No Prefácio a Fröken Julie, Strindberg faz questão de explicar os aspectos técnicos que escolheu para a construção da sua peça naturalista. O Naturalismo65 é a corrente artística que abraça, mas curiosamente, os elementos a que recorreu ― a pantomina, o monólogo e o ballet ― afastam-se da estética do movimento que defende. Este aspecto faz com que o autor tenha alguma necessidade em explicar de que forma os
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Em 1894, Strindberg escreve um pequeno estudo sobre a criação artística, explicando que a verdadeira consciência para a produção artística ― seja ela qual for ― reside na criação da natureza, mais do que na sua imitação e que essa criação é muitas vezes fruto do acaso.
Neste breve estudo, traduzido para francês como Du Hasard dans la production artisique (tradução utilizada nesta dissertação), o autor continua a defender o Naturalismo como a forma mais credível de produzir arte, quer na pintura, quer na cena, quer na literatura em geral.
O texto começa com a sua viagem a Marlotte «colonie célebre d’artistes» (Strindberg, 1990:17), onde espera buscar inspiração para uma melodia para a peça Simoun e como tal, o director do teatro espera que lhe traga uma música árabe, uma vez que a peça decorre na Algéria:
«Je cherchais une mélodie pour un acte intitulé Simoun qui se déroule en Algérie. Je l’ai découverte en accordant ma guitare du hasard, desserrant les chevilles sans intention arrêtée, jusqu’à ce qu’un accord sortît de la cage de bois, qui me produisit l’impression de quelque chose d’extraordinairement bizarre, sans pourtant dépasser les limites du beau.
L’air fut accepté comme parfait par l’acteur qui jouait le rôle de la pièce. Mais le directeur, réaliste à outrance, averti que la mélodie n’était pas du pays, en exigea une qui fût authentique. Je lui apportai donc un recueil des chansons arabes et les lui présentai. Toutes il les rejeta l’une après l’autre, trouvant ma chansonnette plus arabe que les arabes véritables!
L’air fut chanté et remporta un succès assez franc pour qu’un compositeur à la mode me vint demander la permission de transformer ma piécette en livret, afin de la traduire tout entière en une musique basée sur cet air qui, disait-il, l’avait saisi.» (Idem:19-20)
Explica ainda que já não faz sentido escrever texto em versos, porque a rima da mesma forma que une o espírito, também o distrai. Para o autor, a única forma de imitar a natureza é criar a própria natureza, pois imitá-la não basta:
«Avez-vous rimé? Je suppose! Vous avez observe c’est un travail exécrable. Les rimes lient l’esprit; mais elles délient aussi. Les sons deviennent des intermédiaires entre des notions, des images, des idées.
Ce Maeterlinck, que fait-il ? il rime au milieu du texte en prose.
Et cette bête dégénérée de critique qui lui en impue l’aliénation mentale, rubriquant sa maladie avec le nom scientifique ( !) Echolallie.
Echolallistes, tous les vrais poètes à partir de la création du monde. Exception : Max Nordau, qui rime, sans être poète. Hinc illae lacrimae !
L’art à venir (et à s’en aller comme ou le reste !). Imiter la nature à peu près ; et surtout imiter la manière dont crée la nature.» (Idem: 28-29)
Porém, o autor sublinha a inevitabilidade da marca pessoal de cada artista na sua produção, já que a maneira de criar essa natureza é pessoal e depende da sensibilidade de cada um: «L’art n’est vraiment qu’une façon de sentir personelle.» (Idem: 28).
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elementos do teatro clássico se conjugam com a arte da reprodução dos movimentos naturais e da vida real.
O facto de se tratar de uma peça em um acto é, de forma sintética, justificado pela necessidade de a tornar verosímil e de não distrair o público espectador daquilo que se está a passar em cena, o que facilmente acontece com intervalos a meio do espectáculo. Assim, durante uma hora e meia, o espectador está concentrado e interessado apenas em assistir àquilo que se desenrola em cena.
O conteúdo deste Prefácio demonstra um claro interesse de Strindberg pela arte cénica: não se trata só de explicar como a história surge, trata-se de explicar porque é que ela é Naturalista e de que forma é que os elementos técnicos a enriquecem, bem como a importância de um único cenário que seja credível e que se centre em torno de uma mesa. O dramaturgo tece ainda considerações sobre a iluminação do palco e a maquilhagem dos actores.
