Enquanto preparava a estréia de Il Guarani no Brasil, Carlos Gomes buscava libretos para a composição de uma nova ópera. A primeira sugestão foi musicar Il due Moscuettieri, de d’Ormeville, mas encontrou resistência por parte da Editora de Lucca. A questão que norteava a recusa era referente ao tema do libreto e sua origem, francês. “Recebi, hoje, entretanto, o segundo ato do teu libreto com uma carta de Lucca fazendo as mesmas observações que, pessoalmente, nós repudiamos quando ele comentou o escrúpulo de contratar, ou seja, de aceitar uma ópera que poderia ser propriedade de qualquer francês. O que me dizes?”360, pergunta Carlos Gomes a d’Ormeville, deixando claro sua posição sobre o assunto.
Esta recusa do estrangeiro e valorização do nacional está ligada às experiências culturais que vivenciava a Itália nesse período. Unificada em 1861, a década de 1860, segundo Conati, representa para o país um período bastante conturbado na vida musical e teatral. As polêmicas sobre a renovação do teatro musical e sobre o que o autor chama de “música do futuro”, ganham força, culminando na apresentação de Lohengrin, em Bolonha no ano de 1870. Esta ópera de Richard Wagner, que estreou em 1850 em Weimar, apresentava elementos distintos daqueles presentes nas obras dos compositores italianos, inclusive de Verdi. Além das inovações de Wagner, nesse momento também ocorre uma difusão do formato grand-opéra francês, cujo principal representante era Meyerbeer, juntamente com Charles Gounod.
Durante a década de 1860, também toma formas e ganha espaço o movimento Lombardo denominado Scapigliatura, o qual não se restringe só à música, ganhando o campo das artes em geral. Segundo Coli, este movimento é o último sobressalto de um romantismo exaltado, mas as óperas que esse grupo liderado por Arrigo Boito produziu,
359 Carlos Gomes. “Theatro Lyrico Fluminense”, Jornal do Commércio, 26 de dezembro de 1870. 360 Carteggi Italiani II, Carta 02: (Coleção Walter Beloch – Milão), Rio de Janeiro, 6 de outubro de 1870.
inflamadas, de grande espetáculo e com assuntos históricos, seriam em breve destronadas pelo Verismo, intimista e realista.361
Os trabalhos de Carlos Gomes se enquadram nesse contexto de mudanças e debates de cunho nacionalista, que negavam a influência de formas externas àquelas praticadas pelos italianos, com a vertente cosmopolita, que viam com bons olhos os elementos trazidos de fora, sobretudo com Wagner e o grand-opéra.
“Se Lucca não quer este libreto, tanto melhor, porque eu o quero e o compro por minha conta e depois pensaremos em outro que inspire mais confiança e menos escrúpulo a ele”362, reafirma o maestro brasileiro ao libretista. Mesmo não concordando com a imposição do editor, o compositor cede às suas opções, apesar de ainda ter tentado levar o projeto adiante.
“Trabalha e termina rápido “Il due Moschettieri”, pois com a minha chegada a Milão, terás que escrever outros libretos e, talvez, qualquer meio-verso, conforme meu hábito.”363
A adequação do libreto à música e à questão dramática continuou mesmo com as ressalvas de Lucca, as quais foram momentaneamente deixadas de lado por Carlos Gomes. O processo de composição da nova ópera seguiu como nas indicações de mudanças no 4º ato, “Advirto, entretanto, que o 4º ato de “Moschettieri” necessita ser mudado, da cabeça aos pés. Quero dizer: encontrar um outro modo de terminar o drama totalmente”364. A busca pela melhor seqüência dramática vigorava acima da fidelidade ao texto fonte do enredo da ópera. Criar elementos novos que favoreciam a busca da dramaticidade era totalmente aceito e praticado nas obras de Carlos Gomes. Dessa forma, ele determina ao libretista, “Invente o que quiseres para criar um novo 4º ato – como se fosses o autor do drama – pois eu confio, plenamente, em ti e no teu engenho”365, e o inventar o que quiser veio ressaltado com a afirmação e lembrança de que no Il Guarany o processo havia sido o mesmo, com mudanças no enredo. “No Guarany fizemos muitas mudanças e Alencar teve que aceitar. Portanto, podemos, também, desta vez, mudar ao nosso jeito, desde que o
361 COLI, Jorge. op.cit., p. 111.
362 Carteggi Italiani II, Carta 02: (Coleção Walter Beloch – Milão), Rio de Janeiro, 6 de outubro de 1870. 363 Idem, ibidem.
