A Ópera Nacional, em pouco mais de uma década de existência, colocou em cena obras de alguns compositores brasileiros, dentre os quais estava Antônio Carlos Gomes, um dos mais eminentes do período. O sucesso alcançado por sua primeira ópera Noite do Castelo, serviu como sustentáculo em oposição às críticas que a companhia de ópera nacional recebia constantemente. Segundo Coli, o surgimento de Carlos Gomes vai além da marca característica do triunfo do projeto de criação do canto lírico brasileiro, ele pressupõe uma cultura nacional.131
Nos jornais, o êxito da Noite no Castelo é usado como defesa da companhia e forma de legitimação de seu valor, como explicita o texto assinado por “Outro Fluminense”:
“(...) De há tempo a esta parte a Ópera Nacional tem sido alvo de quanto projétil se lembram de lançar os órgãos dos caprichos e do despeito, e bem que sejam eles da natureza daquelas frouxas pedradas de criança (...). Com antecedência à execução da magnífica composição do Sr.Antonio Carlos Gomes, apareceu nas colunas do Diário do Rio uma correspondência que tinha por fim: primeiro agredir a empresa da Ópera Nacional.” 132
Os problemas enfrentados e as críticas recebidas pela Companhia de Ópera Nacional não se detém na incredulidade de sua formação, como aconteceu em um primeiro momento. Com o projeto já em prática e dando seus primeiros frutos, como a formação de turmas para as aulas de canto lírico e declamação, apoio para se compor obras dentro dos esquemas previamente estipulados e do êxito da composição de Carlos Gomes nos palcos,
131 COLI, J. op.cit., p. 111.
assim como de outros artistas, novas questões começaram a ser levantadas, principalmente contra o posicionamento e medidas tomadas por seus diretores.
Um dos principais apontamentos é referente ao número de profissionais estrangeiros que integravam a Companhia de Ópera Nacional e a grande quantidade de representações de obras estrangeiras em contraposição do pequeno número de produções de compositores brasileiros, o que a afastava do seu propósito de apoio à arte nacional.
“Estréias de italianos, estréias de espanhóis, estréias portuguesas, e tudo isso em língua favorita daqueles que se esquecem estar a testa de uma empresa com o título – Ópera Nacional e Italiana! Que destino! Pobre Ópera Nacional! Enfim, ainda não perdemos a esperança, prosseguiremos até que alguém nos atenda. Até logo.” 133
Os diletantes que publicavam pequenas observações e críticas nos jornais reivindicavam, muitas vezes, a presença de óperas em língua nacional em detrimento das em outro idioma, pois o conceito de nacional na música lírica ainda estava vinculado ao texto menos que à composição. Entretanto, depois da realização, com sucesso, em 1860-61 de algumas composições escritas por brasileiros e da valorização recebida pela obra de Carlos Gomes, as críticas voltaram-se para o motivo da falta de representações e de óperas genuinamente brasileira.
Durante o período que separa a estréia da Noite do Castelo, em 1861, e Joana de Flandres, em 1863, os apontamentos dos textos publicados nos jornais criticam o que consideram como um período de letargia vivido pela Ópera Nacional, por criar largos espaços de tempo sem representações de obras brasileiras.
“Ópera Nacional!... Onde está ela? Onde está o progresso da arte nacional? Quais são as óperas nacionais que se tem dado desde março até hoje? Então as estréias, as estréias, os espalhafatos em italiano, com italianos e óperas italianas, são os deveres que tem a cumprir os empresários? Nós continuaremos até que a autoridade competente dê uma lição a quem precisa.” 134 (Muitos)
133 Jornal do Commércio, Ópera Nacional, 09 de maio de 1861. 134 Jornal do Commércio, Ópera Nacional, 08 de maio de 1861.
“Parece incrível que desde março até hoje tendo se dado Traviata,
Trovador, Ernani, Balle in maschera, não houvesse tempo para montar em cena qualquer ópera nacional! É escandaloso!” (Outros) 135
No início do ano de 1863, outra reivindicação que aparecia constantemente era a demora nos ensaios de Joana de Flandres, nova ópera de Carlos Gomes, e o pouco empenho na representação de outras óperas de compositores brasileiros como Louca e Vagabundo.