A escrita desta parte integrante de Fröken Julie prova a consciência teatral e do espectáculo que Strindberg tem: o autor não se limita a escrever, tem que se envolver na concepção e justificá-la.
Do ponto de vista técnico explica a razão da supressão dos actos. O acto é, no fundo, um intervalo, uma quebra ― em muitas traduções a palavra «akt» é inclusivamente traduzida por «intervalo» e não por «acto». O intervalo, tal como se entende nos nossos dias e em oitocentos, é o momento propício para fazer uma pausa. Durante este interregno, o público abandona a sala de espectáculo e abstrai-se ou comenta com os outros aquilo que está a ser visto em palco. O facto de se suprimir o tempo de espera do «mellanakter» ―entre actos ― permite que o espectador se concentre apenas no que está a decorrer em palco e que não consiga escapar ao «författaren- magnetisörens suggestive inflytande», isto é, à influência da sugestão criada pelo autor-magnetizador, tal como Strindberg acredita:
«Vad det tekniska i kompositionen angår, har jag på forsook strukit aktindelningen. Detta emedan jag trott mig finna, att vår avtagande förmåga av illusion möjligen skulle störas av mellanakter, under vilka åskådaren får tid att reflektera och därigenom undandragas författaren-magnetisörens suggestive inflytande. Mitt stycke varar troligen sex kvart, och när man kan höra en föreläsning, en predikan eller en kongressförhandling lika länge eller
Aspesctos Técnicos. Desenlace da peça.
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längre, har jag inbillat mig att ett teaterstycke icke skulle trötta under en och en halv timme.» 66(Strindberg, 1963:67)
Desta forma, eliminando os actos, o autor decide recorrer a elementos que permitam que o espectador tenha uns breves instantes de descanso ― ainda que de forma inconsciente ― bem como o actor. É desta forma que Strindberg introduz e justifica a pantomina, o monólogo e o ballet.
«För att emellertid bereda vilopunkter åt publiken och skådespelarne, utan att släppa
publiken ur illusionen, har jag upptagit tre konstformer, alla hörande under dramatiken; nämligen monologen, pantomimen och baletten, ursprungligen sammanhängande med
den antika tragedien, då monodien nu blir monolog och kören blir balett.»67 (Strindberg, 1963:67)
Importa sublinhar as transposições que Strindberg faz do teatro clássico para o teatro moderno, neste caso o teatro naturalista: o monólogo substitui a habitual monodia da tragédia clássica, isto é, o momento em que o actor chora, canta ou fala a uma só voz o seu destino; e o coro ― cuja função, principalmente na tragédia grega, é ir tecendo considerações sobre o fatum e aumentando a tensão em cena ― dá lugar ao ballet, momento em que os camponeses, embriagados ― tal como um acto dionísico ― cantam sobre a menina e a sua sexualidade, que está nesse momento prestes a acontecer.
Interessa referir que a importância do coro é também exaltada por Nietzsche, que considerava a música dionisíaca o melhor instrumento para elevar a tensão em cena e envolver, também pelas suas características inebriantes e imitativas, o espectador
dentro da trama do espectáculo, da representação, da tragédia68 e Strindberg
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«No que diz respeito à composição técnica, excluí a divisão em actos. Isso acontece porque eu acredito que há um declínio na nossa capacidade de ilusão e essa capacidade pode ser perturbada pelos intervalos entre actos, em que o espectador tem tempo para reflectir e, assim, escapar à influência sugestiva do autor- magnetizador. A minha peça dura cerca de seis quartos de hora e se alguém consegue estar atento a uma palestra, a um sermão ou a debates no Congresso durante esse ou mais tempo, creio que não se cansarão durante uma hora e meia.» (Tradução livre)
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«No entanto, na preparação de um descanso quer para o público, quer para os actores ― sem deixar, no entanto, que o público saia da ilusão ―, eu incluí três formas de arte, todas pertencentes ao teatro: ou seja, o monólogo, a pantomima e o ballet, originalmente associadas à tragédia antiga. Assim, a monodia torna-se agora monólogo e o coro torna-se ballet.» (Tradução livre)
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Para Nietzsche, o coro é a tragédia e não o drama. O coro reflecte na sua visão, em primeiro e último grau, Dionísio. Assim, o coro aumenta a potência da contemplação da natureza e revela toda sabedoria em palco: o cantar e dançar apresentados em cena não se tratam apenas de pura embriaguez, mas sim de denuncia da verdade. A metamorfose ou a aparência são, nesta fase, fundamentais: «A massa do coro em agitação dionisíaca já não é a massa do povo inconscientemente arrebatada pela pulsão primavera. A verdade é, agora, simbolizada, ela serve-se da aparência, ela pode e precisa por isso também, usar as artes da
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partilhava a mesma ideia: a música construiria a tensão, mas sem que o público se apercebesse, uma vez que a cena do ballet descontrai a ilusão, sem, no entanto, a quebrar.