364 Carteggi Italiani II, Carta 08: (Coleção Walter Beloch – Milão), Milão, 18 de abril de 1871 365 Idem, ibidem.
interesse pelo drama vá crescendo sempre, e interessando ao público culto, bem como a todo mundo.”366
Mesmo que o foco fosse alcançar melhor dramaticidade com as modificações realizadas, o intuito não estava vinculado somente à questão estética, de encontrar uma linguagem mais fluente para a ópera que estava sendo produzida, mas à aceitação e interesse do público pela obra, fatores que também era levado em conta no momento de decidir os elementos que constituiriam a peça, pois agradar ao espectador era obter sucesso na composição, garantindo, assim, a manutenção das récitas nos teatros e o lucro do seu criador.
Peter Gay, em sua análise sobre a arte no período denominado por ele como vitoriano, século XIX, diz que a vanguarda artística continuou impenitente, pois para ela conseguir o reconhecimento do público era fracassar como “espírito original”, “conseguir popularidade era ser alvo de uma maldição pela qual o artista verdadeiro devia apresentar as escusas.”367 Mas, não parece ser esse o drama de Carlos Gomes.
O seu drama com essa ópera, a qual decidiu posteriormente chamar de “Gabriella” com a segunda opção de “Gabriella de Blossac”, era a contrariedade do editor de Lucca, com quem tinha um contrato, o mesmo mencionado em uma correspondência a d’Omerville, “deves saber (estou seguro, não terás, ainda, piedade de mim!) que estou com problemas com Lucca e, talvez, não terminarei a “Gabriella”368. Depois de mais de um ano trabalhando na nova ópera o compositor abandona o trabalho. Com o contrato que havia entre ele e a editora, seus trabalhos ficavam vinculados às decisões de Lucca, “desgraçada aquela hora que... assinei aquele contrato.”369
A preocupação dos compositores não estava só direcionada aos contratos estipulados com as editoras, mas também com as representações irregulares das obras. Para a encenação das composições era necessário a compra ou aluguel de cada peça através de um contrato com o editor que detinha os direitos sobre ela. No entanto, nem sempre as apresentações se davam dentro dos tramites legais, acontecia de obras serem apresentadas sem o consentimento do autor ou do editor, com instrumentação feita por qualquer pessoa,
366 Idem, ibidem.
367 GAY, Peter. Op.cit., p. 50.
368 Carteggi Italiani II, Carta 12: (Coleção Walter Beloch – Milão), Milão, 22 de novembro de 1871. 369 Idem ibidem.
tendo como base as reduções para piano, partituras que eram vendidas ao público. Essa prática de montagem das óperas sem a instrumentação e orquestração original, causava grande prejuízo ao compositor, pois eles compartilhavam dos ganhos obtidos pelas editoras ao locarem ou venderem os direitos de representação e montagem de espetáculos, além de questões técnicas como a descaracterização da obra, levando à compreensões diferenciadas sobre a qualidade do trabalho do artista.
Esse problema é questionado por Carlos Gomes em uma de suas cartas. Nela, o compositor, educadamente, aponta que o Il Guarany que seria apresentada no Teatro do Cairo, não havia sido adquirida através da Editora Lucca, dessa maneira, não era a partitura original do compositor.
“Estando ausente de Milão, ocupado na composição de outra ópera, somente hoje tomei conhecimento que, na próxima temporada teatral, será dada, no Teatro do Cairo, “Il Guarany”, não adquirida através do estabelecimento Lucca, é falsa, sem autenticidade – isto é – toda instrumentação da ópera é feita ao “bel prazer” da redução para piano, por um musicista qualquer e, no caso do meu trabalho, não resta nada além do canto e nada mais.
Eu conto com a lealdade de V. Exca. E confio que, em se querendo encenar “Il Guarany” no grande Teatro do Cairo, favorecerá ao verdadeiro autor e não dará preferência aos musicistas que fraudam o compositor, instrumentando minha ópera.”370
Mas, voltando às produções de Carlos Gomes, depois da frustrada “Gabriella”, ele pede um novo libreto sobre a história “Masaniello” a Praga, outro libretista italiano. Mesmo começando a trabalhar nesse libreto já no final de 1872, é Fosca a ópera que ele estréia, em 1873.
