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O objetivo deste capítulo é analisar a concepção de política cultural adotada pelo estado de São Paulo nos últimos 20 anos. Nosso objetivo é trazer dados analíticos para a questão proposta na introdução: qual é a intenção de transferir a gestão de políticas culturais para a iniciativa privada? Nisto consiste o esforço teórico desta discussão, que não pretende tratar separadamente o campo empírico e o campo teórico, mas compreendê-los como uma unidade de sentido, de forma que não é possível constituir o fenômeno sem a devida junção de ambas as partes.
O modelo de política cultural que vem se estruturando em âmbito estadual e nacional se constitui de Fundações, Organizações Sociais da Cultura (OSC) e Organizações da Sociedade Civil de Interesse Público (OSCIPs). Desde 1998, com a promulgação da Lei Federal nº 9.637 (BRASIL, 1998) que as regula, as ações culturais no âmbito público têm sido submetidas a processos de reestruturação, o que consiste na sua transferência da esfera estatal para a esfera privada de interesse público. Sendo assim, instituições privadas propõem um projeto de gestão para coordenar projetos, escolas e teatros públicos, o que implica na extinção das entidades originais e das relações sociais de trabalho e formação, outrora constituídas em âmbito público e estatal.
Essa reestruturação emerge no processo político de Reforma Administrativa do Aparelho de Estado em 1995, elaborado pelo Ministro da Administração Pública e Reforma do Estado, Luiz Carlos Bresser Pereira19 (1997) e, posteriormente, conduzido pela Ministra Cláudia Costin20 (1998-1999), responsável pela
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O Professor Emérito da Escola de Economia da FGV-SP, historicamente, ocupou cargos públicos por tempo determinado e curto prazo: Ministro da Fazenda em 1987 e Ministro da Ciência e Tecnologia em 1999. Além disso, possui vasta produção intelectual cujo conteúdo consiste em propostas de intervenção econômica e política para o desenvolvimento da democracia capitalista. Disponível em: http://www.bresserpereira.org.br/. Foi também Presidente do Banco do Estado de São Paulo – BANESPA (1983-1985) e Conselheiro Consultivo do Grupo Pão de Açúcar (1988-2012).
Disponível em:
http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?metodo=apresentar&id=K4794422H1. Acesso em: 08 mar. 2015.
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Após a sua experiência à frente do Ministério, a especialista em Administração Pública (Doutora pela FGV-SP) foi também Secretária de Cultura do Estado de São Paulo (2003-2005), Vice- Presidente da Fundação Vitor Civita (2005-2007), Secretária Municipal de Educação do Rio Janeiro (2009-2014). Em seguida foi convidada a assumir por dois anos o gerenciamento de Políticas
implementação do projeto das Organizações Sociais como gestoras e executoras de serviços públicos sociais, como saúde, educação e cultura.
O intuito principal de tal reforma foi tornar o país economicamente competitivo na era global. Para tanto, adotou-se o modelo administrativo público gerencial, sob um Estado Social-Liberal21, baseado em conceitos atuais de administração e eficiência e voltado para o controle dos resultados e para a descentralização (BRESSER PEREIRA, 1997).
Historicamente a tradição filantrópica privada compõe parte da oferta de serviços sociais em nosso país, como entidades privadas de utilidade pública (filantrópicas, associações comunitárias, santas casas de misericórdia, entre outras), atendendo demandas essenciais com vantagens econômicas para isso (isenção de impostos). Contudo, a reconfiguração dessas formas tradicionais como Organizações Sociais no Estado contemporâneo representam uma “inovação institucional”, no que se refere ao seu marco legal e modo de parceria com o Estado, conforme analisa Modesto (1997), assessor do ex-ministro Bresser Pereira e professor de Direito na UFBA.
Compreendemos que a discussão acerca da mercantilização da arte se faz presente desde a construção do conceito de cultura, entre os séculos XVIII e XIX. No Brasil, no século XIX, vimos o nascente capitalismo cultural por meio da constituição da imprensa, num país de analfabetos e escravos em sua maioria, o que expressa aparente paradoxo.22 Contudo, o debate proposto nesta dissertação é contemporâneo, por isso, iremos adotar como marco histórico o período anterior a inserção das artes no mercado em contexto neoliberal. Para Ridenti (2000), a esfera cultural e artística passou a compor a lógica mercantil, no contexto brasileiro, desde o seu estabelecimento com a terceira revolução tecnológica capitalista, a partir dos anos 1960. Esse processo se intensificou com a expansão da indústria cultural,
na Guatemala, na Argentina, na República Dominicana, no Brasil, no Peru e no Chile. Disponível em:
http://ebape.fgv.br/node/1316 . Acesso em: 08 mar. 2015.