“(...) Há muito tempo que se anunciou começarem os ensaios da ópera do Sr.Carlos Gomes Joana de Flandres, e até hoje ainda não temos sabido notícias dessa ópera! Será por falta de tempo? Tenha a bondade, Sr... da resposta ao pé
da letra, de perguntar a quem compete se as óperas Louca e Vagabundo estão com partes copiadas e distribuídas para subir à cena.” 136(Muitos)
Todavia, estas críticas e reivindicações não representam somente o interesse que a ópera nacional despertava em alguns, ou o problema com as esparsas apresentações do canto lírico nacional, mas apregoam questões estruturais e idearias intrincadas no desenvolvimento do próprio projeto.
Uma das questões que incitavam os debates foi a ligação entre a companhia de Ópera Nacional e a Companhia Italiana, que dividiam a concessão do mesmo teatro e conseqüentemente as verbas governamentais destinada ao teatro lírico.
Esse embate transformou os jornais da corte em palco de disputas ideológicas e partidárias, entre os que se interpunham a favor de uma ou outra companhia de ópera. Dessa forma, textos com críticas à administração falha do teatro lírico e ao ruim desempenho realizado pela Ópera Nacional, assim como as respostas a eles, estavam presentes diariamente nos periódicos. Um exemplo é a questão levantada pelo texto assinado por “Epaminondas”, que acusa a companhia de ópera italiana de se beneficiar do auxilio oferecido pelo governo ao Teatro Lírico sem angariar melhoramentos para este, diz ainda que “como se fora um asilo de inválidos, o Teatro Lírico recebe quanto simulacro de cantor o mar arroja nas praias, sem outros títulos mais que um nome terminado em – mi ou cri -, cuja doçura de linguagem é própria para o canto e para a história lamentosa do seu
135 Jornal do Commércio, Ópera Nacional, 10 de maio de 1861. 136 Jornal do Commércio, Ópera Nacional, 09 de maio de 1861.
canoro bibi”.137 Mas, sua crítica ainda recai sobre o descaso de José Amat, então diretor da Companhia de Ópera Nacional.
“O governo imperial auxiliando generosamente a empresa do teatro lírico, não teve certamente por fim concorrer para o bem-estar de alguns italianos que aqui aportam,... mas sim promover o desenvolvimento da literatura e da arte nacional, da declamação e da história dos usos e costumes, e de todos os outros acessórios ou complementos do teatro na sua missão moral, de modo a torna-se uma instituição útil ao Brasil e aos brasileiros. (...) Entretanto, ou por falta de tino administrativo ou pela ignorância do norte a que deviam atingir todos os seus atos, o Teatro Lírico chegou a um estado digno da mais severa censura. A controvérsia, o absurdo de ordens desencontradas e a esmo determinadas, levou o teatro a um plano inclinado do qual não sei se o poderá tirar a ilustrada inteligência do Sr. Dr. Araújo e a pachorra investigadora do Sr J. Norberto. O Sr. D. José Amat, que faz parte da companhia, e a cuja guarda sem duvida deve estar confiada a vida da ópera nacional, parece ter deixado atar os pés e as mãos pelo elemento italiano, ou então adormecido à espera de melhores dias. (...) lamentamos, com pesar, a queda inqualificável e desarrazoada da Ópera Nacional, preparada por aqueles mesmo que lhe deviam dar vida, (...) O teatro está sujo e incapaz de receber no seu seio o público que o freqüenta; os cenários são os do saudoso tempo de Mnes Stoltz e Charton, já sem tinta e sem propriedade em cena alguma; as mobílias quebradas, sujas, e parvamente empregadas sem relação com a época das peças que se representam; as vestes do mesmo modo anacrônicas e no fim de tudo isto, queixas de todos os empregados pela falta do cumprimento do primeiro dever de uma empresa para aqueles que trabalham.”138
O texto de Epaminondas apresenta, também, a existência de problemas estruturais no próprio Teatro Lírico, como o prédio em mau estado, da mesma forma que os móveis pertencentes a ele, os cenários, as vestimentas. A causa da degradação estrutural e do desvio dos objetivos primeiros da Ópera Nacional é atribuída aos diretores da companhia italiana Sr. Joaquim Norberto e Dr Araújo. Estes apontamentos criaram um debate de
137 Epaminondas, Jornal do Commércio, Theatro Lyrico: a Ópera Nacional, 09 de junho de 1863. 138 Epaminondas, Jornal do Commércio, Theatro Lyrico: a Ópera Nacional, 09 de junho de 1863.
acusação e defesa entre alguns leitores do Jornal do Comércio e a direção da companhia italiana.