Sem muito alarde, essa ópera em quatro atos, com libreto de Antonio Ghislanzoni, baseada no romance La Feste della Marie, de Luis Capranica, estreou a 18 de fevereiro de 1873 no Theatro Alla Scala. Dedicada ao seu irmão, José Pedro de Santana Gomes, ela não foi o que poderia ser considerado o grande empenho de Carlos Gomes entre os anos de 1872 e 1873. Foi escrita entre outros projetos, como o frustrado “Gabriella” e mesmo o libreto de “Masaniello”. Mas, depois da estréia, escreveu ao maestro Faccio, quem dirigiu a ópera, agradecendo pelo seu empenho em realizar com destreza a nova ópera. “Sinto a
necessidade de escrever-te poucas linhas, para agradecer-te, calorosamente, pelo teu empenho ao ensaiar e dirigir, com amor e paixão artística, minha nova ópera “Fosca” no Teatro “Alla Scala”.371
No Jornal do Commércio, um dos principais veículos de informação da corte brasileira, não saiu nenhuma nota sequer sobre a estréia da nova ópera. A imagem do compositor continuou vinculada ao Il Guarani, assim como à sua caricatura ligada à primeira ópera, como aquela em que ele aparece vestido de Pery, um meio índio meio compositor. O “índio selvagem”, como se fazia alusão ao maestro, ou termo usado por ele ao fazer referência a si mesmo, leva à singularidade da figura de Carlos Gomes também na Europa, somado com o imaginário referente ao exotismo e estado de natureza que era sustentado por lá, ao passo que o compositor chegou a levar de presente uma macaquinha brasileira à mulher de d’Omerville. De certa maneira, a imagem de selvagem o distinguia no cenário artístico milanês, era o diferencial que ele próprio acabou aceitando, e de certa forma adotando, como faz ao falar da macaca que trouxe como presente.
“Um beijo em Gisa e diga a Emma que eu sou mesmo índio selvagem, para não faltar à palavra dada de trazer comigo a macaquinha, que somente a minha paciência foi capaz de trazê-la até aqui.”372
Depois de apresentada Fosca, Carlos Gomes retorna ao antigo projeto de musicar o libreto sobre “Masaniello”, o qual seria posteriormente batizado de Salvador Rosa. Já em julho de 1873, ele questionava Tornaghi, procurador da Casa Ricordi, sobre a possibilidade de encenar a ópera no próximo inverno. Mesmo antes da confirmação de uma data para a estréia, as imposições feitas pelo compositor eram referentes aos artistas, pois ele tinha claro que do desempenho do artista, assim como da escolha certa de quem executaria cada papel, poderia depender o veredicto dado à obra.
Suas reivindicações em relação aos artistas para Salvador Rosa foram pontuais. “Desejo que você leve em consideração a artista que irá fazer o papel de Gennariello, esta é uma parte importantíssima e é necessário um soprano leve de muito talento e desembaraço em cena. Ficaria contente com a Valleria373, aquela que cantou o Paggio de Baile de
371 Carteggi Italiani II, Carta 14: (Coleção Walter Beloch – Milão), Milão, 22 de fevereiro de 1873. 372 Carteggi Italiani II, Carta 10: (Coleção Walter Beloch – Milão), Milão, 18 de abril de 1871. 373 Alvina Valleria – soprano americana (1848 – 1925)
Máscaras no Scala.”374 Outra exigência referente aos artistas foi encontrar um barítono para o papel de Masaniello, mas era necessário ser um bom artista italiano, pois o papel pedia uma boa pronúncia por ser composto de recitativos importantes, dessa forma, ele alegava não achar “conveniente confiar a parte de um personagem tão conhecido como Masaniello a um artista que não pronuncie bem e carrega no Rrrrrrr.”375
Depois de apresentar-se contente com o prelúdio que compôs para a ópera, o seu Prelusinfonicão, como o denominou, o compositor ainda faz apontamentos singulares para a nova obra ao libretista. A preocupação com a vestimenta e com a aproximação da mesma com elementos históricos, criando verossimilhanças com o período retratado, aparece junto com a necessidade de acrescentar no libreto pontos de explicação necessários para o que se passa na cena, estruturando uma seqüência lógica dentro da narrativa.