21 Bresser-Pereira (1997, p. 10) atribui a esta expressão a seguinte definição: “social porque continuará a proteger os direitos sociais e a promover o desenvolvimento econômico; liberal porque o fará usando mais os controles de mercado e menos os controles administrativos, porque realizará seus serviços sociais e científicos principalmente através de organizações públicas não estatais competitivas, porque tornará os mercados de trabalho mais flexíveis, porque promoverá a capacitação de seus recursos humanos e de suas empresas para a inovação e a competição internacional”.
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Para maior aprofundamento nesse tema, indicamos: PAIXÃO, Alexandro Henrique. Um público para a literatura oitocentista no Brasil: o exemplo dos emigrantes portugueses do Rio de Janeiro em 1860. In: Revista Escritos, Rio de Janeiro, Ano 5, n. 5, 2011.
entre os anos 1970 e 1980, rendendo empregos e contratos de trabalho aos artistas, inclusive com o próprio Estado, apesar do contexto de repressão desse momento histórico (RIDENTI, 2000).
Apesar de essa visão mercantilizada de cultura ser a que persiste em nossa atualidade e, inclusive, orienta as políticas culturais, temos, do mesmo modo, uma compreensão mais ampla acerca da cultura que convive e disputa espaço, traçando perspectivas possíveis de política cultural.
Estamos falando numa compreensão de cultura – conforme enunciamos na introdução – como trabalho intelectual e criativo do homem, ou seja, a sua capacidade de se comunicar com homens e mulheres de seu tempo por meio da música, da arquitetura, da pintura, da literatura, da filosofia, das ciências físicas – enfim, de todos os saberes socialmente construídos, assim como aqueles não sistematizados (das instituições, das maneiras, dos costumes e das memórias familiares); trata-se de uma capacidade que pode, quiçá, atravessar períodos, por ser uma atividade humana relacional que não se encerra no produto; ao contrário, ela se baseia na produção de riquezas em torno de valores de uso. Chegamos a essa possível compreensão de cultura por meio da expansão interpretativa dos constructos base e superestrutura na teoria marxista, bem como do diálogo com a produção intelectual de Raymond Williams (2007, 2011), que supera a visão reducionista da cultura como ideologia, e lança a compreensão da cultura como todo um modo de vida, um processo social geral, o qual se constrói com base na experiência, desde a mais imediata até o contato com a experiência alheia.
Outros intelectuais brasileiros pensaram a política cultural desse ponto de vista: em âmbito nacional, o economista Celso Furtado e, no município de São Paulo, a filósofa Marilena Chaui. Vejamos, a seguir, suas respectivas concepções de cultura. Primeiramente, Furtado (2012), em seu discurso de posse no Ministério da Cultura (1986), apresenta sua noção de cultura, associando-a à ideia de trabalho no mundo das artes como meio e fim, pois ele, o trabalho, não é encarado simplesmente como meio, como fator de produção cuja produtividade se desenvolve e amplia na medida em que avançam a acumulação e a técnica; nas artes, o trabalho é um fim em si mesmo, no qual se torna difícil estabelecer padrões de produtividade e mensuração de valor23. Neste excerto, especificamente, ele confere
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Não entraremos na discussão acerca da materialidade do trabalho imaterial. Ressaltamos somente, a partir da análise elaborada por Marx (2013), que encontramos no trabalho musical, tal como nas
maior destaque à dimensão valor de uso, aspecto que nos interessa, mas que em nossa sociedade não podemos separar da dimensão valor de troca, para fins de compreensão.