Não obstante, o autor deixa claro que não se trata de um momento em que uma multidão irrompe pelo palco. Strindberg alerta que as multidões geralmente representam mal, porque há sempre gente que aproveita para se destacar e fazer palhaçadas. O dramaturgo pretende conferir seriedade ao momento que se visiona em palco e que é capaz de fechar o tampo do caixão de uma família.
Explica também que a música utilizada a ouviu num baile popular em Estocolmo. Serve-se de um motivo popular real para dar mais verosimilhança à sua obra e aclara a ideia de que o folclore popular é rico em imagens com duplo sentido:
«Baletten jag infört kunde icke ha varit ersatt av en s.k. folkscen, emedan folkscener spelas illa och en mängd grinollar vilja begagna tillfället att göra sig kvicka och därmed störa illusionen. Som folket icke improviserar sina elakheter, utan begagnar redan färdigt material, som kan få en dubbelmening, har jag icke diktat nidvisan, utan tagit en mindre känd danslek, som jag själv upptecknat i Stockholmstrakten. Orden träffa ungefär och icke på pricken, men det är också meningen, ty det lömska (svaga) hos slaven tillåter icke direkta angrepp. Alltså inga talande lustigkurrar i en allvarsam handling, inga råa flin över en situation som lägger locket på en släkts likkista.»69 (Strindberg, 1963:68)
Num movimento de retoma do tema, as palavras da música não são directas: em circunlocução metaforizam uma determinada realidade. Neste caso, a ida das duas raparigas ao bosque e o facto de uma delas trazer o pé molhado são metáforas de carácter sexual; declaram a decadência financeira e o mundo de aparências da família e reportam ainda a dualidade Julie/Kristin: a uma delas Jean dará flores (consumará a sedução) mas a contemplação recaíra na última delas, aquela que não molhou o pé.
aparência.» (Nietzsche, 2005:31) Como refere Safranski, na sua biografia sobre o filósofo: «Por vezes, a vivência da música é tão intensa, que tememos pelo nosso pobre eu, ameaçado de sucumbir no orgasmo musical, de tão excitado com a música. Por isso, é necessário que entre a música e o ouvinte dionisiacamente receptivo, seja interposto um meio distanciador: um mito de palavra, imagem e acção cénica.» (Safranski, 2001:15)
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«O ballet que introduzi não deve ser substituído por uma chamada cena cheia de pessoas, porque as cenas com muita gente são sempre mal interpretadas e este grupo de palhaços gosta de aproveitar esta oportunidade para se tornar espirituoso e, assim, interromper o processo de ilusão. Uma vez que o povo simples não cria as suas maldades, mas antes aproveita materiais já feitos ― os quais podem ter um duplo significado ― eu não escrevi a canção difamatória. Pedi emprestadas as palavras de um baile menos conhecido, que registei na região de Estocolmo. As palavras são circunlocutórias ao invés de serem directas, mas também é o que se pretende, porque o lado sorrateiro (fraco) do escravo não permite ataques directos. Portanto, não quero, numa acção séria, palhaçadas, risos grosseiros numa situação que colocaria o tampo sobre o túmulo de uma família.» (Tradução livre)
Aspesctos Técnicos. Desenlace da peça.
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«Det kommo två fruar från skogen Tridiridi-ralla tridiridi-ra.
Den ena var våt om foten Tridiridi-ralla-la.
De talte om hundra riksdaler Tridiridi-ralla-tridiridi-ra. Men ägde knappast en daler Tridiridi-ralla-la.
