GREGA
• Ecos da Tragédia
A tragédia representa belas palavras. O incentivo do Estado ateniense para com os poetas é semelhante ao incentivo dos jogos olímpicos e os poetas lapidam suas palavras com tanta dedicação quanto os escultores feito Fídias o mármore.
É a transposição da sabedoria por meio de significados imortais os quais erigem as colunas imperecíveis da poesia grega. Os heróis são veículos de oráculos, por vezes enigmáticos, feito os mistérios órficos, por vezes sábios, feito preceitos filosóficos, mas a diferença da construção poética para a dialética socrática na composição do mundo artístico grego incide no mundo de significados e não no mundo racional. Diz F. Nietzsche:
“A dialética otimista, com o chicote de seus silogismos, expulsa a música da tragédia: quer dizer, destrói a essência da tragédia, essência que cabe interpretar unicamente como manifestação e configuração de estados dionisíacos, como simbolização visível da música, como o mundo onírico de uma embriaguez dionisíaca" 58.
Este mundo onde olhares hábeis de Vênus, vozes de Palas Atenas e impulsos dionisíacos afiguram por toda a parte, encontra nos heróis e em toda sua significação sua reunião. A epifania dos gestos, cantos e palavras encontra na intuição poética sua mais nobre tradução e significação. Pelas mãos do poeta sentimentos universais helênicos ecoam do palco para os ouvidos atentos dos outros atores além do palco: o público grego. Somente quem vive e retransfigura as imagens e vozes tão intensamente, somente quem vê o sorriso de Helena por toda parte, somente quem, de maneira jocosa e, nem por isso desrespeitosa e não sublime, somente quem se precave contra a ira dos deuses e pede licença para os
58
mesmos antes de sentar, caso fosse o caso de um ali estar sentado, poderia dispor de fascínio suficiente para honrar as peças trágicas tão conhecidas quanto aguardadas.
O sucesso da tragédia depende de duas vias que para os gregos são naturais: a produção de grandes poetas e o fascínio do público. Que se imagine a expectativa e o furor e o extâse quando do início das comensais dos trágicos. Fascínio suficiente para que, mesmo se conhecendo a trama das peças do início ao fim, mesmo assim o público as espera como se da primeira vez se trate. Em um meio onde a imaginação não era exceção, tenta-se antecipar as possíveis respostas para ações já conhecidas. E qual não é a surpresa ao testemunhá-las mais nobres e emocionantes do que as já conhecidas?
Mais do que rogar para si o caráter epifânico, que se eleva para estados de alma impassíveis de serem delimitados por formas inteligíveis, por formalismos descritivos, o público reconhece no herói sua mortalidade. Mesmo possuindo caráter e ações nobres inacreditáveis o herói está submetido as moirais, ao destino. Ao mesmo tempo em que se celebra estados elevados - e o reconhecimento disto ressoa pelas vozes do coro – a dor do ocaso do herói sensibiliza o público frente os limites da existência. Qual não é o passatempo preferido para os amantes das respostas dos enigmas senão apontar atitudes e saídas para um Orestes, para um Édipo? Não apresentar saídas, ao menos simples,
é fator preponderante nas tragédias: ao se vislumbrar a porta de saída no labirinto de Dédalo logo aparece outra porta de um novo labirinto em que o herói se enrenda. Logo após vislumbrar o final do labirinto se percebe apenas transpassar para estágio provavelmente não menos intrincado do que o anterior. Após transpor o labirinto do minotauro, o herói ainda precisa transpor o labirinto da existência.