A resposta imediata à colocação do Sr. Epaminondas lida acima, apareceu em 15 de junho de 1863, assinada por XX:
“(...) provarei ao Sr. Epaminondas que a decadência, e mesmo o miserável estado a que chegou a Ópera Nacional não é devido ao Dr Araújo, nem aos italianos que fazem parte da companhia do teatro lírico”. 139
Em resposta aos argumentos do dia 15 de junho, é impresso um texto cujo autor não se identifica, mas que se coloca na “qualidade de músico” e afirma que o intolerável é a não prestação de contas das verbas governamentais que seriam destinadas à estruturação e sustento da Ópera Nacional que, no entanto, permanece opaca e quase totalmente fora de cena.
“O que, porém, não podemos tolerar impassíveis na nossa qualidade de artistas, e de artistas que trabalham para o engrandecimento da pátria, é que, sem um solene protesto da nossa parte, se esteja gastando inutilmente, sem proveito para a arte e para o país, a valiosa subvenção que, no intuito de constituir a ópera nacional, confere a atual direção do teatro lírico o governo imperial. (...) Parece que uma má estrela tem acompanhado a vida da Ópera Nacional, cujo nascimento aplaudimos com o entusiasmo que sempre nos merece uma idéia útil e prestimosa, persuadido de que seu futuro seria a fonte inexaurível do florescimento da literatura e da arte. Infelizmente enganamo-nos! A discórdia, ou antes o desejo de intervir nos lucros que por ventura se pudessem colher daquela nobre tentativa”. 140
As críticas à administração do Teatro Lírico fervilhavam e os escândalos e acusações contra os diretores da companhia italiana estavam sempre em destaque. Como evidenciado em um texto de 19 de agosto, de um autor também não identificado, o qual enfatiza a baixa qualidade dos espetáculos apresentados e as irregularidades em que estavam metidos os diretores da ópera italiana.
“a indignidade dos espetáculos está no domínio de todos inclusive dos moleques que vendem doces e outros vagabundos que invadem os corredores com algazarras. O que o público ignora é o escândalo recente aceito pelo Sr Dr Araújo, sancionado
139 XX, Jornal do Commércio, Resposta: Theatro Lyrico, 15 de junho de 1863. 140 Jornal do Commércio, Resposta: ao XX, 17 de junho de 1863.
pelo Sr J. Norberto e tolerado pelo fiscal do governo o Sr. Francisco Manoel da Silva. No malfadado contrato celebrado entre o governo e a empresa da Ópera Nacional e Italiana está explicitamente declarado no art. 4º 2º o seguinte: ‘O governo franqueará gratuitamente aos empresários do teatro Lírico Fluminense e os objetos do mesmo teatro pertencentes ao governo para os seus espetáculos aos quais terão preferência a qualquer outros, etc’. (...) Ópera Nacional para quem o governo imperial dá mensalmente cerca de 20;00$ (...)”.141
Além das acusações de apropriação do dinheiro destinado à Ópera Nacional e das más condições de conservação do teatro, o que inviabilizava a representação das peças, a forma como organizavam os espetáculos também era criticada. O texto acima mostra ainda determinado tipo de comportamento dentro do teatro, “vagabundos que invadem os corredores com algazarras”, que é censurado pelo autor, mas com o qual ele afirma o descaso que a ópera está sofrendo.
