O bluson noir

Filmado três anos antes de Mamma Roma, de Pier Paolo Pasolini, Marcel Carné aprofundou esse debate sobre a delinquência juvenil e o espaço urbano em seu filme Terrain Vague, que reserva certa semelhança com o filme do cineasta italiano, o qual também denunciou a especulação imobiliária, o enriquecimento de alguns em detrimento da miséria de outros e apresentou as condições desumanas dos edifícios nos arredores de Roma em 1962.

Os dois filmes são inspirados no Novo Realismo, e têm a figura da mãe ligada ao filho no limiar da delinquência, embora a Mamma Roma (Anna Magnani), que dá nome ao filme, denuncia uma cidade “prostitu da”, é sensual e até arrogante a mãe (Denise Vernac) em Terrain Vague é uma mulher recatada, quase sem brilho, exausta de tanto trabalhar. Esta aparece humilhada dentro de um “tribunal pour enfants”, ao lado do seu filho Marcel. Uma citação à cena em que os pais de Jim Stark (James Dean) vão resgatá-lo de uma delegacia para menores infratores no filme Juventude Transviada, 1955 [Rebel without a case], o ícone do gênero do diretor Nicholas Ray, um dos mais cultuados entre os críticos franceses da Nouvelle Vague.

Em 1959, François Truffaut já havia conquistado o prêmio de melhor direção com o filme Les 400 coups, cuja tese também era a delinquência juvenil, mas a importância do filme Terrain Vague, 1960, é definida justamente porque ele apresenta essa transição, que se dá em dois níveis: o social e o urbano.

Se Antoine interpreta Truffaut (adolescente), Carné empresta seu primeiro nome para o jovem rebelde que veste jaqueta preta. Pajolec e Yvorel (2011) encontram na imprensa regular a rebeldia desses jovens, associada ao seu estilo de vestir, por sua vez, inspirados nos personagens rebeldes interpretados por Marlon Brando e James Dean, que, na década de 1950, vestem jaquetas de couro pretas. Segundo os autores, o estereótipo é, mais uma vez, o recalque da França que descobre a prosperidade econômica, mas precisa “ordenar” sua periferia e encontrou, no grand ensemble, um depósito afastando para os “perigos urbanos”. (PAJOLEC; YVOREL, 2011, p. 229).

Conforme abordado anteriormente, de acordo com Belmessous (2007), a partir de 1959, muda o tom da imprensa, que passa a interessar-se pelo desenvolvimento psicológico das pessoas em relação à forma, ao habitat e às condições que resultariam nessa habitação. As críticas passaram a ser constantes sobre as condições desumanas dos grandes conjuntos, praticamente sem espaços para as crianças que

permaneciam autônomas, longe dos pais. Indagada sobre sua responsabilidade em vigiar o filho, a mãe de Marcel declara ao oficial de justiça que precisa trabalhar longe de casa, o dia todo.

Ela volta para casa e, interpelada sobre o destino do seu filho, conta com tristeza que ele ficou detido, mas em um lugar com áreas abertas com jogos para as crianças e um grande parque. “Tudo que não h aqui!”, responde animada a moça da portaria. Depois de subir os degraus intermináveis do seu conjunto habitacional, é vista pela janela, beijando as luvas de box de Marcel.

Satisfazendo o voyeurismo do espectador, Carné plonge sua câmera nas células vivas, de acordo com a terminologia modernista. De maneira indiscreta, o diretor leva o espectador às janelas para que visualize o momento da vida das famílias acomodadas, verticalmente, no grand ensemble (figura 39).

Figura 39 – Frames do filme Terrain Vague, 1960

Fonte: TERRAIN..., 1960.

As luvas de Marcel ajudam o cineasta na construção da imagem desse jovem, que já tinha quase maior idade e algumas passagens pelo reformatório, características que poderia aproximá-lo do perfil do Apache. Conforme Pajolec e Yvorel (2011), o estereoótipo do Apache confirma uma evolução já evocada do gamin ao grosse (marmanjo). O conjunto habitacional onde reside Marcel aparece em fase de acabamento, deixando claro que a mudança era recente. Vindo o jovem de um antigo bairro, talvez Belleville ou da Cité Jeanne d'Arc, trazia consigo antigos hábitos, justificando seu histórico apresentado pelo oficial de justiça.

