Os cânones da arte egípcia

Quando analisamos as imagens presentes nas tumbas devemos levar em consideração os cânones da arte egípcia, as convenções que regem o seu estilo e o seu padrão de representação. Os egípcios acreditavam no sentido mágico das imagens, sendo representado, por vezes, aquilo que seria um objeto de desejo como é o caso, por exemplo, das mesas com oferendas de comidas e bebidas, dedicadas aos mortos. A figura humana e as suas ações são o tema central na imagem, tanto é que o ambiente sempre está em segundo plano (MALEK, 2011), servindo, portanto, de pano de fundo para situar os personagens no espaço em cenas de jardins ou de caça, por exemplo. Mas essa passagem para o segundo plano do ambiente não significa que o mesmo não seja representado ou, se for, seja precário. Pelo contrário, é evidente que a “paisagem” sempre está bem representada, apresentando um Egito farto. As tumbas egípcias geralmente dispõem, em seu plano decorativo, de cenas que ilustram o morto se regozijando nesse espaço. É então que nos perguntamos: seriam essas representações do dono da tumba no Egito (Kemet) ou no Além (Duat)?

Para os egípcios, a arte não pode ser aplicada no sentido moderno do termo. Não haviam artistas e sim artesãos que não assinavam as suas obras e trabalham em conjunto nas oficinas. A arte tinha uma função essencialmente mágica. Por isso, a preocupação de se representar o todo da figura, considerada como sendo melhor visualizada de perfil. A imagem poderia, portanto, se tornar “viva” pelo poder da magia. O que fosse representado estaria sendo tratado com uma certa seriedade, deixando os fundamentos do ato artístico “fora das preocupações estéticas em si mesmas: eles se situam na esfera das crenças relativas aos mortos e aos deuses - portanto ao mundo sobrenatural” (BRANCAGLION JR., 2004, p. 5). A pintura forneceria, então, uma ideia de que ela é agrupada em composições retangulares, constituindo, assim, harmoniosamente, padrões que devem ser respeitados. Dessa forma, cada cena possui sua escala de importância. Uma cena pequena se relaciona a uma cena maior: os trabalhadores,

representados pequenos, ficam à frente de seus senhores, de grande tamanho na imagem, pintados em uma dimensão quase heroica.

O início da composição de um desenho egípcio se dá a partir de uma orientação de espaço, de modo a deixar toda a pintura com um caráter ortogonal. Alinham-se, portanto, os bastões de forma vertical e calculam a horizontalidade dos ombros e da parte inferior dos saiotes e das ações dos personagens da cena. Dessa forma, o ato de pintar seria dividido em etapas entre os artesãos responsáveis por aquele plano decorativo. Em um primeiro momento, a superfície era preparada, deixando-a plana e, depois, era traçada uma grade quadriculada, o próximo era fazer um esquema do desenho, sendo seguido pela sua pintura e, depois, uma correção nos desenhos (BRANCAGLION JR., 2004, p. 14 - 15).

Na tumba de Nakht, na parede 5 (Norte), podemos perceber algumas das etapas supracitadas. Na cena abaixo, o casal dono da tumba está a receber suas oferendas funerárias, cena ligada à construção mnemônica dos mortos e, portanto, à função comemorativa.

Figura 7 - Detalhe da Parede 5 (Norte) da tumba de Nakht.

Fonte: SEIDEL; SHEDID, 1991, p. 75.

Nessa cena, podemos ver que a pintura não foi concluída, algo comum nas tumbas egípcias dessa temporalidade (provavelmente associado à ideia de eternidade e continuidade). No lado

superior esquerdo do registro, temos fileiras de hieróglifos (a primeira escrita, em vermelho) que deveriam ser corrigidos e sobrescritos (com tinta preta ou colorida, se seguirmos os demais hieróglifos encontrados na tumba de Nakht). É possível encontrar com nitidez, no lugar selecionado para o cabelo de Nakht, alguns traços, em vermelho, compondo quadrados. Esses quadriculados estão entre as etapas de pintura e deveriam ser apagados quando fosse pintada a cena. Alguns detalhes (como os olhos, os adornos e as manchas da pele de leopardo no primeiro homem, o sacerdote sem, se formos considerar uma leitura da esquerda para a direita, do segundo sub registro, à direita inferior da cena) não foram desenhados, mas é provável que fossem postos após algumas correções nas imagens ou contornos.