E as questões continuam. Qual não é a surpresa das pessoas sensíveis ao perceberem que a mesma história as sensibiliza com a mesma ou maior intensidade e qual não é a perplexidade ao perceber que talvez não fosse correto se compadecer do herói e mesmo assim compadecem-se? Estas reações alçadas pelos poetas tragediógrafos são impassíveis de se delimitarem por conceitos assim como
a força dos atletas nobres e louvados com os louros do Olimpo é impossível de se definir pela descrição de práticas repetitivas e, mais do que isso, os conceitos parecem possuir posições quase diametralmente opostas às intuições, ainda que pareçam as exercitar e oferecer algumas direções para se elevarem a outro patamar. Mas as construções artísticas não se realizam conceitualmente, por conceitos, tarefa difícil é conciliar esta situação pois ainda que os conceitos permitam a elevação da sabedoria intuitiva, não obstante originarem-se de intuições empíricas, a sua melhor expressão, a obra artística é tanto melhor quanto mais estiver livre deles. Talvez essa diferença não seja tão inconciliável se compararmos que o campeão olímpico alcança sua força e formas tão desenvoltas sob a rigidez de regras e a dureza do treinador.
Os conceitos se multiplicam tanto quanto se julgue necessário desde que se submetam a sua esfera e aquilo que possa parecer negativo é negado ou se aponta como insolúvel. Para quem lida com intuições não podem existir negações e se elas parecem insolúveis ao menos se encontra aproximações de sua existência, o que é, com beleza, revestido de mitos, de enigmas bem estruturados, máscaras de proteção contra a falta de expressividade ou falta de reações orgânicas. Para o organismo não existem negatividades ou ele procura
rapidamente se livrar do que quer que seja que pareça ofensivo ou agressivo, existe sim o atrativo e o repulsivo, mas mesmo o repulsivo tem o seu papel em organizações próximas ou distantes. O espanto admirável da tragédia é tornar mesmo o repulsivo atrativo e o espectador surpreende-se ao se atrair por situações que, na superfície, parecem tão obviamente repulsivas. Como a história de um Édipo, um desgraçado, pode ser tão atraente? ele questiona. E se se permitir a introjeção de um campo tão insensato como o campo da moral diante da magnificência contagiante da tragédia, vê-se que um moralista rígido e ríspido entenderá que é impossível deliberar sobre Édipo Tirano sem que suas próprias convicções morais sejam atingidas. As peças de Sófocles são armadilhas para a moral dogmática. Porque ou se declara em Édipo um desgraçado nascido em uma comunidade beata ou um beato caído em uma comunidade desgraçada, uma comunidade em que os preceitos oraculares têm mais valor do que a vida de um
filho. Culpabilizá-lo por apenas reagir imediatamente despercebendo toda a gama de sinais mediatos é legitimar homens e rituais cujas ações podem ser vistas como cruéis. Culpabilizar a sociedade por projetar o desvio de todo um rio para sua nascente antes mesmo dele nascer, mediante auspícios oraculares, é negar a providência dos deuses em nome da liberdade da ação individual e imediata, é não reconhecer os sinais mediatos e a providência do destino proferido pelos oráculos.
Assim, os enigmas dentre os escritos heróicos e trágicos não tem fim e para cada detalhe descoberto, tantos outros encobrem-se em consonância ou não com tantos outros cobertos e descobertos. Querer por fim absoluto nos enigmas gregos é querer lutar contra monstros inefáveis até silenciar todos os seus urros e presenciar seu último expirar de vida. “ Quando fores lutar contra monstros, não tenhas medo de se tornar como eles”, assim diz Ariadne. E quantos Teseus exploradores e obcecados por dar cabo final a todos os monstros de cabeças de cobras, membros ressurgentes e imagens congelantes de tão horríveis não se tornam eles mesmos minotauros.
• Delírios Platônicos
Assim como as cabeças de Hydra continuam a ressurgir, o sorriso de Helena é infindável. A tragédia se atualizou em Sófocles. Enquanto antes, na época de Homero, as musas, sátiros e faunos ecoavam o espanto diante das situações incontornáveis dos protagonistas desfigurados e sacrificados no palco da vida, na composição antropológica o coro, de som grave, se humanizou. E não seria de todo extravagante pensar que nas apresentações mais ou menos solenes o próprio público o acompanha quando ocorre os arrepios da alma. Essa humanização da tragédia altera a magia sim e aqueles dois impulsos da epifania e o reconhecimento da mortalidade aproximaram-se do palco. O exagero desta aproximação representa o fim da tragédia com Eurípedes, contudo lá já não subsiste o grande fulgor da arte grega. Aquele outro fator, o da alta capacidade de
apreciação do público parece ter passado despercebido para Friedrich Nietzsche. A fruição estética do público depende de muitos fatos culturais e antropológicos e essa dupla relação, fruição do artista e fruição do público é preponderante para a contemplação artística.
