No final da década de 50 do século XIX, os ideais até então bem representados pelos românticos, de criação de signos nacionais guiados pelo imaginário e pelo simbólico como forma de solidificação de um caráter “brasileiro”, toma o campo da música.
Todo um mecanismo de representação e significação começa a ser elaborado com o intuito de legitimar o incentivo indispensável ao desenvolvimento do teatro lírico nacional, cuja existência passa a ser vinculada a ideais de prosperidade e superioridade moral da nação.
No entanto, as peculiaridades da representação do “nacional” no universo musical ainda não se encontravam bem delimitadas. Tais bases eram fundamentais para a percepção do limiar entre o nacional e o estrangeiro; o erudito e o popular. Foi com fronteiras indistintas que o projeto da Ópera Nacional teve início, deslizando entre conceitos e representações construídas e desconstruídas à mercê das necessidades do caminho.
Por volta de 1860, a busca de singularidades e especificidades de um passado distinto de seus colonizadores já estava em voga no Brasil. Segundo Jorge Coli70, o estimulo à exacerbação de nacionalidades que começam a se afirmar foi fruto do movimento romântico que atingia várias partes do ocidente.
No Brasil, este movimento atua diretamente no domínio do imaginário e do simbólico, criando a necessidade da construção de símbolos representativos do nacional e, dentro de uma cultura de muitos rostos, forjar o elemento genuinamente brasileiro representativo do país agora “independente”. Para tanto, o romantismo aparecia como o caminho favorável à expressão própria da nação recém-fundada, pois fornecia concepções que permitiam afirmar a universalidade, mas também o particularismo, e, portanto a identidade, em contraste com a metrópole.
O particularismo ideal encontrou sua identificação no indianismo, com suas raízes interpretativas provenientes da Europa, mais precisamente do “Bom Selvagem” de Rousseau, o índio, nobre, forte, que desponta como modelo de pureza e honra a ser seguido. O “Bom Selvagem” pertencia ao Estado de Natureza, que corresponde para Rousseau, a um período em que o ser humano vivia com maior tranqüilidade e vivenciava de maneira mais profunda e autentica as suas qualidades naturais, particularmente a bondade, ou mais
especificamente a piedade resultante da “repugnância inata de ver sofrer seu semelhante”71. Dessa forma, ele diz que “esses tempos de barbárie foram a idade de outro, não porque os homens estivessem unidos, mas porque estavam separados. Ninguém conhecia e desejava senão o que estava sob a sua mão; suas necessidades, em lugar de aproximá-lo de seus semelhantes, distanciavam-no”72. Assim, o índio, visto como habitante original, foi tomado como a própria imagem tanto do império quanto do caráter brasileiro73.
O processo de formulação de uma nacionalidade viu nas artes, porém, um obstáculo a ser transposto, pois para a consolidação de tais ideais, era imprescindível uma cultura nacional sólida, feita por brasileiros e com signos da sua cultura. Para tanto, foram criadas várias instituições como a Academia Imperial de Belas-Artes, o Conservatório Nacional de Música e a Imperial Academia de Música e Ópera Nacional.
Para Schwarcz, o apoio do governo a esses projetos de construção do nacional teve em vista o ideário do então Imperador D. Pedro II que era “organizar moralmente a nacionalidade, formar uma elite”, o que implicava em pensar no papel do país no concerto das nações e hora de prever um projeto nacional calcado em uma cultura particular que seria distante de tudo que lembrasse a escravidão74.
Por outro lado, se considerarmos os semelhantes processos de construção do caráter nacional pelos quais também passava a Europa, em especial a Itália que enfrentava um momento de reestruturação tanto na questão geográfica quanto na cultural, as artes começam a não se configurar mais como um obstáculo para a formação de tal caráter e sim grandes aliadas.
Durante a primeira metade do século XIX, a Itália vivenciou o movimento de unificação que a transformaria, em termos político-geográficos, no que ela se apresenta hoje. Envoltos numa atmosfera de mudanças, muitos intelectuais mobilizaram-se em favor dos ideais de liberdade e afirmação da identidade nacional.
