Brandão, Junito de Souza Mitologia Grega, Vol II lO.ed Petrópolis: Vozes 1999 p 179.

67 O grifo é meu.

68 A vontade e a causalidade, tal como as define Schopenhauer, são conceitos fundamentais da estética borgesiana. Porém, há entre elas uma diferença fundamental: se para o filósofo a causalidade seria apenas uma fornia a priori da percepção, isolada da vontade, para Borges a causalidade reveste-se de uma dimensão material, à medida que a vontade subjetiva mostra- se capaz de agir sobre a realidade objetiva. Pommer, Mauro E. O tempo mágico em Jorge Luis Borges. Florianópolis: Editora da UFSC. 1991.

Destas conclusões poder-se-ia até julgar que a não utilização desta inversão empobreceria a narrativa do conto, pois esta autoridade manipuladora do narrador onisciente então representada, estaria prejudicando os efeitos necessários pelo uso do método incorreto — a 3° pessoa no lugar da 1 .

Lubbock, em inúmeras partes do seu livro, declara que o uso do método pictórico acumula a tensão necessária para o surgimento do drama da cena69. E isto parece estar se cumprindo quando há a descrição pura dos fatos que mostram a aproximação gradual do fogo às ruínas do templo onde o personagem está alojado: “Primeiro(al cabo de una larga sequía) una remota nube en un cerro, liviana como un pájaro; luego, hacia el Sur, el cielo tenía el color rosado de la encía de los leopardos; luego las humaredas que herrumbrarom el metal de las noches; después la fuga pânica de las bestias.(...) En una alba sin pájaros el mago vio cenirse contra los muros el incêndio concêntrico. Por un instante, pensó refugiarse en las aguas, pero luego comprendió que la muerte venía a coronar su vejez y a absorverlo de sus trabajos...”.(Borges 1997: 166).

Porém, neste ponto da narrativa, não há a transposição dos focos narrativos, da 3 para a 1 pessoa do singular, e a grande verdade da história não sai pela boca do personagem dramaticamente encenado na visualização de uma cena única em que o narrador desapareça, e sim filtrada pela visão deste que vê a história e a conta.

Mas se o homem que sonha é na verdade sonhado por outro, imaginado por outro, gerado por outro, qual a melhor maneira de representar isto a não ser impedindo-o de manifestar esta verdade tão devastadora com suas próprias palavras? Ser sonho e não ser homem real pode se tomar um pesadelo, e isto não resulta apenas do fato dele ser parte do sonho de alguém que direciona sua vida ao sonhá-lo, mas principalmente

69 A este respeito Lubbock afirma que: “Já vimos, reiteradas vezes, que o drama reforça e intensifica a descrição.” Op.Cit. p. 125.

de ser incapaz de utilizar sua voz para representar sua desolação frente ao ocorrido.

E se a voz não lhe é concedida para exprimir esta verdade, e sim para afirmar a motivação que o leva a sonhar: “ ‘Ahora estaré con mi hijo' O más raramente: ‘El hijo que he engendrado me espera y no existirá si no voy’ ’’(Borges 1997: 163), é porque, talvez, este momento — “En el sueno dei hombre que sonaba, el sonado se despertó”(Borges 1997: 163) — é exatamente aquele em que o sonhador que sonhava o sonhador melhor materializa seu próprio sonho.

1.8. O tempo

70

Segundo Mircea Eliade , se existe uma história para o homem das sociedades arcaicas esta se resume a uma explicação do surgimento do universo e a relatos de atos de seres sobrenaturais ou de heróis míticos que explicam a organização do trabalho e da sociedade.

Preservados e repetidos ad infinitum através dos rituais, serviam de modelo para cerimônias onde a reatualização periódica destes eventos importantes remetiam seus participantes ao princípio dos tempos, fazendo com que esta repetição e imitação de gestos paradigmáticos estabelecesse a abolição do tempo profano e instaurasse um tempo sagrado.

