensagem de uma língua para uma outra (cf. Lambert; Robyns, 2003). O processo de tradução deve a ser visto como um fenómeno de comunicação entre culturas, entre sistemas. Não se limita a um processo estático de transferência, mas trata-se sim de uma cadeia de várias interpretações possíveis de um texto. Por sua vez, a tradução indirecta irá implicar que não sejam somente os aspectos culturais e linguísticos de um país a serem passíveis de interpretação, mas antes de vários países, dado termos que considerar as transferências já ocorridas nos textos intermediários. O facto de estarmos ainda perante uma tradução efectuada para os palcos implica considerar as relações interculturais que estão na génese da sua produção, considerando os modelos dramatúrgicos importados e também a reciclagem que os encenadores fazem das traduções já produzidas para teatro.

Para melhor estudar este corpus de trabalho tão rico interessa-nos enveredar por uma perspectiva empírica e descritiva aplicada a estudos de caso (cf. Toury, 1995). Estudar os vários sistemas envolvidos num processo de transferência implica também uma análise polissistémica (cf. Even-Zohar, 1990) e uma análise das relações entre literaturas dependentes, línguas e culturas dominantes (cf. Casanova, 1999: 241). Clássica aos Estudos de Tradução e Estudos de Teatro, como de resto a todas as Ciências Sociais e Humanas, a questão dos obstáculos teórico-epistemológicos que se levantam ao acto de construção do objecto de investigação foi bem expressa por G. Bachelard. Segundo este autor, é no próprio acto de conhecer que todas as

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dificuldades se escondem, visto que «La connaissance du réel est une lumière qui projette toujours quelque part des ombres. Elle n’est jamais immédiate et pleine. Les révélations du réel sont toujours récurrentes» (Bachelard, 1975: 13).

Sabemos que o objecto sobre o qual incide o trabalho do investigador nunca é instituído pelo próprio real, pela pura factualidade. O real escolhido para uma investigação chega-nos, sempre, mais ou menos elaborado por noções ideológicas, intuições, teorias espontâneas, factos construídos cientificamente em anteriores momentos, conceitos e relações entre conceitos, em suma, todo o tipo de informações disponíveis sobre o real.

Do exposto se infere que, nessa construção do objecto, todo o investigador é confrontado permanentemente com tal desafio, sendo certo que, ao assumir o seu estatuto, não se lhe pode exigir que purifique o seu quadro de percepções como se de uma deficiência se tratasse. Esse quadro de referências integra o seu objecto de estudo, representando por isso uma mais-valia que o habilita a captar o objecto nas suas múltiplas dimensões reais. Com a pertinência que lhe é própria, as conclusões sobre a realidade devem ser olhadas de forma exógena para se lhe dar uma existência. Porém, o investigador, completamente despojado de todos os seus marcos individual e cultural, será incapaz de explicar tal realidade.

Inserido no campo das Ciências Humanas e Socias, Casimiro Balsa entende que os problemas com que se defrontam os investigadores acabam por ser comuns a todas as áreas:

«La recherche étant un processus, la construction de son objet prendra, le plus souvent, la forme d’une reconstruction. Nous sommes donc conscient de ne pas pouvoir cerner notre objet au premier coup de plume» (Balsa, 1987: 2).

O uso do termo «processo» patenteia bem os obstáculos que o investigador enfrenta na construção do objecto, exigindo-lhe uma estratégia de pequenas e sucessivas aproximações, tomando a forma de uma (re)construção permanente. Este contínuo questionamento pode alongar-se pelos diferentes momentos de desenvolvimento da investigação, podendo mesmo advir, segundo Casimiro Balsa, que:

« (…) la construction de notre objet se poursuive jusqu’à la fin du travail, en espérant être en mesure de produire, à ce moment là, une autre version, point de départ probable

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d’une nouvelle construction, de la même façon que la version actuelle est déjà une reconstruction de constructions antérieures» (ibidem).

Por configurar um obstáculo epistemológico, o investigador deve evitar procedimentos mecanicistas e lineares com que por vezes se iniciam as operações conducentes à construção das suas conclusões. Se é certo que a questão de partida desempenha um papel detonador, importa que ela não omita a multiplicidade de outras questões que a atravessam e que relevam de outros níveis e de horizontes disciplinares, como por exemplo, no nosso caso, os estudos comparatistas, os estudos de tradução, os estudos teatrais, o enquadramento histórico-social e político. A mesma atitude crítica é extensiva aos que reduzem o processo de questionamento a um encadeamento simplista, visto ignorarem:

«qu’une question qui s’avère peu pertinente à un moment déterminé de la démarche, puísse être considérée, avec intérêt, à d’autres. Il se peut encore que la (re)formulation d’une question entraine um changement de la pertinence, de l’intérêt ou de la place des autres questions relevant de la même problématique» (Idem :3).