Esses ideais, de acordo com Lauro Machado Coelho, aparecem refletidos na ópera de Guiseppe Verdi, estando presente com intensidade “não só os anseios que animavam o
71
ROUSSEAU, J.J. “Discurso sobre a origem e os fundamentos da desigualdade entre os homens”, Os
pensadores, São Paulo: Abril Cultural, 1978, p.170
72 ______________. “Ensaio sobre as origens das línguas”, Os pensadores, São Paulo: Abril Cultural, 1978,
p. 176.
73 COLI, Jorge op. cit., p.122. 74 SHWARCZ, L. op. cit. p. 124.
Risorgimento, mas a esperança que tinham todos os envolvidos nessa luta.” 75 Tendo este compositor, segundo o mesmo autor, dominado durante 50 anos o cenário musical italiano e sendo o estilo operístico de grande apreciação por diferentes classes dessa sociedade, a influência da música verdiana no processo de construção de um caráter nacional é marcante.
De acordo com Machado, o Risorgimento era o tema central dos artistas na primeira metade do século XIX. Além disso, o discurso em relação à arte a colocava num patamar de importância distinta, como explicita Giuseppe Mazzini, em Filosofia della Musica, de 1836, dizendo que “a arte que praticais é sagrada e, se quereis ser seus sacerdotes, deveis ser igualmente sagrados. A arte que vos é confiada está intimamente ligada ao progresso da civilização, e pode constituir o seu espírito, a sua alma, o seu sacro perfume, se vossa inspiração for extraída dos progresso da civilização e não de leis arbitrárias.”76
No Brasil, o cenário musical também era dominado principalmente pelas composições de Verdi. Seguindo as tendências italianas, as óperas de maior prestígio do compositor eram representadas, se não na integra pelo menos trechos, regularmente nos teatros da corte brasileira. Dessa forma, talvez a presença da intenção de afirmar uma nacionalidade nas obras verdianas pode ter servido como exemplo de estratégia para os ideais brasileiros de construção de uma identidade sua. Se pelas artes, em especial pela ópera, já havia se estabelecido um caminho frutífero para a concretização desse ideal, e não só na Itália, esta experiência talvez pudesse valer também para o Brasil. No entanto, esta vertente de análise não pode suplantar ou então colocar os acontecimentos brasileiros como dependentes irrefutáveis das experiências européias. Apesar da possível troca de vivencias, os ideais que norteavam a busca pela construção de uma nacionalidade eram encontrados não só na Itália ou no Brasil, mas também em várias outras regiões do ocidente, quase que concomitantemente.
Dessa maneira, a estruturação de uma escola de ópera brasileira saciaria vários intentos e não só os da construção de uma nacionalidade, como também a da formação de uma cultura vista como brasileira e de uma elite que, aos olhos dos críticos da época, não deixasse nada a desejar às européias.
75 COELHO, Lauro Machado. A ópera após 1870. Ed Perspectiva, 2001, p. 17. 76 Citado em: Idem, p. 19.
Assim, um dos projetos de incentivo ao nacional que se destacou foi a Imperial Academia de Música e Ópera Nacional. Entretanto, o anseio de viabilizar a produção de óperas com características nacionais estava presente bem antes da concretização, em 1857, do projeto “Ópera Nacional”.
O interesse na criação de um órgão para a educação musical no Brasil se manifestou desde 1834, quando a corporação de músicos começou a reunir-se com a rubrica de “Sociedade de Música”. A idéia de abrir um conservatório musical é levada ao governo em 13 de agosto de 1838. No entanto, a primeira aula só acontece em 16 de agosto de 1841 e, por fim, o decreto nº. 496 cria, em 21 de janeiro de 1847, o Conservatório Nacional de Música77.
Mas, com a grande popularidade do estilo operístico e o vasto número de obras estrangeiras representadas no Brasil, as atenções se voltaram para a criação de possibilidades que favorecessem o nascimento de óperas compostas por brasileiros e que tivessem características do “nacional”. Contudo, a importância desse estilo ia muito além da popularidade. A ópera era vista como a arte que possuía maior capacidade de aproximação do “belo” e por isso assinalava-se como a “grande arte”, cuja presença em determinada sociedade caracterizava sua evolução moral e intelectual, traduzida pela percepção estética dos mais respeitáveis sentidos da humanidade.