Brancaglion Jr. (2004, p. 14-15) classifica as pinturas egípcias como um tipo de arte funcionalista, uma vez que esta associa forma com função, proporcionando um entendimento prático do que está representado. Como exemplo, temos as nove ânforas na cena do banquete da tumba-capela de Nebamun.

Figura 8 - Detalhe da cena do Banquete Funerário da tumba-capela de Nebamun.

Fonte: Museu Britânico (BM EA 37984).

A imagem demonstra nove ânforas organizadas em duas fileiras, uma de quatro e, outra, abaixo, formada por cinco ânforas. Ao seu redor, as ânforas estão cercadas de cachos de uvas e iconografias de unguentos. Pensando na funcionalidade dessas imagens, é capaz que não fosse intenção dos desenhistas representar cachos de uvas e unguentos como partes do banquete nesse detalhe, mas, sim, indicar que ali estariam vinhos e perfumes.

As pinturas egípcias obedeciam, em geral, a um princípio básico da frontalidade. A visão lateral da representação de uma pessoa é usada para a cabeça, as pernas (sempre com o pé esquerdo à frente, dando uma ideia de movimento para quem visualiza a imagem e impedindo

a supressão de uma perna), os pés e os braços. A face, por sua vez, é desenhada de perfil. Nas imagens masculinas, o umbigo era utilizado como uma forma de tornar mais clara a ligação do tronco com as pernas, enquanto que, nas femininas, um seio era representado sobre o tórax, de perfil.

Figura 9 - Exemplo de representação. Nebamun, Hatshepsut e a filha dos dois.

De certa forma, a mesma ideia usada para as pessoas era utilizado em paisagens13_{. Cenas}

de “paisagens naturais” combinam uma vista de plano superior com uma visão frontal.

Figura 10 - Jardim do Ocidente de Nebamun

Fonte: Museu Britânico (BM EA 37983).

13 _{Existem algumas plantas de tumbas, como a de Ramsés IV, que consistem em um plano superior e}

A imagem acima representa o jardim do Além de Nebamun. Ao centro, temos um lago visto de cima (plano superior), com fauna e flora representadas de perfil (visão frontal). A função era deixar claro a imagem do lugar.

Um outro princípio egípcio encontrado nas pinturas é a da variação de tamanho dos elementos que compõem o corpo social da imagem. Destaca-se então uma ordem de poder, pondo em evidência quem fosse mais importante. Na maioria dos casos, nas tumbas de particulares da primeira metade da XVIII Dinastia (c. 1550 – 1335 A.E.C.), o casal dono da tumba é a figura mais importante de toda composição da imagem, postos sempre em evidência14_{. Wilkinson (2003), Schäfer (2002) e Brancaglion Jr. (2004) falam em um ideal de}

isocefalia, que identifica o nível social do indivíduo com base na sua posição na imagem. Se duas pessoas estão representadas com as cabeças em um mesmo plano horizontal, significa que estas possuem um mesmo nível social. No momento em que há alguém sentado ou com a cabeça em um plano horizontal mais acima que outro, este possui um status mais alto que os demais.

A escala de tamanho interfere nas relações sociais que as pessoas possuem, sendo provável que essa ideia tenha surgido a partir de que o personagem em destaque seria mais forte que os outros, convertendo-se até demonstrar que quem estivesse em destaque seria um símbolo de poder e importância, devido ao indicativo de força (SCHÄFER, 2002, p. 230-234). Em alguns casos, como aponta Richard Wilkinson (2003, p. 45), a razão para a alteração dos tamanhos de certos objetos ou figuras pode ser apenas mitológico, pois, de acordo com as crenças egípcias, o mundo dos mortos teria dimensões descomunais e estaria repleto de criaturas com tamanhos gigantescos. Outra hipótese também relacionada ao tamanho de determinada imagem é o ato de fazer a menor parecer insignificante ou indefesa, por exemplo, o caso da representação do deus Seth como um pequeno hipopótamo sendo atacado pelo rei e por outros deuses, no templo ptolomaico de Edfu, após a XIX Dinastia (c. 1307 – 1196 A.E.C.).