Um público viciado nos sacrifícios frente a um público elevado pode ser comparado com Creonte frente a Antígona. Creonte está mais preocupado com o a repercussão do enterro do corpo de Édipo, Antígona quer zelar pelo valor de seu pai.
A tragédia representa nobres palavras e mais do que isso, representa ações nobres. Neste ponto Aristóteles está correto. Mas a pergunta incansável, a pergunta a desafiar a história da tragédia e alguns professores de filosofia sem conhecimento artístico algum, muito provavelmente não pela primeira vez: O que os macedônios sabem de tragédias? Diz Jean-Pierre Vernant:
“Antes mesmo que se passassem cem anos, o veio trágico se tinha esgotado e, quando no século IV, na Poética, procura estabelecer-lhe a teoria, Aristóteles não mais compreendia o que é o homem trágico que, por assim dizer, se tornara estranho para ele.59”
Dizer que ela aflora o sentimento de temor e piedade é reduzir a gama de sensações proporcionadas. Muito mais do que isso, a tragédia celebra sabedorias as quais não podem ser representadas senão no palco. Significa a incorporação de que estariam restringidas se subjazessem apenas na escrita, contudo, podem ser vividas apenas pela palavra escrita, sem que sequer se imagine as ações propriamente ditas. Consiste na música por trás das palavras, na paixão e no espírito transposto em imagens mediate ícones, símbolos, arquétipos do fundo das pretensões, anseios e paixões humanas, consiste no todo orgânico, organizado feito a mente – a mente incomensurável ou o entendimento incomensurável -.
59
Muitas vezes pessoas leitoras velozes de fragmentos de alguma tragédia questionam sua grandiosidade. Desconhecem que beira ao impossível, principalmente na situação em que a imaginação é legada, sentir o arrepio da tragédia apenas pelas palavras escritas. Elas precisam se revestir de personas para atingir o todo orgânico e musical da representação íntima da existência. Arrepio este muito mais corporal e próximo no teatro do que na exposição cinematográfica pois os atores estão ali, jogados à frente e apenas dispõe do presente para acertarem, feito todos nós frente as atribulações e necessidades ardorosas da vida. As palavras na tragédia são ressoantes porque com dificuldade poderia-se pensar em palavras melhores naquele contexto. O público elevado acompanha a evolução das antigas peças nas mãos dos novos poetas tragediográfos. Não se tem em conta que o público, já antes de Eurípedes, participa da apresentação, participa do coro, a entoar com espanto e frêmito as novas palavras dos poetas.
Alguns diálogos de William Shakespeare ainda conseguem alcançar a elevação daquelas peças, assim como peças modernas e contemporâneas e algumas obras cinematográficas. Entretanto, o simples fato de de necessariamente obedecerem a certas reações por eles mesmos infundidas no público, as obras cinematográficas, na visão de boa parte do público, em sua maioria dependem de certa duração temporal e certa quantidade de reações impressivas para valerem o ingresso. As manifestações artísticas para grandes massas acostumam mal o público.
Mais dia menos dia há de chegar o momento da cultura se livrar dos ditames comerciais e de artistas e o momento dos artistas se encorajarem a mostrar as produções, antes restritas a pequenos círculos, para uma grande maioria. Talvez isto aconteça quando lideranças sábias assumirem o leme da navegação da cultura ou quando se perceber que nós devemos submeter os bens de consumo e tecnologia e não eles a nós.