As especificidades do que é “belo” eram dadas pelas obras de autores como Kant, Edmund Burke, Hegel, entre outros. Em sua discussão sobre o belo, Kant diz ser este parte de um sentimento refinado, o qual se divide entre ele e o sentimento do sublime.
A definição do sublime, assim como do belo, também faz parte dos esforços desses teóricos. Para Kant, tanto o sublime quanto o belo produz uma comoção agradável, mas segundo maneiras bem diferentes. Para defini-los e especificá-los diz ser “a vista de uma cordilheira, cujos cumes nevados se elevam acima das nuvens, a descrição de uma tempestade furiosa ou a caracterização do inferno, em Milton, provocam satisfação, porém com assombro; em contrapartida, a vista de um prado florido, vales com regatos sinuosos, com rebanhos pastando, a descrição do Elísio, ou o que conta Homero do cinturão de Vênus, também despertam uma sensação agradável que, porém, é alegre e jovial. Assim, para que aquela primeira impressão possa se produzir em nós com a devida intensidade,
precisamos ter um sentimento do sublime; e, para bem desfrutar corretamente da última, de um sentimento do belo... o sublime comove, o belo estimula.”78
Nas definições de Burke fonte do sublime é tudo o que é terrível, tudo que se trata de objetos terríveis, ou seja, tudo que é análogo ao terror é uma fonte do sublime; ou aquilo que suscite a mais forte emoção que a alma seja capaz de sentir, pois para ele, as idéias da dor são mais profundas que aquelas que vêm do prazer. Já sua distinção da beleza a coloca como uma qualidade social, explicada pela sensação de prazer causada pela presença de alguém ou de alguma coisa que inspira um sentimento de ternura e de afeto, fazendo com que amemos sua aproximação, pois a paixão inspira a beleza. No entanto, ao seu ponto de vista, ela é como uma qualidade distinta do sublime, por ser entendida como a qualidade dos corpos pelos quais se causa amor ou qualquer paixão parecida com o amor, símbolo da satisfação que a alma prova em contemplar um belo objeto.79
Entretanto, a importância dessas considerações do belo e do sublime, idéias tão presentes nos mais variados gêneros de discursos do século XIX, não se restringe à compreensão do pensamente de beleza destinado às artes, como também se direciona às especificações do caráter nacional.
Kant, ao apontar o sublime como algo que incuti respeito e o belo como aquele que tem presente o amor; o primeiro tendo necessidade de ser grande ao passo que precisa ser simples, e o segundo pequeno, mas podendo ser adornado e amaneirado80, tenta definir os grupos sociais por um caráter nacional. Segundo ele, aquele que contém em si a expressão do sublime, este é ou de espécie terrível, que se inclina em algo para o extravagante, ou é um sentimento de nobreza, ou do magnífico. Com essa distinção entre a presença do belo e do sublime no caráter nacional dos povos, ele traça as especificidades comportamentais e o que é possível de se desenvolver naquele meio sendo confirmado, segundo ele, pela ciência e arte que são praticadas. São as posturas perante o belo e o sublime que determina as atitudes e as aptidões de cada nação, além do caráter moral. Dessa forma, a capacidade de criação de arte e ciência específicas vai muito além da mera capacidade criativa, pois estipula e delineia a própria moral de determinado povo. Como na análise que ele faz da
78 KANT, Emmanuel. Observações sobre o sentimento do belo e do sublime: ensaio sobre as doenças mentais. Campinas: PAPIRUS, 1993, p. 21.
79 Ver: BURKE, Edmund. Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Paris,
Librairie phisolophique J. Vrin, 1973.