Och kransen jag dig skänker Tridiridiralla-tridiri-ra. En annan jag påtänker
Tridiridi-ralla-la!»70 (Strindberg, 1963: 86)
Entre 1940 e 1941, Bertold Brecht escreve Herr Puntila und sein Knecht Matti ― O Senhor Puntila e o seu criado Matti. Nesta peça, Brecht insere também uma espécie de ballet com pantomina. Está um baile a decorrer, ouve-se uma música de fundo e a actriz que representa a cozinheira Laina aparece, enquanto se muda a cena, acompanhada por um acordeonista e por um guitarrista. Laina canta e, enquanto vai cantando, vai também executando os trabalhos de preparação da grande festa de noivado: varre o chão, limpa o pó, amassa, bate claras, põe gordura nas formas dos bolos, limpa os copos, mói o café, limpa os pratos, tal como Kristin conclui as suas tarefas domésticas na esperança que Jean a venha buscar para dançar. De facto, A “Balada do Guarda da Floresta e da Condessa”, composta por Paul Dessau e entoada por Laina, tem origem numa antiga balada escocesa: a “Canção das Amoras”. A
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«Vinham duas mulheres da floresta Tridiridi-ralla-la.
Uma deles vinha com o pé molhado Tridiridi-ralla-la.
Elas conversaram sobre uma centena de moedas (coroas/dólares) Tridiridi-ralla-la.
Mas não tinham uma sequer. Tridiridi-ralla-la.
Dar-te-ei a ti uma coroa de flores Tridiridi-ralla-la.
Mas a uma outra adorarei Tridiridi-ralla-la.» (Tradução livre)
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proposta por Strindberg é sueca e com uma temática distinta, mas ambas perfilham a origem popular:
«Na Suécia havia uma condessa Tão branca e bonita que ela era.
“Guarda da floresta, tenho a liga estragada Estragou-se, está estragada
Guarda, ajoelha e põe-ma como era!”
“Condessa, condessa, não me olhe assim Só a sirvo para ganhar o pão.
Os seios são brancos, mas o machado é frio É frio, é frio.
Doce o amor, amarga a morte, não.”
“Na mesma noite o guarda fugiu. Cavalgou fundo até ao mar. “Barqueiro, leva-me na tua barca Na tua barca, na tua barca
Barqueiro, leva-me ao fim do mar.”
Um amor entre a raposa e o galo. “Oh, tesouro, amas-me tu também?” Em beleza a noite, vem a madrugada Vem a madrugada, vem a madrugada:
Penas dele no arvoredo, aqui e além.I» (trad.cortesia António Conde e Vera Sampayo de Lemos)
No entanto, é curioso mostrar como, nesta versão popular, a condessa sueca tão bonita e tão branca teima em envolver-se com o guarda florestal, um homem abaixo da sua condição social. Estando consciente das diferenças que os separam, o guarda foge, mas como se de uma caça se tratasse, logo desde o início, a condessa persegue-o até ao fundo do mar. Neste jogo de metáforas, a acção culmina com a analogia da metamorfose em raposa e galo. Esta condessa, aparentemente branca e bonita, ao invés de se deixar decepar como um pássaro, é ela quem persegue a caça e a devora durante a noite. Nesta toada popular, o papel é precisamente o oposto daquele que Julie vem a desempenhar, já que Jean é, em todos os sentidos, uma velha raposa e Julie o galo depenado durante a noite.
Aspesctos Técnicos. Desenlace da peça.
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No que diz respeito ao monólogo, o autor explica que se for devidamente justificado, o teatro naturalista pode abraçá-lo e fazer com que pareça real:
Monologen är nu av våra realister bannlyst såsom osannolik, men om jag motiverar den, får jag den sannolik, och kan således begagna den med fördel.71(Strindberg, 1963:67)
A pantomina e o ballet são justificados, como já foi referido, como forma de fazer descansar o actor e o público espectador. A pantomina dá espaço para que o actor crie a seu bel-prazer, podendo até trazer-lhe reconhecimento, uma vez que se trata de um momento de improviso.