A ciência arqueológica tende a universalizar a particularidade de seus descobrimentos de parcos vestígios até que novos vestígios contrampõem-se e o furor e o entusiasmo com que os primeiros foram recebidos sejam alvo de piada e, não obstante, nova tentativa de universalidade rompe aquela, mais uma vez iniciando-se a risível história. As máscaras encontradas da tragédia grega são
insuficientes para definir toda representação artística que se acerca do palco dos helenos. A glorificação desta cultura nos faz pensar que a cultura grega, não obstante sabêmo-la com grande parcela de escravos, é desprovida de povo e, portanto, sem representação artística e festejos para um povo de exigência incultas como se em todos os lados trespassassem Fídias, Ésquilos, Sófocles e atletas adornados de louros por Atenas. Que se elucide a um historiador erudito do helenismo que apresentações cênicas com expressões caricatas com origem nas imitações de personalidades ou como cópia chula de espetáculos trágicos suntuosos, como tendência popular inevitável e que onde existem espetáculos existem muito provavelmente, próximo ou distante, saltimbancos e mascates e que Atenas possivelmente não tenha sido exceção, ao menos com a instauração da democracia a qual necessita de algum apoio popular; que se lhe traga à luz da simplicidade e do óbvio os ditirambos populares, a glória dos heróis cantadas em celebrações sem contenção do Estado e logo se forma um rosto perplexo por simplesmente os livros de história clássica jamais permitem a sensibilização e a contemplação imagística do todo das civilizações. Ou Platão escreve suas restrições quanto a imitações, poesias e músicas em vão? Inclusive tragédias menores, sem máscaras e com faunos correndo e cantando por todos os lados nas apresentações popularescas ao derredor das suntuosas apresentações trágicas dos poetas e tragediógrafos escolhidos, podem facilmente serem imaginadas. O impulso preponderante do criador artista, advindo do povo, muitas vezes iniciado na inveja, na Boa Éris, pode ter aí sua origem.
É comum acontecer a aversão ao estrangeiro nos grandes centros da cultura. Teóricos se insurgem contra a suposta ignobilidade das apresentações marginais. Saltimbancos não devem sequer receber as risadas, imitadores nem mesmo os primeiros aplausos das crianças e malabaristas de rua nada que não os
deixem à própria sorte e os coajam a permanecerem na cidade alguns dias a mais. Mas a coação do que não devia ser feito ainda servem de guia até que as peças sejam ensaiadas no cenáculo, o repulsivo tem função no organismo.
O teatro também tem funcionalidade como instituição moral no sentido em que os personagens execráveis, enquanto de caráter perverso, preparam o público diante de pessoas semelhantes na vida real: é o impostor, o salteador e o assassino representado no palco semelhante ao bandido da realidade e, uma vez retirado os efeitos chamativos da máscara, reconhece-se a faceta, tanto mais horrível quanto mais próxima, da maldade na vida real.
Quando ações e palavras melhoram o sentido da paixão sob a pena do poeta, efeito semelhante acontece: o poeta é o configurador de sonhos a enobrecer com véus o sentido da paixão. Não se fala alma, se faz alma. Aqueles atos e palavras desejados na realidade são traspostos para o reino da representação. E alguns destes atos e palavras são produtos de momentos testemunhados na realidade. Têm ouvidos e olhos de testemunhas a captar pedaços de realidade nos cais, nas montanhas, sob o clarão do sol e até mesmo nos becos da vida desiludida. A trespassar torres luzidias, plantações douradas e oliveiras no fim do horizonte.
