Audiovisual na Internet

Segundo Renó (2006), com os avanços tecnológicos cada vez mais rápidos, algo que há pouco tempo era tido como atual ou que estava na moda, hoje já pode estar bastante desatualizado. O mesmo se aplica à comunicação e suas ferramentas, como o vídeo, que “na década de 1980 traz uma proposta muito

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diferente do vídeo da década de 1960, quando surgiram os primeiros sistemas portateis de carretéis preto-e-branco.” (ARMES, 1999, p. 11)

Armes (1999) descreve que, já naquela época, por conta das constantes mudanças do mundo atual, existia a necessidade de os meios de comunicação acompanharem as mudanças:

Agora que a maior parte da população recebe as notícias, informações e entretenimento na forma falada (por meio de transmissões, telefone, discos e fitas cassete em vez de jornais, cartas e partituras), o efeito estabilizador da escrita fica perturbado. (ARMES, 1999, p. 17)

Porém, ainda segundo Armes (1999), o vídeo deve ser considerado como uma ferramenta entre várias outras dentro do mundo da comunicação, visto que, embora a fotografia tenha um peso artístico e histórico, talvez ainda maior que o audiovisual, esse último permanece como a forma mais atual e final de uma longa caminhada de evoluções tecnológicas e de ferramentas de comunicação.

Diante das transformações das últimas décadas, Renó (2006) enfatiza a internet como um meio muito importante para a comunicação:

Essa nova forma de se comunicar construiu um perfil moderno, ajustado de acordo com as exigências da rede. Nela, mente e corpo trabalham juntos, realizando diversas tarefas ao mesmo tempo, como ouvir música, se alimentar, ler um livro digital e, simultaneamente, responder a um contato feito em tempo real por janelas virtuais do tipo ICQ ou MSN. O novo receptor/emissor passou a ser multimídia (RENÓ, 2006, p. 131).

Diante disso, é indispensável compreender que as novas gerações já nascem tendo o ciberespaço presente em suas vidas, o que torna a internet necessária na vida destas pessoas, uma vez que desconhecem o mundo sem a mesma e sem sua facilidade de acesso a suas informações e dados.

2.2.4 Tipos de documentário

Com o passar dos anos, alguns modelos de documentários foram sendo criados, dentre eles, o expositivo, observativo, participativo, reflexivo e performático.

Segue os ideais modernistas de representação da realidade através da fragmentação. Assim, não há preocupação com montagem linear, argumentação, localização no tempo e espaço ou apresentação aprofundada de atores sociais. Esta forma utiliza o mundo histórico como matéria prima para dar “[...] integridade formal e estética ao filme”. (NICHOLS, 2005, p. 141, apud. PERES, 2007, p. 4)

Já quando se trata do modelo expositivo, Peres (2007) diz se tratar do estilo mais comumente entendido como sendo um documentário por ser bastante usado na televisão, onde é explorada uma linguagem mais argumentativa para se tratar sobre acontecimentos históricos, que busca “reafirmar os fatos de acordo com o ponto de vista de determinada entidade” (ZANDONADE E FAGUNDES, 2003, p. 18)

Quanto ao documentário de modelo observativo, segundo Zandonade e Fagundes (2003), é diferente do modelo expositivo por pretender retratar a essência do cotidiano, buscando neutralizar qualquer interferência do produtor nos acontecimentos registrados, não havendo, portanto, a tentativa de manipualção de acontecimentos, Esse modelo “ganha força com câmeras portáteis”, pois “o cinecasta busca captar os acontecimentos sem interferir no seu processo” (PERES, 2007, p. 4).