Sendo o teatro e as apresentações do canto lírico a expressão de civilidade defendida, as condições que eram apresentadas apareciam como inaceitáveis dentro das arestas estipuladas pelo gosto e pela cultura, as quais já vinham sendo fornecidas. No entanto, essa regulamentação do gosto, trazia também a estruturação dos comportamentos perante as artes, principalmente perante os espetáculos. O como se portar ao assistir o espetáculo passou a ser controlado em nome dos bons costumes e da apreciação da arte e do seu gênio criador. As conversas, as críticas do público interrompendo os espetáculos, as suas manifestações incisivas, foram substituídas pelo silêncio, concentração e pelas palmas. A censura e imposição e boas maneiras eram tidas como pontos importantes para as instituições de consolidação do gosto e, consequentemente, civilidade. Michel Kennedy, em The Hallé Tradition: A Century of music, cita o posicionamento da Sociedade de Concertos para Cavalheiros, de Manchester, a qual, segundo o autor, se levava a sério como uma associação que fornecia programas respeitáveis e que durante décadas ensinou a “civilidade muito necessária”, que em 5 de abril de 1803, se viram os gerentes obrigados a censurar as conversas em voz alta com que vários concertos anteriores tinham sido prejudicados. Esse desvio de boas maneiras não poderia ser permitido.142 No mesmo processo de formação do gosto, impulsionado pela nova visão sobre a arte, há também o da formação do público de
141 Jornal do Commércio, Theatro Lyrico, 19 de agosto de 1863. 142 KENNEDY, Michel. The Hallé Tradition: A Century of music, p. 93.
quem passou a ser exigida uma postura distinta diante das artes, que agora adquiriu conotação de genialidade.
Da mesma maneira, os estatutos de 1808, do Museu de Frankfurt, haviam imposto silêncio durante os concertos, “expressando com firmeza a preferência da sociedade pela escuta silenciosa em detrimento dos aplausos barulhentos, censurado as explosões de desaprovação como indignas da discrição dos membros, e banido os cachorros. Entretanto, ainda na década de 1890, a direção sentia-se compelida a implorar que os membros da audiência continuassem sentados até o final de cada número, e a pedir que as damas deixassem os seu chapéus em casa.”143
Dessa maneira, a má qualidade e descaso dos artistas e a má estruturação do espetáculo, iam contra os anseios de criar práticas de civilidade juntamente com a estruturação do gosto, portanto, passaram a ser elementos de críticas e repreensões freqüentes. No Jornal do Comércio do dia 22 de agosto, em um texto intitulado “Crônica teatral”, o autor - D.H., diz que o teatro lírico levou à cena uma ópera já conhecida, mas de maneira desleixada, com “coristas incumbidos de papéis principais, ausência de um diretor de cena, elevação dos preços. Problemas causados por má administração.” 144
No mesmo dia, em outro texto do mesmo jornal, o qual tinha como título “Ópera Nacional”, o autor acusa que o verdadeiro intuito dos diretores da companhia italiana é desvalorizar a ópera nacional e elevar a sua companhia. Dessa forma, afirma que o “Sr. Joaquim Norberto e Dr Araújo estão enterrando a ópera nacional e abrindo terreno para a companhia italiana, sem que ninguém faça nada a favor da arte nacional”.145
Apelos, como o do dia 23 de agosto, começam a se tornar comuns, feito por alguém que se denominou “Um amigo da empresa”, onde insiste para que mudem os diretores da Ópera Nacional, porque acredita ser deles a culpa da situação degradante em que ela se encontra. A falta de responsabilidade, de ética contratual e do mau uso do dinheiro destinado pelas loterias que freqüentemente são oferecidas pelo governo, aparecem como os principais apontamentos contra estas instituições. As somas destinadas à Ópera Nacional
143 Gay, Peter. O século de Schnitzler, op.cit., p. 193.
144 DH, Jornal do Commércio, Crônica Theatral, 22 de agosto de 1863. 145 Jornal do Commércio, Ópera Nacional, 22 de agosto de 1863.
são muitas vezes mencionadas: “ópera nacional em degradante desprezo mesmo tendo o governo oferecido 11 loterias no ano para seu engrandecimento, cerca de 123.000$000.” 146
Entretanto, os protestos não se restringem aos limites dos jornais. O quebra-quebra de cadeiras relatado por outro texto publicado no Jornal do Comércio, no dia 23 de agosto, tenta apontar a insatisfação por parte do público, criando uma imagem de movimento conjunto contra a situação considerada desfavorável pela qual passava o teatro lírico, com a qualidade das produções e apresentações. O quebra-quebra citado ocorreu durante a apresentação da ópera Rigoletto, de Giuseppe Verdi e, de acordo com o autor da nota, foi em represaria às arbitrariedades realizadas pelos diretores Sr. Norberto e Dr. Araújo.