Para vencer esses obstáculos e dificuldades inerentes à complexidade do social enquanto objecto de observação, o investigador deverá definir uma estratégia de investigação, explicitando os seus quadros de referência teórica e metodológica que o orientarão nas diversas etapas que o acto científico envolve. A este propósito, Even- Zohar defende que as abordagens dos vários sistemas são aquelas que melhor exploram a riqueza eminente dos diversos campos implícitos, opondo-se às limitações inatas das abordagens monistas ou monosistémicas (cf. Even-Zohar, 1990; Idem, 2005).

No seu livro sobre metodologia utilizada nos estudos de tradução, Anthony Pym refere que:

«In talking about “polisystems”, Even-Zohar underlines the fact that the systems he deals with are not homogeneous entities but are always plural and open, in the sense that they are systems of systems, and systems within systems. Since this view of systems is nowadays generally agreed upon, we might drop the term “polysystem”, recognizing that all systems can be plural and open.», (Pym, 1998: 116)

Pym realça o facto de Zohar considerar que todos os sistemas são abertos e plurais e que devem substituir a designação de «polissistema». Zohar crê que este termo é mais do que uma convenção terminológica. O propósito da noção de «polissistema» é o de

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tornar explícita uma concepção do sistema como algo dinámico e heterogéneo, que se opõe a uma dimensão sincronística. Even-Zohar enfatiza a multiplicidade de intersecções e, a partir destas, a maior complexidade na estruturação que essa realidade implica. Sublinha ainda que, para que um sistema funcione, não é necessário defender a sua uniformidade. Reconhecida a natureza histórica de um sistema impede-se a transformação dos objectos históricos em actores de acontecimentos a- históricos e sem coesão entre si. Todavia, todo o destaque é pouco no momento de estabelecer que não há realidade nenhuma relacionável com a ideia de polissistema que não possa, como tal, relacionar-se com a noção de «sistema». Se se entender este termo como um conjunto de relações fechado e como a ideia de uma estrutura aberta que consiste em várias redes de relações, então o termo, proposto por Zohar, de «sistema» é apropriado e suficiente. O problema, defende o autor, é que os termos já estabelecidos e enraizados tendem em reter noções igualmente noções antigas. Por isso, é necessário, que os novos termos sejam bem explícitos ― mesmo que partam de uma terminologia antiga e a abarquem. (Cf. Even-Zohar, 2005 a: 3-4)

O estatuto científico do prolongado trabalho de recolha de dados, não se confina somente a uma determinada situação momentânea e parada no tempo, abrange antes ― e de forma dinâmica ― múltiplas situações e actualizações, devido à proliferação de várias encenações e à descoberta de outras.

O teatro não é um objecto de estudo estático, vive da participação física e emocional do espectador, como se tratasse de um teatro vivencial10, e, essa envolvência, enquanto produto final, faz com que as experimentações estéticas sejam mutáveis e efémeras, não sendo passíveis de cristalização. Na tentativa de explorar as incidências metodológicas desta produção teórica, recorremos à análise da crítica teatral, da

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Na década de 90, Barbosa defendia a necessidade de uma comunhão entre espectáculo teatral e espectador, dando-lhe o nome de “teatro-vivêncial”:

«O teatro mercê da co-presença entre actores e espectadores, pode proporcionar-nos muito mais do que a mera condição de espectadores. Já não se trata apenas do fenómeno de contacto tal como dele falava Grotowski. O teatro pode criar uma envolvência total, pode abrir-se à participação física e emocional do espectador, pode tornar-se num momento de “comunhão”: no limite, o teatro pode mesmo transformar-se numa vivência estética integral. E isso nenhuma outra arte consegue fazer.

Ora o que sucede é que o teatro, hoje, continua muitas vezes a satisfazer-se com ser simples “espectáculo”, simples “vivência”: e a meu ver é no terreno da “vivência estética” que o seu futuro deverá lançar raízes ― pois é sob essa forma que a sua especificidade melhor se demarcará no interior do contexto audiovisual, a duas dimensões que o cerca actualmente. A minha aposta é, pois, a de um “teatro vivencial”: já o era aquando da peça Eróstrato, datada de alguns anos atrás, mas preferiria falar agora de um teatro-vivêncial para evitar cair no termo equívoco de “teatro-ritual”.» (Barbosa, 1992:125)

Introdução

49 visualização de gravações feitas, da interpretação de fotografias existentes, ao discurso dos encenadores ― sempre que isso é possível ―, procurando recriar a comunicação da concretização cénica.