Para Wilkinson (2003, p. 10-11), as pinturas e esculturas egípcias possuíam um forte caráter emotivo, podendo manifestar um simbolismo de diversas formas pela arte egípcia. A forma, o tamanho, a localização, o material, a cor, os números, os hieróglifos, as ações e os gestos são maneiras de identificar esse simbolismo na arte egípcia. Interpretar esses símbolos é

14 _{Algumas tumbas de particulares no período de Akhenaton (c. 1353 – 1335) possuem iconografias do}

casal real. Portanto, estes são os destaques da composição da imagem, uma vez que possuem o status social mais alto.

algo complexo e amplo, podendo apresentar diversos pontos de vista. Barry Kemp, ao escrever sobre as suas interpretações da sociedade egípcia na primeira edição do Anatomia de uma civilização, se questiona sobre os simbolismos dos espaços; se nós nos encontrássemos com os antigos egípcios e os fizesse questionamentos sobre determinada interpretação, pode ser que eles dissessem que está correta, mas também é capaz que simplesmente respondessem que não haviam pensado em nada na hora de construir (KEMP, 1989, p. 4-5).

As cores representam a forma que os egípcios tinham para dar ênfase em alguns assuntos específicos que ultrapassavam a compreensão simplória do desenho. Os pintores da Antiguidade estavam limitados, geralmente, a uma paleta de seis cores, porém, na arte egípcia, mesmo que essas mesmas cores apareçam em destaque, existe uma ampla escolha de cores, como se uma fosse base para outras tantas, destacando-se a riqueza do desenho egípcio (WILKINSON, 2003). Essa escolha de cores seria possível devido ao uso de outras substâncias e pigmentos para mesclar com os da paleta disponível. Portanto, cada uma das cores principais possui um significado específico que auxilia na compreensão do simbolismo por trás da imagem.

• Vermelho (desher - dšr): pigmento retirado primordialmente da oxidação natural do

ferro. A cor podia estar associada com o fogo e o sangue, simbolizando a vida e a regeneração. Poderia também simbolizar as regiões desertas do Egito (dšr.t) e o deus Seth, o qual teria os olhos e os cabelos vermelhos, o que dá à cor uma ideia de que pode significar ira, destruição e morte. Os escribas utilizavam o vermelho quando se referem a algum tipo de ser hostil ou também algo de teor negativo ou nefasto, como é o caso da serpente Apófis e, algumas vezes, o deus Seth. Essa cor também fora escolhida para representar o tom de pele natural dos egípcios, mas sem fator negativo aparente. Pode ser que esta escolha venha da ideia de associar o povo egípcio com força, de Seth, dando a entender nas gravuras que os egípcios são fortes e superiores aos seus inimigos. O vermelho fora usado também para representar a feroz natureza do sol radiante, o que pode ser visto nos amuletos de serpentes que elevam o “Olho de Rê” ao aspecto feroz e protetor do deus Sol. Devido a essa dupla conotação do vermelho, que pode ser associado tanto a Apófis quanto a Rê com ideais totalmente diferentes, a cor deve ser analisada com muita atenção e cuidado, assim como deve ser feita a leitura sobre Seth, deus que é associado com a destruição e a força (poder), porém, é o mesmo que defende

Rê de Apófis em sua barca do Sol, sendo tratado como “O Mágico Mais Velho” (SCHWEIZER, 2010, p. 141).