Passos atrás de passos, olhos atentos e ouvidos de prontidão. Nada mais é necessário para o poeta o qual circunscreve os pequenos, mas grandiosos momentos do cotidiano. A mãe limpando as gotículas de leite na pequena boca do bebê e um prisioneiro de uma torre se remoendo ao observar de longe a vida que lhe foi negada. O homem escorraçado, recolhendo suas roupas jogadas no lamaçal pela amante e caminhando cabisbaixo, a procurar laivos de esperança. O homem aparentemente sereno sob a sombra da árvore do campo a admirar a passagem clara dos dias, aparentemente porque dentro do peito as tormentas da instabilidade desassossega seus dias e uma terrível tempestade traduziria verdadeiramente seu estado de espírito. Jovens a esculacharem todas as metafísicas e, ao mesmo tempo, a acreditarem em várias espécies de magia. Diversas situações a contrastar a ação com a sensação, isto é liberdade com determinismo, paixão e esplendor com miséria, serenidade com instabilidade atormentada e rebeldia cética com misticismo. A nenhum lugar caberia o
poeta senão no papel de testemunha ocular e ouvinte, a cantar a canção do
universo em uma capoeira. Ou deveria ele continuar em meio a salões de bon
vivants onde a miséria dos vícios apenas está mais sutil? Deveria se tornar um mercador de aparências onde nem mesmo os véus da vaidade surtem efeitos? Para este o qual já acompanhara muitas das hipocrisias dos grandes salões, retroceder significaria aceitar padecer, lá onde os vícios são tão maiores quanto maiores são as tentativas de disfarces mediante bons costumes. Lá onde o maldizer é recompensado com os lustres e com as orquestras e toda a história da princesa e suas amigas de abate recomeça, uma vez mais, desde que a princesa não se canse de ser princesa e de possuir lá os seus príncipes temporários e as amigas de abate não se cansem de serem amigas de abate até que encontrem a maior virtude dos salões: a glória, ou seja, mais uma virtude inventada para quem já perdeu todas as outras feito a virtude pátria que é uma
virtude de quem não possui mais nenhuma, o que significa que para quem não é belo e justo ou é desprovido das virtudes kantianas, compaixão, piedade, a insuficiência da capacidade de saber o que é certo a priori, ao menos resta a patria.
• O Papel da Poesia
E aquele nobre aristocrata o qual uma vez mais perdeu seu amor presenciou o espetáculo do mais novo tragediógrafo renomado. Após o fim da apresentação conclui: Não há amor.
A tragédia para este é sim a glória dos injustos, a perseguição dos benditos, o fim cruel dos honrados, Io eternamente picada por se envolver com um dos grandes sem perceber sua irrelevante descendência, Prometeu preso em incomensurável dor pelo Poder e a Força.
Realmente ao se desbravar as principais tragédias se percebe cadeias e mais cadeias de amores infaustos, traídos desde o início, cujas palavras finais se desvinculam de consolo. Contudo, à margem de tudo isso, se percebe que os laços de amor sempre envolveram inúmeras desventuras e aquele espectador possuiria para todo o sempre os pendores de suas próprias desventuras amorosas para tentar pensar o novo recomeço, ramos secos de flores os quais jamais caíram sobre o caixão do fim do romance e que poderiam continuar durante muito tempo a exalar o tênue perfume, a não ser que um outro alguém tenha em definitivo ocupado seu lugar nos braços da amada. Mas os ramos ainda insuflam o perfume e outra pessoa pode substituir a amargura e angústia por todo o perfume do incenso e sua vida pode reflorescer uma vez mais nas mãos de outra amada.
“ Quem não teme agir não há porque temer as palavras 60
”: se Ésquilo livra os homens da impiedade, Sófocles vem livrá-los da inação. O homem que age pode continuar agindo pois acostumou a agir afirmativa e bravamente e já não pode mais se sentir culpado se o excesso de honra pretende o retirar de seu caminho e por isso homens importantes têm de ser eliminados.
Nada há de mais forte do que a luta pelo amor. Primeiro o amor pela
família, depois o amor pelos amigos e amigas e daqui o amor pelos mestres e o conhecimento sábio e por fim o amor pela cônjugue. Os enfastiados e torturados inventam outros tipos de amor: o amor à pátria, o amor à bandeira, às honrarias, à fortuna, ao rei, mas é tão somente para tentarem recuperar o esplendor e a glória de épocas perdidas. Inúmeros Cleontes que infundem a morte em nome da cavaleiresca força, inúmeros Cleontes que dividem a paixão em nome da organização da regência ou constituição onde vivem. Mas não desglorifiquemos