No dia do trabalhador de 1934, HBM d’Alfortville e a Cité Jeanne d’Arc, no 13º arrondissement, foram palcos de violentos confrontos com a Guarda Republicana. Em 1929, o município Alfortville tornou-se comunista, e muitos trabalhos foram feitos, como alojamentos sociais e escolas. A revista Histoire & Histoire... du 13e trata sobre a degradação da Rue Jeanne d'Arc, que ficou conhecida como Cité Jeanne d'Arc. Junto com Belleville, foram nos bairros

proletários e insalubres onde surgiram os primeiros ghettos. Segundo a revista, em 1935, durante a reforma do XIIIe arrondissement, a jornalista Jeanne Danière realizou um retrato pouco lisonjeiro, mas fiel, da Cité Jeanne d'Arc e sua difícil reputação.

Ces jours dernier, la vieille cité Jeanne-d'Arc. dont on a tant parlé lors de l'émeute du 1 de mai 1934, revenait au premier plan de l'actualité. Que s'est-il donc encore passé dans ces taudis infects qui s'élèvent dans Paris même et qui forment comme un monde à part au coeur du XIIIe arrondissement ? (DANIÈRE, 2012, p.41).53 Sobre os habitantes, a jornalista, como de costume, inicioiu informando que há pessoas honestas, mas que a maioria era de marginais. “On a dit que la cité Jeanne-d'Arc était un repaire de repris de justice, de voyous, de voleurs, de clochards.” [Dizia-se que a Cité Jeanne d'Arc era um antro de prisioneiros, bandidos, ladrões, vagabundos]. (DANIÈRE, 2012, p. 42). Os moradores da banlieue eram, constantemente, marcados por rótulos que iam agravando-se com a chegada dos trabalhadores imigrantes, reforçando a estigmatização constante, alimentada pelas representações jornalísticas e ficcionais e justificando o muro social.

Em vias de concluir, a jornalista fa uma pergunta. “Et maintenant?” [E agora?]. Ela própria responde. “Après avoir été tant de fois annoncée et autant de fois retardée, la démolition est enfin commencée. C'est la seule solution.” [Depois de tantas vezes anunciada e repetidamente adiada a demolição finalmente começou. Esta é a única solução.] (DANIÈRE, 2012, p. 42).

O filme Casque d’or, 1952, de Jacques Becker, faz referência a um bando de Apaches oriundos de Belleville (figura 40). “Les Apaches de la bande à Leca, des voyous qui hantent le quartier de Belleville” [Os Apaches do bando Leca, bandidos que assombram o bairro de Belleville. O Apache era do subúrbio, mas se mobilizava na capital, o que o tornava mais assustador]. Depois do desaparecimento do Apache, o estereótipo do jovem parisiense ou banlieusard perigoso desapareceu

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Estes últimos dias, a velha cité Jeanne d'Arc. de que muito já foi dito durante o motim de 1 de maio de 1934, retornou ao primeiro plano das atualidades. O que ainda se passava nas favelas insalubre que se erguem em Paris como um mundo à parte no coração do XIIIe arrondissement? (Tradução nossa)

por algumas décadas, mais tarde reaparece já em um contexo urbano específico, os conjuntos habitacionais da banlieue parisiense (PAJOLEC; YVOREL, 2011, p. 223).

Figura 40 – Frames do filme Casque d’or, 1952

Fonte: CASQUE..., 1952.

Segundo Morin (1977), antes de 1950, em diversos grandes centros, existiam bandos fechados de adolescentes que se constituíam em clãs, que negavam o universo dos adultos. Esses bandos, chamados “a-sociais”, “podiam nutrir-se intensamente de cultura de massas (sobretudo o cinema), mas, ao contrário da sociedade adulta, encontravam seus her is nos personagens “negativos”, que, nos filmes de crime, travavam um combate sem trégua contra a sociedade” (MORIN, 1977, p.138).

Figura 41 – Frames do filme Terrain Vague, 1960

Fonte: TERRAIN ..., 1960.