• Azul (istiu e khesbedj): conhecido vulgarmente como azul egípcio, é a junção dos

óxidos de cobre e ferro com o silício e o cálcio. Essa combinação é um tanto instável, já que, em alguns casos, a cor produzida pode se escurecer ou mudar de cor, dando credibilidade aos antigos egípcios por terem conseguido extrair uma combinação tão rica. A cor podia representar tanto os céus quanto a inundação primordial e, em ambos os casos, funcionava como um símbolo de vida e renascimento. Também poderia significar o Nilo e os elementos a ele vinculados, tais como o grão, as oferendas, a fertilidade e as figuras conhecidas “como se fossem de fecundidade”, as quais representam a generosidade do rio. Foram encontrados alguns objetos de conotação solar manufaturados com faiança azul; relacionando, dessa forma, a cor com Âmon-Rê, fazendo-nos crer que os reis da XVIII Dinastia, que foram representados com o rosto azul, sejam assimilados com o deus.

• Amarelo (khenet e kenit - nbw): deriva do óxido de ferro hidratado e, a partir do Novo

Império, aparece da junção do arsênio com o enxofre. A cor é associada com o Sol, com o ouro, e fornecia a ideia de algo eterno e imperecível. As carnes dos deuses eram de ouro puro, ou seja, as estátuas e pinturas dos deuses deveriam ser amarelas ou conter ouro. Na cena da caça e pesca em família da capela funerária do Nebamun vemos um gato (Felis silvestris lybica) com o seu olho dourado (vestígios de ouro foram encontrados), o que nos leva a refletir sobre o teor divino que esse gato poderia assumir caso fosse associado com Rê. Uma mescla considerável é a do “ouro branco”, ouro com prata, que vezes poderia fazer a cor amarela assumir os significados da cor branca.

• Branco (hedj e shesep): podendo ter sua pigmentação extraída de creta e gipsita (sulfato

de cálcio), o branco representa limpeza e pode estar associado com a pureza do ritual e da sacralidade, aparecendo sempre nas roupas dos egípcios. Podendo também ser associado à prata, como nas representações do sol e da lua, o ouro e a prata, respectivamente, o branco era uma cor nobre no Alto Egito, que tinha sua coroa com o nome de Coroa Branca (mesmo que esta seja originalmente feita de juncos e, portanto, verde). A cor era utilizada para representar animais sagrados como o “Grande Branco” (babuíno), o boi branco, a vaca branca e o hipopótamo branco. O alabastro branco (uma variação da calcita estalagmítica) foi utilizado para produção de objeto para rituais, que

vai desde pequenas tigelas até a grande mesa de embalsamento e mumificação do touro Apis em Mênfis.

• Verde (wadj): produzida a partir do cobre, essa cor era o símbolo do que cresce e dá

vida, dessa forma, o verde fora constantemente significado de ressureição, sendo associado ao deus Osíris, o deus Morto, com a pele do deus Ptah e também estaria relacionada com Háthor. Falava-se em “fazer coisas verdes” como forma de comportamentos positivos e produtores de vida, enquanto “fazer coisas vermelhas” era sinônimo de maldades. O uso de amuletos era algo muito comum no Egito Antigo, e o Olho de Hórus normalmente era verde, para que a associação simbólica representasse as conotações positivas da cor e os aspectos de cura e de bem-estar do Olho. Uadjet era o nome da deusa serpente protetora do Baixo Egito, fazendo também essa associação com a cor e a área pantanosa e fértil dessa região.

• Preto (kem - km): utilizado a partir das várias formas de carbono, o preto era a cor da

noite e da morte, mas também poderia significar a destruição de inimigos e o Além (Duat), assim como o contrário, a ressureição e a fertilidade, pois pode estar relacionado com o sedimento negro depositado pelo Nilo em sua inundação anual e que dá capacidade de fertilidade nas margens do rio e com a pele do deus Osíris. O nome Egito (Km.t) vem, justamente, dessa associação com a cor preta, já que a cor do rico solo do Vale do Nilo é negra (“a Terra Negra” - kemet) desde o início dos tempos.