Cultura, para mim, é a dimensão qualitativa de tudo que cria o homem. E o que tem sentido profundo para o homem é sempre qualitativo. [...] O homem, com seu gênio criativo, dá significação às coisas, e são essas coisas impregnadas de significação que constituem a nossa cultura. Em seu esforço para enriquecer a própria vida e a sociedade em que está inserido, o homem cria cultura. Não esqueçamos que o homem é um ser em formação e que é por seu próprio esforço que ele avança nesse caminho. É natural, portanto, que o homem sempre se sinta desafiado, confrontado ao mistério de si mesmo. As obras superiores de seu espírito são respostas a esse desafio, mergulhos nesse mistério. Mas, meus amigos, a cultura também está impregnada em todos os momentos de nossa vida. Eu diria mesmo que a dimensão cultural do nosso cotidiano é o mais significativo no que respeita a uma política cultural. [...] E é dessa visão global da vida que temos de partir para pensar em política cultural. Sendo um esforço permanente para enriquecer a vida do homem, o processo cultural tem que abranger esta em sua globalidade. (FURTADO, 2012, p.51-2)
Do mesmo modo que vemos pontos de contato desta compreensão de cultura com a elaborada por Williams (2008, 2011), encontramos, com efeito, a mesma aproximação em Marilena Chaui, baseada em Marxismo e literatura (WILLIAMS, 1979). Principalmente porque ela ressalta o processo de distinção provocado pela divisão social das classes (cultura dominante X cultura popular) e seus efeitos deletérios (por um lado, a cultura como expressão e consequência da sociedade de classes; por outro lado, a ligeira aparência de uma diferença qualitativa). Reiteramos a análise dessa autora de que é preciso romper com esse prisma, estruturando uma
outras formas de trabalho subordinadas à lógica de produção de mercadorias e acumulação de capital, uma dupla dimensão: o trabalho concreto como fruto da necessidade humana de transformação da natureza, elemento crucial de sua existência e constituição social, e o trabalho
abstrato, subvertido pelo modo capitalista de produção, cuja finalidade primordial consiste na
produção de mais-valia. Partindo dessa premissa, mesmo o trabalho imaterial ou mercadoria simbólica, estaria submetido à lógica da forma mercadoria e sua realização. Porém, considerando o produto imaterial abstrato – no caso da música, o som –, sabemos que este não se mede por padrões, devido à dificuldade do cálculo do tempo de trabalho socialmente necessário à sua produção, o que torna sua avaliação pelo capital um tanto problemática, tal como sua apropriação privada. Apesar disso, a sujeição da atividade artística à ordem do capital se dá pela conversão de sua improdutividade em produtividade e pela exploração da capacidade de trabalho socialmente necessário (COLI, 2006a). O artista não tem o domínio total das condições objetivas e materiais da realização de seu trabalho. As consequências da consolidação de um mercado de trabalho não tradicional neste campo culminam: no crescimento do número de artistas à procura de trabalho, baixo índice de trabalho formal, ameaças baseadas na efemeridade dos empregos, crescente concorrência e exigência de maior qualificação profissional (SEGNINI, 2012). Para maior aprofundamento das questões relativas ao trabalho imaterial (imensurabilidade, irredutibilidade, improdutivo e imaterial) vide o artigo de CERQUEIRA (2015).
crítica cultural materialista capaz de construir uma política cultural apoiada no modo de inserção da cultura na sociedade de classes, na república e na democracia (CHAUI, 2006).
Em decorrência de seu sentido latino e do novo sentido que recebe no final do século XVII, cultura passa a ter duas significações. Numa delas, refere-se ao processo interior dos indivíduos educados intelectual e artisticamente; é o campo das “humanidades”, apanágio do “homem culto” em contraposição ao “inculto” – esse contraponto, diz Hanna Arendt, exprime e alimenta o filistinismo burguês24. Na outra, marcada pela relação com a história, torna-se o conjunto internamente articulado dos modos de vida de uma sociedade determinada e é concebida como o campo das formas simbólicas (trabalho, linguagem, religião, ciências e artes), produzidas pelo trabalho do Espírito (em Hegel) ou como resultado das determinações materiais econômicas sobre as relações sociais (em Marx). (CHAUI, 2006, p. 12-3)
Embora existam conexões entre Williams e Chaui, autores que constituem a base de nosso referencial teórico, é necessário estabelecer suas diferenças para verificar como cada autor contribui nesta análise. A obra de Raymond Williams encontra-se no âmbito dos estudos culturais de forma bastante próxima da sociologia, já Marilena Chaui realiza seus estudos culturais no âmbito da filosofia sob a influência da Escola de Frankfurt. Para Williams, a cultura representa um todo, é sinônimo de realidade social, pois as produções culturais estão no todo e, ao mesmo tempo, nas partes (na música, na literatura, na pintura, entre outras). Para Chaui, cultura é uma dimensão da vida, não abarca o todo, é uma esfera da sociedade, bem como a política e a economia.