Marcel Carné leva o espectador a um grupo de meninos, curiosamente liderados por Dan, uma garota bonita da cité. O diretor é moderado nas ações do bando, e a própria organização dos jovens remete muito mais ao vandalismo do que a uma organização marginal. Eles tomam o trem e vão a Paris em busca de aventura, cometem atos de vandalismo e pequenos furtos que, depois, serão receptados por um comerciante do bairro antigo.

Morin identifica nesses bandos o surgimento da cultura juvenil moderna:

De maneira sempre crescente, e em uma idade cada vez mais precoce, afirma-se, no jovem, uma

tendência à emancipação, não uma emancipação que permitirá que ele se torne adulto, mas uma emancipação que lhe permitirá ser igual aos adultos, isto é, a eles em direito e em liberdade. (MORIN, 1977, p. 140-141).

Na mesma cena, o comerciante vende um casaco para outro jovem imigrante (figura 42). Quando este vai abotoar o casaco, Carné põe em destaque as mãos queimadas do jovem (provavelmente por acidente de trabalho). Depois de observar as queimaduras, o comerciante pergunta há quanto tempo ele trabalha. O jovem responde que ainda não tem 14 anos, e que trabalha há dois anos. Encontramos imagens semelhantes em Rien que les heures, 1926, conforme abordado anteriormente. Carné então atualiza, com uma nova denúncia, agora das condições de trabalho a que os recém-chegados imigrantes estavam sendo submetidos.

Figura 42 – Frames dos filmes Rien que les heures, 1926 e Terrain Vague, 1960

Fontes: RIEN..., 1926 e TERRAIN..., 1960.

Com a chegada do anti-herói Marcel ao bando, os golpes tornam-se mais ousados. A mãe recebe a notícia de sua fuga por um agente do tribunal pour enfants, que a aconselha a mantê-lo na cité, di endo que ela “precisa persuadi-lo a não retornar ao centro, acredite em mim, é a única solução”. A mulher, que estava de cabeça baixa, reage: “por que ele não pode ir lá? não ouvi dizer que isto aqui é uma prisão!”54

Trata-se, esse diálogo, de mais uma postura corajosa e consciente do diretor de colocar, na voz de uma mãe trabalhadora, um questionamento sobre a condição dos jovens reclusos na banlieue.

O grande conjunto era uma nova forma de agrupar e de “ordenar” a juventude Apache, que, em novo endereço, nem ao menos

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tinham consciência do estereótipo. “Pourtant, em ne rattachant le ‘bluson noir’ qu’au Seul context duquel Il emerge on risque de ne pás voir les traits qu’il empruntent aux stéréotypes précédemment évqués” [Portanto relacionado a"bluson noir" de cujo contexto não podem sair, eles correm o risco de não ver os estereótipos que a eles são imputado]. (PAJOLEC; YVOREL, 2011, p. 231).

Carole Milleliri (2014) identifica a aparição do termo “bluson noir”, pela primeira vez na imprensa, em fins de julho de 1959, em um artigo no France-Soir, tratando de um violento confronto na Praça Saint-Lambert, no XVème arrondissement de Paris, que envolveu duas gangues de jovens banlieusard que vestiam jaquetas de couro pretas (24 de julho de 1959).

Com a mudança, a circulação entre centro e periferia passou a ser um problema para esses jovens, que, confinados nos “grandes conjuntos”, não tinham tantas oportunidades como no centro da cidade. Delinquentes ou não, os jovens estavam condenados a permanecerem ociosos e desempregados nas calçadas das novas cités, o que fazia com que tentassem ir para o centro de Paris. E esse fato passou a ser recorrente nas representações ficcionais até o momento contemporâneo.

Nesse período, as opiniões ainda estavam divididas quanto aos efeitos patogênicos das habitações, até então desconhecidos, mas já considerados ambientes sem nenhum espaço social, por assim dizer.

Os fenômenos psicológicos relacionados aos jovens e ao seu futuro nas novas cités de habitação social despertou pesquisadores, resultando uma gama de estudos sobre o tema. Citado por Belmessous, um artigo de Jean Royer, publicado na revista Urbanisme, em 1959, inaugura uma série de artigos dedicados à “maladie des grands ensembles” ["s ndrome do edif cio doente"], apresentado como “enfers climatisés” [“inferno climati ado”], onde a vida das fam lias seria impossível. As mulheres e os jovens são particularmente apresentados como os mais afetados pelos ambientes urbanos da banlieue.