Sobre o modelo participativo, Zandonade e Fagundes (2003) dizem se assemelhar ao modelo expositivo no sentido de haver a intervenção do produtor nas retratações feitas, porém, enquanto no modelo expositivo essa intervenção é feita de um modo mais ideológico, buscando defender apenas suas ideias, no modelo participativo, o produtor participa dos acontecimentos, podendo até mesmo aparecer nas gravações, onde “sua participação e conscientização de sua interferência na realidade dos atores sociais (...) ficam evidentes para o público.” (PERES, 2007, p. 4)

No modelo reflexivo, Peres (2007) explica que o cineasta busca criar um vínculo entre a obra e o público, fazendo-o refletir sobre o que significa a obra para a sociedade, bem como suas consequências, além de ter como característica mostrar partes do processo da produção do material, revelando ao público, então, algumas dificuldades da produção de vídeo documentários.

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Também levanta questões sobre o que é conhecimento, porém a subjetividade tem peso maior do que a construção de argumento lógico e linear. A combinação do real com o imaginário de acordo com a complexidade emocional do cineasta torna muitas vezes o documentário autobiográfico e paradoxal, visto que “os documentários recentes tentam representar uma subjetividade social que une o geral ao particular, o individual ao coletivo e o político ao pessoal.” (NICHOLS, 2005, p. 163, apud. PERES, 2007, p. 5)

Entretanto, por mais que existam vários modelos de documentário, Peres (2007) ressalva sobre a não limitação a apenas um deles para a produção de um documentário, ou seja, ele pode ser composto por mais de um único modelo, o que pode enriquecer o material.

2.2.5 O documentário e o jornalismo

O documentário possui algumas semelhanças com a prática do jornalismo, porém possui algumas características que diferem um do outro, uma delas, segundo Melo (2002), é a busca pela objetividade no jornalismo, objetividade essa que busca a imparcialidade do jornalista sobre determinado tema, ou que tenta ao menos disfarçar sua subjetividade, diferentemente do documentário, onde a subjetividade é muito bem vinda e o autor da obra, por sua vez, pode mostrar seu ponto de vista sobre o assunto que está tratando em sua obra.

De acordo com Melo (2002), é importante que um documentário tenha a subjetividade do produtor, onde o mesmo pode deixar evidente o que defende dentro do tema abordado na obra, pois diferentemente do jornalismo, que costuma ter sempre uma mesma forma, os documentários possuem diversas características dadas pelos seus criadores, que moldam sua obra com base em sua realidade, que pode ser vista de outra forma por outros criadores. Ou seja, segundo o autor, existem diferenças claras nas obras de um documentarista para outro, pois um pode não ter o mesmo ponto de vista do outro:

O documentário é, portanto, uma obra pessoal; mais do que isso, é um gênero essencialmente autoral, sendo absolutamente necessário e esperado que o diretor exerça o seu ponto de vista sobre a história que narra. É impossivel ao documentarista apagar-se. A subjetividade e a ideologia estão fortemente presentes na narrativa do documentário,

oferecendo apresentações em forma de texto verbal, sons e imagens. (MELO, 2002, p. 9)

Além disso, ainda segundo Melo (2002), seguir um ponto de vista próprio durante a criação de um documentário ajuda nas definições posteriores, como na edição, na escolha das linguagens e narrativas para o formato final da obra, na defesa do ponto de vista do autor do documentário diante do editor, caso não seja ele mesmo o encarregado pela edição do seu próprio material.

2.2.6 Quem produz

Para Filho (2001), o produtor, no cinema, pode ser entendido como o “pai da obra”, por ser quem encontra a ideia que é a base da obra, dando um propósito e sentido para a execução da mesma, sendo também o responsável pela busca do que é necessário para realização da mesma. É ele quem diz quando se pode iniciar a produção, além de ser o responsável pela obtenção de verba. Contudo, ao trabalhar com cinema, o produtor, pode, ainda, escolher não se envolver com a criação. Contudo, para um melhor resultado, deve trabalhar em parceria com o diretor para que juntos possam pensar em ideias que agradem ambos (FILHO, 2001).