Entre os anos 1970 e 1980, os teatros subvencionados e as escolas mantidas pelo Estado representavam instituições que possibilitavam o mais elevado grau de direitos vinculados ao trabalho – quando comparado ao contexto mais amplo do heterogêneo mundo da cultura25. Porém, nem todos os trabalhadores artistas gozavam de um contrato formal de trabalho, ou de algum vínculo empregatício; pelo
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O termo filistinismo burguês, na análise de Hannah Arendt (2001) e na interpretação de Marilena Chaui (2006, p.13), expressa os efeitos da divisão social das classes sobre a relação com a cultura, promovendo uma distinção entre “culto” e “inculto”, “cultura erudita” e “cultura popular”, “cultura e arte populares”: vinculados à tradição nacional, tornam-se folclore; e arte erudita ou de elite torna-se belas artes e é apreciada por um público seleto.
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Acerca disso, nos referimos ao trabalho do sociólogo francês Robert Castel (2009), quando analisa a segmentação do mercado de trabalho, ou seja, distinção e consequente desarticulação da classe trabalhadora, entre núcleos protegidos pela legislação social e trabalhadores que perdem os seus direitos, desfiliados.
contrário, recebiam somente o pagamento por ordem de serviço (MARÃO, 2011; SEGNINI, 2012). Por outro lado, essas instituições possibilitam o exercício da arte publicamente instituída, tendo como patrono o público (WILLIAMS, 2008). Dando maior ênfase às atividades musicais realizadas nesses espaços, cito as seguintes instituições e suas respectivas datas de criação: Orquestra Sinfônica Brasileira, 1940; Orquestra Sinfônica de Porto Alegre, 1950; Conservatório de Tatuí, 1951; Orquestra Sinfônica Estadual – atual OSESP, 1954; Banda Sinfônica do Estado de São Paulo – juntamente com a Universidade Livre de Música (ULM), 1989; Orquestra Jazz Sinfônica do Estado de São Paulo, 1989; Escola de Música do Estado de São Paulo - Tom Jobim, antiga ULM, 1989; Orquestra Experimental de Repertório, 1990; Orquestra Sinfônica Jovem Municipal de São Paulo, 1968; Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal de São Paulo, 1939; Escolas Municipais de Arte (Dança e Música, respectivamente, 1940; 1969); Projeto Guri, 1995.
Conforme a análise de Juliana Coli, cantora e pesquisadora do MusiMid/SP26, no início da década de 1980, os “chamados servidores artísticos” do balé da Cidade de São Paulo e da Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal, que eram efetivos, perderam a sua estabilidade e, consequentemente, seus direitos trabalhistas. Em 1988, esse grupo de trabalhadores efetivos foi eliminado, com a justificativa de que os quadros de funcionários poderiam vir a ser repostos (COLI, 2003, p. 224-5).
As mudanças no mundo do trabalho, da criação desses postos até a atualidade, foram substanciais e sistemáticas, especialmente se pensarmos no processo de publicização que, a partir da década de 1990, extinguiu as entidades estatais e públicas, substituindo-as por fundações públicas de direito privado. Nesse sentido, as formas autônomas, precárias, substitutas, intermitentes e subcontratadas de trabalho, como o não trabalho e o desemprego, que sempre fizeram parte do trabalho artístico brasileiro, intensificaram-se ainda mais no atual contexto.
Nas pesquisas desenvolvidas pela socióloga do trabalho, Liliana Segnini (2009b, 2011, 2014), ela destaca que no Brasil, em música e dança, os índices sobre o mercado de trabalho formal, com registro em carteira, são inexpressivos. Por outro lado, as múltiplas formas de trabalho precário necessárias à manutenção da sobrevivência desses artistas provocaram o crescimento do número de ocupados em Artes e Espetáculos no Brasil.