(BELMESSOUS, 2007, 2013) .

Les jeunes et les mères de famille dans les grands ensembles.” (le Figaro, 12 février 1963). [Os jovens e as mães em grandes conjuntos.] ‘Delinquance juvénile accrue dans certains grands ensebles.’ (Le Figaro, 11 juin 1963). [Delinquência juvenil aumentou em alguns grandes grupos." ] (BELMESSOUS, 2007, 2013).

Com idade cada vez mais precoce, os jovens apresentam uma tendência à emancipação, não no sentido das responsabilidades, mas no sentido de se tornar igual aos adultos em liberdadee direitos, como nos lembra Morin (MORIN, 1977).

Combinado à angústia provocada pelo aumento na estatística da delinquência juvenil e a uma real emergência da população de adolescentes querendo a emancipação, o fenômeno “bluson noir” confronta os adultos cara a cara com a violência. No filme Terrain Vague, Carné fecha os créditos com uma “moral” acerca do assunto: “Pour que les adultes prennent leurs responsabilités envers la jeunesse”. [Para que os adultos assumam as suas responsabilidades com a juventude].

Com o tempo, novas imagens estigmatizantes surgiram nas representaç es jornal sticas e ficcionais. É o caso dos “ oulous” (numa referência aos imigrantes da África negra), que também são associados ao termo “loubard”, derivado de "loulou de barrière" [gatinho da barreira] (os jovens delinquentes das barreiras/fortificações), passando pelos “blusons noires” [jaquetas pretas] para chegar aos “jeunes des cités” [jovens das cités], associando os jovens diretamente aos grandes conjuntos:

Dans la lignée de l’Apache, la jeunesse populaire résidant en banlieue parisienne, des “blusons noires” aux “jeunes des cités” en passant par les “loubard” et autres “zoulous”, a vécu tout au long du XX siècle une stigmatisation constant, alimentée par les representations journalistiques er fictionnelles.55 (PAJOLEC; YVOREL, 2011, p.

223).

Em Les coeurs verts, 1966, o diretor Édouard Luntz filmou o quotidiano do “bluson noir” em Nanterre e Gennevilliers. Segundo Carole Milleliri (2014), Luntz trabalha com um estilo que é, ao mesmo tempo, poético e documental, oscilando entre cenas puramente poéticas e naturalistas, em que a câmera parece estar timidamente à distância, como para não alterar a espontaneidade do comportamento dos adolescentes, já que os atores não são profissionais. O filme é centrado

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Em linha com o Apache, a juventude popular residente na banlieue parisiense, dos "blusons noir" para "a juventude da cité", de "bandidos" e outros "zulus", viveu ao longo do século XX uma estigmatização constante, alimentada pelas representações jornalísticas e ficcionais. (Tradução nossa).

nas trajetórias dos personagens masculinos, a vida de dois jovens, Zim e Jean-Pierre, que retornam de um curto período na prisão. De volta à sua cité, eles escolhem caminhos diferentes. Zim quer encontrar trabalho, mas tem que lidar com as restrições em virtude da reclusão. Jean-Pierre prefere ficar no caminho do crime e do dinheiro fácil. Ainda de acordo com Milleliri, com esse filme, Luntz, diferentemente das matérias jornalísticas que difundiam novos estereótipos a cada dia, oferece um espaço para a juventude banliusard expressar-se, e revela um rosto humano no personagem social “bluson noir”.

Para Pajolec e Yvorel (2011), o filme Les coeurs verts assinala uma situação diferente para os blusons noir e também para os habitantes do centro de Paris, que ficam inquietos com o olhar dos jovens. A segregação do olhar, forçosamente, empurra esses jovens de volta para os bairros de origem, deslocando-os para a periferia, prenunciando os filmes sobre os “jeunes des cités” “Les Coeus verts montre les “bluson noir” se faisant arrêter dans la capital ou tuer dans le centre-ville d’une municipalité de banlieue” [Les Coeus verts mostra os “bluson noir” sendo presos na capital, ou mortos em um município de banlieue]. ((PAJOLEC; YVOREL, 2011, p. 231). O termo “bluson noir” caiu em desuso, mas o personagem e o vestuário (jaqueta de couro) continuam aparecendo nas obras de ficção.