Segundo Bernard (2008), a formulação de uma equipe de produção de um documentário pode variar bastante, podendo contar com uma grande equipe ou até mesmo com uma única pessoa, que trabalha como possível para suprir todas as funções necessárias. Mas o recomendável é ter no mínimo duas pessoas na equipe, pois costuma ser estresse, físico e mental, demais para uma só pessoa. Quando é possível ter uma equipe completa, a autora apresenta o seguinte:

A configuração real de uma equipe de documentário pode variar amplamente. Em uma ponta do espectro, um cineasta renomado como Spike Lee pode iniciar com um tipe de equipe mais adequeada a filmar um longa hollywoodiano do que um documentário independente. “Normalmente, quando você filma um documentário, você está lá como produtor, câmera, assistente (se você estiver fazendo as tomadas), som e talvez assistente de produção”, diz Sam Pollard, que editou e co-produziu When the Levees Broke com Lee. “Mas quando decolamos de Newark no dia seguinta ao Dia de Ação de Graças [em 2005], éramos Spike, eu, um produtor de linha, três operadores de câmera, quatro assistentes e seis alunos de graduação da

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New York University. Então, seguimos para Nova Orelans e lá montamos um gerenciador de locação com essas quatro pessoas, cinco vans, cinco motoristas, um carregador de câmera – você vê, era mesmo um exército” (BERNARD, 2008, p. 181)

Segundo Filho (2001), o formato mais usado de uma equipe de produção de filmes é composto por diretores, diretores de arte, figurinistas, cenógrafos, diretores de fotografia e assistentes de direção. O diretor de arte é quem cuida da parte visual da obra; o figurinista é responsável pelo visual dos personagens; o cenógrafo, pela identidade visual dos cenários; o diretor de fotografia, pela imagem a ser captada e o assistente de direção, como o próprio título já diz, auxilía o diretor, pois possivelmente pretende também se tornar um diretor futuramente.

Porém, dependendo do objetivo e do modelo pretendido pelo autor do documentário, alguns profissionais não são utilizados, como o figurinista, que, por se buscar a realidade, tem seu trabalho desnecessário, visto que interferir na maquiagem e no figurino dos personagens pode romper com a lealdade perante à verdade pretendida com o documentário.

2.2.7 Entrevistas

Talvez um dos principais motivos de algumas pessoas confundirem documentários com jornalismo está no fato de que a produção de alguns documentários tenha como entrevistas. Entrevistas essas que podem ser parte importante da construção de um documentário.

Segundo Bernard (2008), existem vários cuidados a serem tomados quando se deseja entrevistar alguém para um videodocumentário. Se a intenção for produzir um modelo participativo, por exemplo, em que o autor aparece entrevistando alguém, os enquadramentos de câmera devem possibilitar mostrar o entrevistado, bem como o entrevistador. O cenário, bem como a edição, também merecem cuidados. E o mais importante, no que diz respeito às entrevistas, é preciso planejar a condução da mesma:

Algumas pessoas trabalham para deixar o entrevistado à vontade, começando com questões mais “confortáveis”, para então introduzir um

material que suscite vulnerabilidades. (...) Algumas vezes você pode estar relatando um acontecimento que ele já contou muitas vezes, e a história acaba assumindo um ar “redondo” que, na verdade, você queria perder; pode ser o caso de tirar a pessoa do sério ou desafiá-la contestando algo da história, para obter precisamente esse efeito. (BERNARD, 2008, p. 193)

2.2.8 Edição

Bernard (2008) alerta que é necessário, durante a captação de imagens dos audiovisuais, preocupar-se em obter material suficiente para que a edição não sofra por falta de imagens. Para tanto, a autora sugere captar vários ângulos diferentes do mesmo momento registrado, para que, caso ocorra algum imprevisto em um take, há a possibilidade de se utilizar algum outro:

É na edição, em se tratando de tevê, e na montagem, no caso do cinema, que se imprime ritmo à narrativa, alongando ou encurtando cenas. Alguns diretores mandam para o editor a cena rodada em vários ângulos diferentes. Esses diretores deixam na mão do editor como contar a história. A variedade do material deixa ao editor maior opção em relação à sequencia de planos. (FILHO, 2001, p. 317)

Ainda segundo Bernard (2008), durante a fase de edição do material captado, é importante voltar à narrativa prevista para a obra, para que a edição, com base nessas narrativas, consiga fazer a montagem conforme o desejado. A edição demanda muito estudo para decidir sobre quais takes usar e quais descartar, fazendo com que, durante a progressão da edição, existam muitos rascunhos até se chegar à versão final.