Itália dizendo que “as artes e a ciência cuja escolha pode confirmar o gosto que atribuímos particularmente à essas nações. O gênio italiano distinguiu-se sobretudo na música, na pintura, na escultura e na arquitetura. Todas essas belas artes encontram na França um gosto igualmente refinado, não obstante a sua beleza seja menos comovente. Em relação à perfeição da poesia ou da oratória, o gosto tende mais ao belo na França, mais ao sublime na Inglaterra.”81 “O italiano parece possuir um sentimento misto, composto do sentimento do espanhol e do francês; mais sentimento para o belo do que o primeiro e mais sentimento para o sublime do que o segundo. Dessa maneira, podem ser explicados os demais traços de seu caráter moral”82.
Sendo assim, a importância da capacidade de concretização da arte “nacional” liga- se à própria estruturação do caráter da nação, estando dentre as artes representativas, com grande peso, a ópera.
Martins Pena era um dos defensores da criação da ópera nacional, pois segundo ele, a ópera “é a reunião de todas as belas artes, da música, da poesia, da pintura, da arquitetura, da ótica e da mecânica, em uma palavra, a grande obra por excelência” 83. Ele foi um dos que tentaram impulsionar o projeto do canto lírico nacional, porém, com sua morte, este projeto é abandonado. Entretanto, a concepção da superioridade artística e importância do surgimento do teatro lírico com elementos brasileiros são mantidas por alguns compositores, literatos e intelectuais.
Apesar da grande ênfase na criação de uma “ópera nacional”, os caracteres nacionais exigidos no estilo operístico se distanciam muito da composição musical. Fazer uma ópera nacional, muitas vezes, significava fazer uma ópera cujo libreto era escrito em português e na qual os intérpretes cantavam frases na língua nacional. Na definição de Machado de Assis sobre ópera nacional ele enfatiza exatamente estes elementos. Ele diz que “o talento é cosmopolita pertence a toda parte. A ópera é nacional, porque é cantada na língua do país. Não se trata aqui de arte dramática que é outra tese” 84.
O que se ressalta é que a língua distingue as nações entre si, como também afirma Rousseau, pois segundo ele, não se sabe de onde é um homem antes dele ter falado, sendo
81 Idem, p. 66. 82 Idem, p. 67.
83 Citado em, GIRON, L. op.cit. p.135. 84 GIRON, L. op. cit. p. 196.
assim, a palavra é a primeira instituição social. Dessa forma, a palavra falada possui um valor que não possui os símbolos puramente visuais85. Além disso, para Rousseau, tanto as palavras quanto o canto têm origem comum, as repetições periódicas e medidas do ritmo e as inflexões melódicas dos acentos deram nascimento, com a língua, à poesia e à música86. Assim, Rousseau aproxima a língua da música, não só como provenientes de uma mesma origem, mas como complemento uma da outra, pois compreende a língua como a que transmite idéias, mas para transmitir sentimentos e imagens é necessário ainda de ritmos e de sons, isto é, de uma melodia.87
Mas, com a atenção na língua, valoriza a melodia opondo-se à harmonia que, segundo ele, prejudica a sonoridade da palavra, desconfigurando-a. Porto Alegre e Manoel de Araújo enfatizam o melódico dentro da música brasileira, dizendo que o seu caráter é e será melódico “porque a língua e a origem de um povo cheio de imaginação o ordenam”88. E é a língua que segue com a importância e a determinação do nacional da ópera nos discursos de sua estruturação no Brasil.
Surgem, então, várias composições estruturadas com base no modelo operístico e nesses parâmetros, com pouca atenção a elementos musicais e plena responsabilidade com o tema e primordialmente com a língua. Dessa forma, é a ópera cômica, “Pipelet” escrita por Machado de Assis em parceria com o maestro Gioachino Ferrari, que, segundo alguns autores, representa a estréia do projeto da Imperial Academia de Música e Ópera Nacional, idealizados e promovidos pelo tenor e empresário espanhol José Amat, que tinha como intuito levar à cena óperas em português.
O objetivo da Ópera Nacional era o de criar os meios para a viabilização do projeto de produções operísticas brasileiras. Assim, o primeiro passo foi organizar uma escola onde o ensino seria voltado para o canto lírico e a declamação, além da composição de obras operísticas. Dessa forma, garantiam a estrutura de tais composições e, também, a execução das peças por brasileiros.