Além dessas características, os antigos egípcios representavam uma noção de mudança de tempo de forma bem interessante e racional. Cenas de banquete, de cenas agrícolas, festivais ou procissões funerárias são exemplos de marcos temporais presentes em um mesmo ambiente, provavelmente.

Figura 11 - Cenas agrícolas da tumba de Nakht.

Fonte: desenho adaptado de DAVIES, 1917, pr. XVIII.

Na imagem estão presentes as divisões do ano na concepção egípcia. Para essa sociedade, o ano era dividido em três estações, iniciando no mês moderno de junho, com o evento da cheia do Nilo, chamado de Akhet. As duas camponesas próximas ao rio no terceiro sub-registro (ao lado esquerdo) do primeiro registro podem demonstrar a Akhet. Esta estação duraria até o recuo do rio, entre setembro e outubro. Durante o Akhet, as terras ficavam encharcadas de água e do adubo fértil carregado pelo Nilo. Nesse período, os trabalhos eram mais intensos, sendo necessário o controle do solo para o plantio. A estação seguinte é a Peret (que significa “sair”, em egípcio), que dura de outubro até meados de fevereiro. O trabalho no solo (arando e semeando) representa o Peret. Surge então a zona fértil, de fato, para o plantio. Os camponeses preparavam a terra utilizando arados e enxadas para quebrar o solo, o que, por vezes, podiam também ser manejados por bovinos. Uma vez que a terra estivesse preparada, as sementes eram ateadas por ela e, algumas vezes, enterrados por rebanhos de ovelhas, cabras e porcos.

A última estação é a Shemu, "seca", que simboliza a hora da colheita, quando todos os sinais da água da inundação desapareciam. A Shemu é apresentada nas iconografias do primeiro, segundo e terceiro (ao lado direito) sub-registros do primeiro registo. Este período dura de meados de fevereiro até junho, sendo abril o mês mais ativo. Os camponeses colhem os grãos com as mãos, utilizando varas de madeira com lâminas de sílex; após isso, os grãos eram separados em rolos e postos em sacos, que eram transportados por asnos (ou pessoas) até o local de debulha. Lá, o grão era processado. O piso do local da debulha usualmente consistia em uma área circular com uma leve depressão com um lábio raso ao redor da borda. Os grãos, ainda em suas cascas, eram postos em pilhas no chão, prontos para ser debulhados. Em estabelecimentos maiores, os animais separavam o trigo ou a cevada da palha, pisoteando-os, enquanto que, nos menores, os trabalhadores faziam isso, com as mãos. Esse trabalho era feito pelo ato de joeirar, e podia ser realizado tanto por homens quanto por mulheres. Utilizando as ferramentas de joeirar, eles jogavam o grão debulhado para o ar, este iria cair no chão, enquanto que a palha seria levada pelo vento. Após o término dessa fase, os grãos eram postos em sacos, cestos ou potes e levados até o celeiro para o estoque. Os celeiros eram feitos de tijolos de argila ou de acácia. Nesse local, havia um buraco no topo, através do qual o grão era derramado, e uma porta em baixo, de onde era extraído, garantindo assim que o grão mais velho fosse comido antes do mais novo. Os celeiros eram construídos acima do chão, dificultando que roedores entrassem. E, assim, continuaria o ciclo no mês de julho, com a Akhet.

Contudo, a compreensão dessa cena, como veremos mais adiante, não se trata de uma simples cena cotidiana do que Nakht fazia em vida. Com o pensamento de que a arte egípcia adquire uma característica funcional, o local de reprodução dessas imagens torna-se necessário para a análise da sociedade egípcia. Por se tratar de planos decorativos de uma tumba, os pressupostos funerários do Egito Antigo deveriam estar presentes. Sendo assim, uma imagem de campos agrícolas pode não ser apenas essa representação do cotidiano, assim como um banquete, um jardim ou uma caça e pesca nos pântanos. Desse modo, o plano decorativo de uma tumba egípcia da XVIII Dinastia não poderia ser analisado sem a inserção de conceitos da Cultura Visual.