Juca376 e Giraldoni377 são dois artistas respeitáveis, e eu sou da opinião deles de
que Masaniello no 3º ato deve vir (na cena do delírio) vestido de espanhol, uma espécie de Salvador, portanto, se não insiste ainda em contrário, creio que se deve acrescentar no libreto a necessária explicação, para não parecer ao público um arbítrio do artista. Eu sempre imaginei aquela cena com Masaniello vestido galantemente; então é justo que se diga: “Colha vestidos descompostos”, enquanto a roupa de pescador já é descomposta por natureza! E depois, isto que eu imaginei é também histórico.”378
Enquanto se preocupava com a finalização de Salvador Rosa, Fosca também voltava a fazer parte de suas preocupações, pela necessidade de reavivá-la, fazendo mudanças que julgava necessárias para uma nova apresentação, mas, para tanto, pede ao editor Lucca a confirmação da época, teatro e artistas para a nova apresentação, que pelas modificações, seria quase uma nova estréia da ópera.
As modificações partem do libreto, mas mesmo depois de um ano da estréia, o compositor ainda encontra dificuldades para finalizar a ópera, principalmente com a questão de ritmo do final do ato II. Apesar das alterações já feitas por d’Omerville no
374 Carteggi Italiani I, Carta 11: (Casa Editora G. Ricordi), Lecco, 25 de julho de 1873. 375 Idem ibidem.
376 Marcelo Juca – Baixo.
377 Leone Giraldoni – Barítono francês de escola e carreira italiana. 378 Carteggi Italiani I, Carta 19: (Casa Editora G. Ricordi), Lecco, 1873.
libreto, Carlos Gomes aponta a necessidade de fazer algumas mudanças no ato III e IV, para ajustar a questão dramática.
“Todas as acomodações feitas por ti para a “Fosca” são eficientes, magníficas, segundo meu modo de pensar. E tenho musicado tudo com a maior facilidade, graças ao teu saber fazer versos para a música que deve servir para a cena. (...)
Estou, entretanto, inseguro de certas coisas no final do segundo ato (a habitual questão do ritmo), pois no terceiro e quarto atos devemos fazer algumas mudanças no drama.”379
O problema apresentado por ele não é de rítmica, subdivisão do compasso, mas provavelmente de ritmo harmônico que acaba atingindo a dramaticidade da peça por torná- la menos fluente.
Diferente do que aparecia em suas outras composições, esse movimento é estruturado com um ritmo harmônico bem mais lento, caracterizado por centros tonais, sem a afirmação de uma tônica específica. Esses blocos harmônicos são formados por grupos mais estáticos que quebram a seqüência de rápidos acordes consecutivos, mesmo que de maneira mais elaborada, estruturados entre dominante e tônica.
O início do movimento não tem uma função harmônica clara e se caracteriza também como um bloco harmônico estático e alongado, funcionando mais como efeito de textura orquestral utilizado como recurso expressivo.
Fosca Carlos Gomes – Teatro Municipal de São Paulo.
Todo o movimento apresenta um desenvolvimento com a utilização do cromatismo que aparece no trabalho do compositor desde a primeira ópera. Ao contrário das outras óperas onde fazia uso de escalas cromáticas de maneira bastante acentuada, nesse movimento ele cria uma estrutura cromática, trabalhando com uma idéia de cromatismo na estrutura, um desenvolvimento bastante interessante desse recurso expressivo que parece ser uma das características que acompanha suas composições. Além do cromatismo na estrutura, ele ainda utiliza esse recurso nas linhas melódicas do movimento, tanto da orquestra quanto na parte vocal.
Fosca Carlos Gomes – Teatro Municipal de São Paulo. p. 184.
A continuidade e seqüencialidade dos movimentos, sem o isolamento do mesmo dentro da ópera, aparecem aqui bastante acentuadas. O seu encadeamento harmônico é seqüência do movimento anterior.
A condução das vozes aparece de forma mais elaborada, apesar da escrita do coro em homofonia, a estruturação dos solistas aparece como pergunta e resposta e quando o coro os acompanha apresenta partes diferentes. Algumas vezes todos cantam o mesmo texto em homofonia, mas em pontos específicos o compositor se utiliza de tutti monódico.
Fosca Carlos Gomes – Teatro Municipal de São Paulo. p. 180.
Além dos solos bem trabalhados que aparecem depois de tutti, algumas dessas massas corais com todos os solistas, são polifônicas e com textos distintos.
Fosca Carlos Gomes – Teatro Municipal de São Paulo. p. 184.