Os meios para implementar a nacionalização das artes era tema de discussões que alcançavam os jornais de maior circulação da época. No Jornal do Commércio de 1863, um
85 ROUSSEAU, J.J. “Ensaio sobre as origens das línguas”, op.cit, 161. 86 Idem, p. 186.
87 Idem, p. 187.
diletante diz que “só levando à cena poemas no idioma nacional é que a arte se nacionalizaria, criando uma escola sua” 89*. Ele ainda exemplifica a importância da criação da Ópera Nacional e o pequeno apoio do governo para a concretização desse projeto. Segundo ele, “o patriotismo exultava; e alguns brasileiros amigos do país e das artes se reuniram ao artista para auxiliá-lo no seu nobre empenho.” 90
O constante destaque ao descaso governamental com o projeto vai à contramão da visão que ressalta o monarca como grande colaborador e entusiasta para a estruturação da escola operística no país. Dentre os temas salientados nos textos publicados pelos diletantes estava o grande esforço, o qual era causa direta da falta de apoio do Estado, que alguns faziam para por em prática aquilo que acreditavam ser de grande proveito não só para a arte brasileira como também para toda a sociedade:
“No relatório do império de 1857 deu o governo um bosquejo da idéia. Não fixando, porém o tempo necessário ao intuito da criação. (...) Sem outros meios, porém, que os seus próprios recursos, reuniram o autor da proposta o pessoal indispensável para mostras ao publico a praticabilidade de suas idéias. (...) O governo recebeu a idéia. Adaptando-a, porém, apenas lhe concedeu por muito favor que no salão superior do teatro lírico se realizassem as representações acadêmicas da nascente ópera!” 91
Os argumentos de legitimação do projeto eram inúmeros, assim como a defesa de sua estrutura inicial, que consistiria em uma escola para pessoas com “vocação”, a qual supriria as necessidades tanto do teatro lírico quanto do dramático. Estes esclarecimentos apareciam com freqüência publicados em jornais. Um desses artigos sobre a Ópera Nacional dizia que “o projeto original consistia na formação de uma escola para aqueles que apresentassem “vocação” para o oficio (...). Tal foi a origem da Ópera Nacional. (...) Apresentara-se ao governo uma proposta, a primeira deste gênero, para a fundação de uma escola; internato, de alunos de ambos os sexos que mostrassem vocação ou disposição para
89 Jornal do Commércio, Theatro Lyrico, 13 de setembro de 1863.
* A linguagem das fontes utilizadas nesse trabalho foi atualizada para facilitar a compreensão do texto.
90 Jornal do Commércio, Theatro Lyrico, 13 de setembro de 1863.
* A linguagem das fontes utilizadas nesse trabalho foi atualizada para facilitar a compreensão do texto.
a cena. (...) A escola seria permanente; e dela sairiam mais tarde os artistas da ópera nacional, e também os do teatro dramático.” 92
Como explicita o texto acima, o objetivo maior era formar artistas brasileiros capacitados. A busca por melhor competência e conhecimento não se restringia, porém, somente ao campo das artes. Mesmo que aos nossos olhos descuidados possa parecer insuficiente para suprir as necessidades da época, muito foi investido em educação, principalmente em formação, com a fundação do Colégio Pedro II, Academia Imperial de Bellas-Artes, o Imperial Observatório, o Museu Nacional, o Arquivo Público, a Biblioteca Nacional, o Laboratório do Estado93, além das Faculdades de Direito de São Paulo e de Pernambuco, abertas em 1828, a Faculdade de Medicina da Bahia, de 1808. A estruturação dessas instituições foi de fundamental importância, visto que antes delas uma formação superior só era possível em solo europeu, dificultando ainda mais o acesso a determinados conhecimentos, além de impossibilitar o desenvolvimento de pesquisas e novas técnicas. Dessa forma, a fundação mesmo que seja de somente algumas poucas instituições culturais, abriu caminhos para a criação de maneiras de pensar diferentes e de se pensar independente dos laços coloniais e da influência direta européia criada pelo conhecimento.
A intenção do projeto de formação de artista para o teatro lírico abrangia, teoricamente, boa parte da sociedade, pois as aulas eram gratuitas e as chamadas para