Não só diletantes, mas os partidários das companhias de ópera, ou mesmo seus próprios diretores, usavam as páginas dos jornais para expressar ou debater opiniões, os músicos também encontraram neste veículo de informação uma frutífera maneira de expor suas reclamações. As correntes de críticas ao descaso pelo qual estava passando o Teatro Lírico eram inflamadas com os protestos dos profissionais que realizavam os espetáculos.
Os problemas administrativos e de falta de pagamento para os artistas integrantes da companhia causavam atrasos nos cronogramas de apresentações e uma má qualidade em seus desempenhos. Joana de Flandres, ópera do Carlos Gomes, não escapou aos problemas que a Ópera Nacional vinha enfrentando. Em 21 de agosto, uma nota justifica que o prolongado período de seis meses de ensaio é devido à falta constante dos músicos, os quais alegam a ausência pela falta de pagamentos:
“A (sic) seis meses está ensaiando Joana de Flandres de Carlos Gomes, mas com muita interrupção por falta de músicos que não são pagos. A estréia estava marcada para 7 de setembro, mas com o acordo do teatro com o Gynasio foi adiada. Nos anúncios aparece pela primeira vez a representação de Joana de
Flandres.” 147
Em 30 de agosto, outra nota retoma a questão dos músicos que estavam preparando a execução de Joana de Flandres. Com a autodenominação de “artistas”, o autor relata a revolta e o protesto da orquestra, ocorrido no dia anterior, contra o maestro Nicolai durante o ensaio de Joana de Flandres. Alegavam que “enquanto outras peças difíceis eram
146 Jornal do Commércio, Theatro Lyrico, 24 de agosto de 1863. 147 Jornal do Commércio, Theatro Lyrico, 21 de agosto de 1863.
realizadas com 3 ensaios com outros maestros, para Joana de Flandres não bastam ensaios” 148.
Outro embate entre crítica e direção de companhia foi aberto por um autor que assinou seus apontamentos como Nemesis. Ele acusava a companhia da Ópera Nacional e Italiana de não ter cumprido com o contrato estabelecido pelo governo:
“Sobre o contrato da nova companhia de ópera com o governo. Estipulou-se que no 1º ano representariam 35 óperas (récitas) em italiano e 15 óperas nacionais, mas a companhia não cumpriu o contrato, representando, às vezes, só alguns atos, entremeados por outros em italiano.” 149
Em resposta à acusação, no dia 10 do mesmo mês, a companhia afirma que a Ópera Nacional encontrou grande evolução, e esse salto de qualidade obteve a aprovação do governo, o qual dedicou vinte e duas loterias para o projeto no ano anterior. Afirma ainda, ter cumprido totalmente o contrato, e até ter ultrapassado o número de récitas obrigatórias, tendo sido realizadas no total quarenta de ópera nacional.
Nemesis, em contra-resposta, no dia 14 de janeiro, acusa a companhia da Ópera Nacional de colocar nos jornais falsos anúncios de aulas. Mesmo fazendo parte do contrato com o governo, estas aulas não eram dadas e, segundo ele, a companhia mantinha diretores fantasmas como disfarce para camuflar as atitudes ilícitas.
As discussões a respeito da desestruturação do projeto da ópera nacional e conflitos envolvendo a companhia italiana perdem terreno nos jornais no decorrer dos anos. Junto com elas, a própria ópera tanto a nacional quanto a italiana, deixam de subir ao palco. No lugar, ganham espaços, o teatro dramático e a ópera cômica francesa.
O desprestígio, a partir do final da década de 1860, enfrentado pelo canto lírico nacional é sentido drasticamente. Nos jornais cessam os textos referentes ao tema, os teatros raramente colocam em cartaz os títulos nacionais e se põem, eles se mantém por curta temporada. Mesmo as notícias a respeito dos triunfos de Carlos Gomes na Europa ficam em segundo plano. Algumas vezes aparecem como pequenas notas sobre estréias de obras suas, ou outras nem mesmo são anunciadas, como quando foi estreada Fosca, em 1873.
148 Jornal do Commércio, Theatro Lyrico 30 de agosto de 1863. 149 Jornal do Commércio, Theatro Lyrico 06 de janeiro de 1864.
Tal mudança de postura pode ser analisada de vários ângulos. Mas ela pode ser entendida também, pelo debate ideológico que se formou durante a década de 1870 entre os ideais românticos de busca e afirmação da nacionalidade brasileira e o que acompanhava a