Há indicações temporais no conto que remetem a um tempo decorrido cronologicamente:

Conta-se os dias e as noites que o mago passou dormindo sem que sejam

t

descritos seus sonhos: “Lo desperto el sol alto.(...) Hacía la medianoche lo desperto el grito inconsolable de un pájaro” (Borges 1997: 162).

O tempo decorrido no primeiro sonho, até que compreendesse que apenas um aluno merecia se tomar indivíduo: “A las nueve o diez noches comprendió com alguna amargura que nada podia esperar de aquellós alumnos...”(Borges 1997: 263).

As tardes e as manhãs em que acordou: “Una tarde(ahora también las tardes eran tributarias dei sueno, ahora no velaba sino un par de horas el amanecer).”(Borges 1997: 263).

O tempo em que passou sonhando com o sonho que dormia: “... com minucioso amor lo sonó durante catorce lúcidas noches. Cada noche, lo percebia com mayor evidencia.(...) Antes de un ano llegó al esqueleto,(...) Noche tras noche, el hombre lo sonaba dormido”.(Borges 1997: 164).

Os dias e noites de insônia que o acometeu: “El hombre, in dia, emergió dei sueno como de un desierto viscoso,(...) Toda esa noche o todo el dia”,(Borges 1997:163).

O tempo que passou ensinando a seu filho de sonho a se adaptar à realidade: “Gradualmente, lo fue acostumbrando a la realidad. Una vez le ordenó que embanderara un cumbre lejana. Al otro dia, flameaba la bandera en la cumbre”.(Borges 1997: 165).

A partir destes indícios explícitos de tempo, pode se procurar localizar os sonhos em seqüências até que esses sonhos se assemelhem aos de todos os homens e culminem no incrível desfecho descrito. Neste desenrolar cronológico do tempo o narrador aparenta contar a história no passado, como se estes fatos narrados já houvessem acontecido71. Porém, apesar da indicação de tempo passado nos verbos, o narrador acusa, em boa parte do texto, um

71 O tempo da narração, segundo Genette, refere-se à posição temporal assumida pelo narrador frente à história que narra: ulterior, quando relatada no passado, anterior, quando a narração antecede os fatos passados, simultânea, quando o relato é feito no presente da ação, coincidindo o tempo da história e o da narrativa, e intercalada, quando existem diferentes instâncias narrativas. A respeito da narrativa intercalada, Genette afirma que é “o tipo mais complexo, dado tratar-se de uma narração em várias instâncias, podendo a história e a narrativa enredar-se nela a um ponto tal que a Segunda reaja sobre a primeira: é o que se passa, em particular, no romance epistolar de vários correspondentes, onde a carta é ao mesmo tempo meio de narrativa e meio de intriga.” Op. Cit. p. 216.

desvendamento dos fatos que se aproxima do tempo imediato de compreensão do personagem sobre o que lhe acontece.

No trecho seguinte, pode-se perceber isto através da gradação que o inicia: “Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba sonándolo” (Borges 1997: 166).

A contaminação da realidade pelo sonho, toma difícil diferenciar o que pertence à realidade narrativa e o que pertence à realidade sonhada, fazendo com que o tempo e o espaço narrativos se confundam e se intercambiem, evidenciando a causalidade mágica que os guia.

E este passado que parece presente pode ser compreendido por uma abolição deste tempo cronológico e pela instauração de um tempo mítico onde já não exista passado e futuro e sim o momento eterno onde o ato do sonho se

estabelece.

Cita Borges em “El tiempo y J. W. Dunne”:

Los teólogos definen la etemidad como la simultânea y lúcida posesión de todos los instantes dei tiempo y la declaran uno de los atributos divinos. Dunne asombrosamente, supone que ya es nuestra la etemidad y que los suenos de cada noche lo corroboran. En ellos, según él, confluyen el pasado inmediato y el inmediato porvenir. En la vigília recorremos a uniforme velocidad el tiempo sucesivo, en el sueno abarcamos una zona que puede ser vastíssima. Sonar es coordenar los vistazos de esa contemplación y urdir com ellos una historia, o una serie de historias.(Borges 1989: 26).

72 Kãte Hamburger, em seu livro Die Logik der Dichtung( 1957), diz que apesar dos