Com base numa orientação epistemológica de estudo de campo, a centralidade no campo teórico é restituída ao trabalho empírico, fazendo depender deste a descoberta e a validade da produção teórica. Na verdade, na esteira da lógica hipotético-dedutiva, a centralidade do processo de questionamento incide prioritariamente sobre a construção da questões centrais, cabendo aos factos uma mera função ilustrativa e justificativa.

No campo da abordagem histórica, o processo de consciencialização dos agentes sociais intervenientes não pode ser ignorado. Há no movimento social de longa duração um “modus operandi” que não pode ser explorado e compreendido em toda a sua plenitude pelo processo discursivo e descritivo, dado o carácter distante que o anima relativamente ao objecto em todas as inflexões da sua realidade. O recurso exclusivo a este dispositivo epistemológico constituiria um acto processual enfraquecido de sentido. Foi a dinâmica indutiva resultante quer do acompanhamento diacrónico, vivencial ou à distância, de muitos anos, quer da permanente análise sincrónica (fotográfica) da informação assim recolhida que coloca este trabalho na senda da descoberta da longa duração como uma categoria estruturante da história do teatro, em geral, e das estéticas teatrais, em particular, numa estreita relação com a “arte” de traduzir que vigora no momento.

As diferenças e especificidades apontadas relativamente aos processos discursivos de análise não impedem, porém, o investigador de recorrer a todos, fazendo valer as potencialidades e particularidades de cada um na compreensão de uma realidade complexa por natureza.

Recordemos que, por detrás da problemática dos pólos discursivos perfila-se a questão da relação do conhecimento teórico com a realidade social. De um lado, o princípio da neutralidade axiológica, traduzido na exigência de o investigador se situar em relação ao objecto, controlando a sua subjectividade e a sua empatia para captar a cristalinidade daquele. Do outro lado, à transparência do objecto, opaco por natureza, deverá corresponder a transparência do sujeito observante, socialmente espesso.

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A questão primária desta investigação prende-se com a análise da concretização do acto cénico e com o acto de traduzir ― neste caso indirectamente ― e com as relações que daí se estabelecem entre literaturas e todos os elementos semiológios, isto é, os modos como o homem atribui significados a tudo o que o rodeia e constrói.

Ao longo da presente investigação, e através do estudo do caso particular da recepção de Fröken Julie em Portugal, procurar-se-á responder a algumas questões previamente levantadas ao nível da articulação entre o processo de tradução indirecta e a sua aceitação ou não aceitação por parte da cultura que a importa e dos fenómenos da sua transposição teatrológica. Aceitação essa que depende fundamentalmente dos propósitos com que a tradução indirecta é feita, dos seus fins últimos e da negociação com as estéticas e os modelos importados.

Relativamente à escolha dos fragmentos textuais para analisar ao longo desta investigação e para ilustrar afirmações concebidas, procurou-se, sempre que possível, utilizar os originais sueco, sendo elaborada e proposta seguidamente, em nota de rodapé, uma tradução livre, ainda que o original sueco tenha muitas vezes sido confrontado com outras traduções. Por exemplo, no que respeita à tradução inglesa de Tjänstekvinnans Son, de 1912, elaborada no mesmo ano em que a casa Bonnier editou a mesma obra em sueco e servindo-se dela, o tradutor Claud Field e a editora G. P. Putnam’s Sons enriqueceram a obra com uma introdução de Henry Vacher-Burch mas, após a leitura e confronto com o exemplar da casa Bonnier, verificou-se que o texto inglês é sobejamente encurtado em relação ao original e traduzido, muitas vezes, de forma arbitrária, escrevendo o tradutor parágrafos, que não constam no original. Isto acontece porque as primeiras traducões que foram feitas das obras de Strindberg para língua inglesa se tratavam de traduções indirectas e não tinham como texto de partida o original sueco. Tal como sucede em Portugal, o cotejamento entre vários textos era um hábito recorrente. No caso de Claud Field foram as traduções alemãs que estiveram na base do seu trabalho e, segundo Gunilla Anderman, no ensaio que escreveu sobre a recepção de Strindberg em Inglaterra para a edição de Peter France,

The Oxford Guide to Literature in English Translation, Emil Schering ― tradutor alemão

do dramaturgo sueco ― ficava muito aquém de uma boa interpretação das obras do autor:

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«It is known, for instance, that Claud Field's translation of Strindberg's prose works, including the four-volume autobiographical Tjanstekvinnans son (1886-1909, Son of a Servant), was based on German versions, as were Ellie Schleussner's translations of some of the novels such as Röda rummet (1879, The Red Room), Strindberg's observations of