Som bekant har den italienska teatern på vissa scener återgått till improvisationen, och
därmed skapat diktande skådespelare, dock efter författarens planer, vilket ju kan vara ett framsteg eller en ny groende konstart, där det kan bli tal om frambringande konst. Där monologen åter skulle bli osannolik, har jag tillgripit pantomimen, och där lämnar jag
skådespelaren ändå mera frihet alt dikta - och vinna självständig ära. För att likväl icke fresta publiken över förmågan, har jag låtit musiken, väl motiverad dock från midsommardansen, utöva sin illuderande makt under det stumma spelet, och beder jag musikdirektören väl behjärta valet av musikstycken, att icke främmande stämningar väckas genom minnen vare sig ur dagens operetter eller dansrepertoar eller ur alltför
etnografiskt folkliga toner.»72 (Strindberg, 1963:68)
No que diz respeito ainda à pantomina e analisando a peça teatral, esta é executada por Kristin enquanto Julie e Jean saem para dançar. Strindberg recomenda à actriz que demore bastante tempo na execução das suas acções, com o objectivo de criar alguma expectativa e sem se incomodar com a impaciência ou não do público. Dá então as seguintes indicações em forma de didascália:
«Pantomim. Spelas så som om skådespelerskan verkligen vore ensam i lokalen; vänder vid behov ryggen åt publiken; ser icke ut i salongen; brådskar icke som om hon vore rädd publiken skulle bli otålig.
Kristin (ensam. Svag fiolmusik på avstånd i scottishtakt.)
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«O monólogo foi agora banido pelos nossos realistas por ser inverosímil, mas se eu o justificar torno-o verosímil, e assim posso aproveitá-lo com vantagem.» (Tradução livre)
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«Como sabemos, o teatro italiano, em algumas cenas, voltou à improvisação e, assim, criou actores que criam por si mesmos seguindo, no entanto, as indicações do autor. Isto, naturalmente, pode ser um passo em frente ou uma forma de fazer germinar uma nova forma de arte, a qual se pode chamar a arte de fazer arte. Logo que monólogo surge como inverosímil, recorro à pantomima, e onde eu deixo o actor ditar a sua arte com mais liberdade e para conquistar a sua glória, a independência pessoal. No entanto, a fim de não testar a capacidade do público, deixei a música, bem fundamentada, aliás, pela dança de verão, fazer o exercício de produzir uma ilusão de poder durante o jogo de silêncio. E aqui eu peço para que o director musical que seja cuidadoso na escolha de peças musicais, para que não evoque uma atmosfera estranha trazida pelas memórias das operetas correntes ou do repertório popular da dança ou de sons muito etnográficos… .» (Tradução livre)
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Kristin gnolande efter musiken; dukar av efter Jean, diskar tallriken vid slaskbordet, torkar och ställer in i ett skåp.Därpå lägger hon av sig köksförklädet, tar fram en liten spegel ur en bordslåda, ställer den mot syrenkrukan på bordet; tänder ett talgljus och värmer en hårnål, varmed hon krusar håret i pannan.
Därpå ut i dörren och lyssnar. återvänder till bordet. Hittar frökens kvarglömda näsduk, som hon tar och luktar på; sedan breder hon ut den, liksom i tankarne, sträcker den, slätar den och viker den i fyra delar o.s.v.»73 (Strindberg, 1963:76)
A pantomina deve reproduzir o tempo real da acção. O papel da actriz parece o de entreter o público enquanto Jean e Julie dançam. Ainda que o espectador veja a acção de Kristin decorrer em tempo real, dar-lhe-á a impressão de que quando Jean e Julie regressam se passou mais efectivamente mais tempo. A pantomina reproduz ainda o realismo da peça, pois todas as actividades que desenvolve e a naturalidade com que devem ser feitas induzem à identificação do espectador com as cenas domésticas recriadas.
O comportamento de limpar a mesa onde Jean come aproxima-a do papel de esposa. Seguidamente, o facto de pegar no lenço da menina e de instintivamente o cheirar, fá- la subir de estrato social, como se de repente pudesse substituir Julie e, por uma fracção de segundos, pudessem trocar de papéis: ser ela a dona da casa e Jean o esposo.
Porém, apesar de lhe cheirar o perfume, como quem pensa noutra coisa, alisa-o e
dobra-o, demonstrando que conscientemente Kristin tem consciência da sua condição
social. Gierow determina que a pantomina demonstra o início e o fim deste personagem. Kristin mantém uma linearidade inalterável no seu comportamento:
«Dans cette pantomime s’exprime la résignation de Christine à l’égard de la différence