2.2.9 Trilha sonora

Segundo Filho (2001), quem trabalha com a trilha sonora de uma obra costuma ser um produtor musical, principalmente quando é dirigida para a televisão. Sobre a importância da trilha musical para o audiovisual, o autor defende que:

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A música é o apoio da imagem. Sem ela, qualquer produto sofre enorme perda. Grande parte da emoção está embutida no som e na música, que tanto contribuem para o sucesso do produto como podem estragá-lo completamente. Com a música é possível montar cenas maravilhosas. Certos filmes ficaram marcados e são lembrados muito mais pela música do que pela história que contavam. ( FILHO, 2001, p. 323)

Ao discorrer sobre a trilha sonora, Filho (2001) dá ênfase nas novelas, onde, além de criar características dramáticas nas cenas, também há um planejamento para emplacar sucessos nas rádios, o que pode abrir porta para a criação e venda de CDs com as músicas da novela, ampliando o lucro desejado. Observa-se, dessa maneira, que a trilha sonora de uma obra pode ter diversos objetivos, sendo assim, o produtor musical possui uma função essencial.

3 METODOLOGIA

Este capítulo descreve a metodologia usada para a execução da presente pesquisa, mostrando os métodos utilizados para a estruturação da mesma, que teve como problema a investigação da vida do homem no campo, bem como da percepção que as pessoas do meio urbano tem sobre ele.

Segundo Cervo e Bervian (1996, xiii), a “Metodologia Científica procura colocar à disposição do acadêmico, que ingressa no curso superior, o instrumental científico metodológico básico para seu estudo universitário”, que, segundo Oliveira (2011), se dá pela descrição dos objetivos da pesquisa, a natureza do mesmo, além da escolha do objeto de estudo, a técnica utilizada para a coleta de dados e a técnica utilizada para a análise dos mesmos.

3.1 MÉTODO DE PESQUISA

Para este trabalho foram utilizados o método de pesquisas bibliográfica e mista (qualitativa e quantitativa). A pesquisa bibliográfica é entendida como a base de toda e qualquer pesquisa, que, de acordo com Marconi e Lakatos (1999), é realizada utilizando materiais escritos. Para Fachin (2006), ela “se fundamenta em vários procedimentos metodológicos, desde a leitura até como selecionar, fichar, organizar, arquivar, resumir o texto”. Ela foi utilizada na primeira parte do trabalho para investigar sobre o homem do campo e o documentário.

A pesquisa qualitativa, diferentemente da pesquisa quantitativa, segundo Gerhardt e Silveira (2009, p 31), “não se preocupa com representatividade numérica, mas sim com o aprofundamento da compreensão de um grupo social, de uma organização, etc.” Sobre a importância da pesquisa qualitativa, Flick (2009, p 20) diz o seguinte:

A pesquisa qualitativa é de particular relevância ao estudo das relações sociais devido à pluralização das esferas de vida. As expressões-chave para essa pluralização são a “nova obscuridade” (Habermas, 1996), a crescente “individualização das formas de vida e dos padrões biográficos” (Beck, 1992) e a dissolução de “velhas” desigualdades sociais dentro da nova diversidade de ambientes, subculturas, estilos e formas de vida. (...)

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As narrativas agora precisam ser limitadas em termos locais, temporais e situacionais.

Também foi utilizado o método de pesquisa quantitativa que, diferentemente da pesquisa qualitativa, segundo Malhotra (2012, p. 110) “procura quantificar os dados e, normalmente, aplica alguma forma de análise estatística”, que neste trabalho foi utilizado para buscar entender como o homem urbano vê o homem rural nos dias de hoje.