Dividida em quatro atos, essa ópera conta a história de Fosca, a irmã do pirata Gajalo, que vive na Ístia e rapta venezianos em troca de resgate. Paolo, capitão veneziano,
se torna um de seus prisioneiros e o resgate para libertá-lo é pedido ao seu pai, Michelle Giotta. Mas, Fosca, apaixonada por Paolo, não deseja que ele seja resgatado. No entanto, o triangulo amoroso se completa com Cambro, escravo veneziano de Gajolo, que é apaixonado por Fosca e, por isso, faz de tudo para que Paolo seja solto. O pai de Paolo consegue libertá-lo, por isso Fosca resolve se vingar casando-se com Cambro. Mas, Cambro não se satisfaz com a atitude de Fosca e vai a Veneza, junto com Gajolo disfarçados de vendedor, com o intuito de eliminar Paolo. Gajolo acaba sendo preso pelos venezianos, mas Cambro consegue capturar Paolo e Delia, sua noiva. Todos são levados para Ístria, lá Fosca confessa a Delia que Paolo a ama. Revoltada, Delia submete-se a ser escrava para salvar Paolo. Chega de Veneza, porém, a notícia de que Gajolo seria executado caso Delia e Paolo não retornassem a Veneza, então Fosca decide matar os dois amantes. Quando os dois estão a um passo da execução, chega Gajolo e os liberta. Fosca, desesperada, toma veneno e morre.
Apesar da necessidade de realizar modificações na Fosca para sua “reestréia”, elas eram divididas com a tentativa de por em cena Salvador Rosa. As preocupações e tarefas do compositor não eram somente escrever bem, adequando-se ao libreto, estruturando um bom drama, que conseguisse agradar à crítica e ao público, mas os preparativos e escolha dos artistas também passavam por seu crivo, da mesma forma que a preocupação em manter os mesmos artistas em todas as récitas que a ópera conseguisse alcançar.
A questão enfrentada na montagem de Salvador Rosa, no teatro Carlos Felice, se dava pela imposição do empresário em querer forçar a presença do tenor Salvadore Anastasi no papel de Salvador Rosa.
“Sábado de manhã voltarei a Milão mortificadíssimo pelo que acontece! – o tenor Anastasi não virá com certeza, e com esse seu procedimento inqualificável me trouxe um prejuízo gravíssimo! Maldita a hora em que escolhi o Carlo Felice para montar Salvador!
Decidi deixar Gênova, porque estou persuadido agora de que, se o empresário forçar o tenor a cantar, este irá por poucas récitas, e a mim não convém desistir de 12 recitas, pela razão que você bem conhece.”380
Mesmo com os problemas apresentados por Carlos Gomes a Tornaghi, Anastasi foi quem encenou Salvador Rosa na estréia da ópera, estando Carlo Casarini, no papel de Masaniello, comandados pela regência de Giovanni Rossi.381
No processo de montagem e ensaios algumas partes da ópera foram subtraídas, alguns cortes foram feitos, especialmente nos bailados. A adequação da peça com a retirada ou a colocação de partes era comum durante a preparação do espetáculo e, na maioria das vezes, feitas com o aval do próprio compositor.
Apesar da afirmação – “tenho uma estrela de má sorte que me persegue, e é preciso me conformar!”382, Salvador Rosa foi à cena a 21 de março de 1874, dedicada a André Rebouças, grande incentivador de Carlos Gomes junto à corte brasileira. Seu enredo foi baseado no romance Masaniello de E. de Mericourt, com libreto de Antonio Ghislanzoni. A história se passa no ano de 1674, tendo como pano de fundo o golpe napolitano contra o domínio espanhol. Salvador Rosa, um artista italiano, recebe em seu ateliê Masaniello, que lhe expõe os planos da rebelião. Depois da vitória dos napolitanos sobre o Duque D’Arcos, Salvador Rosa é enviado como parlamentar, onde conhece a filha do Duque, Isabela, e ao se verem, os dois se apaixonam. O Duque acaba aceitando as imposições de Masaniello, mas Fernadez, general espanhol, começa a armar uma trama para envolver Masaniello e Salvador Rosa, pois ama em segredo Isabela. Com a excussão do plano de Fernandez realizada com sucesso, Isabela acaba aceitando casar-se com ele para salvar a vida de seu amado. Masaniello enlouquece pela ação de um veneno e morre assassinado. Salvador não se conforma com a atitude de Isabela e a cobra por isso. Para provar que o ama, ela se mata