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Esta constatação é reiterada pelo fortalecimento desse campo econômico e pelo crescimento do número de artistas e produtores de espetáculo entre os trabalhadores ocupados no Brasil, bem acima dos índices que informam o mercado de trabalho. Por exemplo: entre 1992 e 2006, a população ocupada cresceu 16%, enquanto o grupo de profissionais dos “Espetáculos e das Artes” (SEGNINI, 2008) registrou crescimento de 67% (SEGNINI, 2009a). Este dado é confirmado, quando considerado o período mais recente 2003/2011, no qual a população ocupada volta a apresentar crescimento de 17%, enquanto os inscritos no grupo referido registram crescimento maior de 22%. (SEGNINI, 2014, p. 51)
A lógica empresarial é a que impera no modelo das OSC, com os princípios de eficiência, eficácia, contenção dos gastos e produtividade. Quando uma OSC assume a gestão de um equipamento cultural, juridicamente a entidade original é extinta e, em decorrência disso, ocorre a mudança no enquadramento funcional para o regime da Consolidação das Leis Trabalhistas (CLT). Sabemos que esses elementos causam impacto sobre a qualidade do serviço social ofertado, sobretudo pela forma como recaem sobre os trabalhadores. Sobre esse aspecto, a seguinte declaração da ex-secretária da cultura do estado de São Paulo (2003-2005), Cláudia Costin, responsável pela adoção do modelo de OSC, expressa tais impactos nas relações de trabalho:
É quase impossível operar a cultura diretamente. Não dá para contratar um bailarino por concurso público, prevendo que ele vá se aposentar aos 70 anos como funcionário. A OS estabelece um contrato de gestão, que impõe à associação que vai gerir o equipamento um grupo de metas que explicitam como deve funcionar. É muito mais fácil e isso despolitiza a condução daquele órgão. [...] A grande vantagem é a flexibilidade e o controle social. (COSTIN, 2004, página ilegível)
Levantamento realizado acerca desse tema revelou que passaram por esse processo, em especial no estado de São Paulo, que se tornou o laboratório de aplicação dessa política27, as seguintes instituições responsáveis pela formação musical de crianças e jovens: Associação de Amigos do Conservatório de Tatuí - 2006, Associação de Amigos do Projeto Guri - 2004 (polos no interior de São Paulo), Santa Marcelina – Organização Social da Cultura - 2007 (Projeto Guri - polos da
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No mesmo momento histórico no qual se aplicava a Reforma em âmbito federal, o estado de São Paulo foi um dos primeiros a implementar as mudanças sob este princípio. Podemos citar algumas delas: a privatização do Banco do Estado de São Paulo (Banespa); a concessão de estradas estaduais; e a entrega de parte da oferta do Sistema Único de Saúde (SUS) para hospitais privados. É importante lembrar que, a partir de 1998, por meio da Lei Complementar Estadual nº 846, as instituições sem fins lucrativos que atuam na área cultural passaram a ser qualificadas como Organizações Sociais da Cultura.
Grande São Paulo, Escola de Música do Estado de São Paulo Tom Jobim) e Escola Municipal de Música de São Paulo - 2011 (Fundação Theatro Municipal - Organização Social da Cultura Instituto Brasileiro de Gestão Cultural). Dentre essas, somente o Conservatório de Tatuí, a Escola de Música Tom Jobim e a Escola Municipal de Música de São Paulo oferecem ensino técnico ou que viabilize a profissionalização por meio de preparação para o ingresso no ensino superior.
Por outro lado, o modelo das OSCs, particularmente no estado de São Paulo, tem sido a referência em direitos trabalhistas no campo da formação em música. Nos programas de formação referidos acima, a experiência de enquadramento funcional estatutário não existiu; em seu lugar estavam os contratos por tempo determinado e o pagamento por ordem de serviços – relação mediada pela Cooperativa de Músicos do Estado de São Paulo, responsável pelo repasse dos pagamentos. Por isso, alguns professores de música veem na OSC uma perspectiva de trabalho formal com o vínculo celetista e alguns direitos a este relacionado. Voltaremos a essa discussão posteriormente.
Com respeito a outros equipamentos culturais voltados à atividade musical que foram qualificados como Fundações, OSC e OSCIPs, temos: Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Fundação Osesp - 2005); Fundação Theatro Municipal de São Paulo28 (Organização Social da Cultura Instituto Brasileiro de Gestão Cultural – 2013); Banda Sinfônica do Estado de São Paulo, Orquestra Jazz Sinfônica e Orquestra Sinfônica do Theatro São Pedro (Organização Social de Cultura Instituto Pensarte – 2011), Orquestra Sinfônica Brasileira, Orquestra Filarmônica de Minas Gerais (Organização da Sociedade Civil de Interesse Público Instituto Cultural Filarmônica – 2005), Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (Fundação Cultural Pablo Komlós – 2004). Há também outros equipamentos culturais geridos sob esse modelo: o Museu da Imagem e do Som (Associação do Paço das Artes Francisco Matarazzo Sobrinho - Organização Social de Cultura - 2007), o Museu da Língua Portuguesa (Organização Social de Cultura IDBrasil Cultura Educação e Esporte – 2012) e a Pinacoteca do Estado (Associação Pinacoteca Arte e Cultura Organização Social de Cultura – 2005).
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Com um corpo artístico formado pela Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo, Coro Lírico Municipal de São Paulo, Balé da Cidade de São Paulo, Quarteto de Cordas da Cidade de São Paulo,