A experiência de redescoberta da antiga cultura greco-latina avassalou a tal ponto a Europa dos séculos xv e xvi que não podia ter deixado de afectar o modo como as pessoas concebiam a música. É verdade que não era possível um contacto directo com a propria música da antigüidade, ao contrário do que sucedera com os monumentos arquitectónicos, com a escultura e a poesia. Mas um repensar do papel da música à luz daquilo que podia ler-se nas obras dos antigos filósofos, poetas, ensaístas e teóricos musicais era não apenas possível, como até, na opinião de muitos, urgente- mente necessário. Os que íiam a hteratura-anfigâ) interrogavam-se sobre o facto de a música moderna não despertar neles p u x õ e s diversas, à semelhança do que se dizia suceder com a música da antigüidade. O bispo Bernardino Cirillo (v. vinheta) não foi o único a manifestar um certo desencanto pela música erudita' do seu tempo e uma aspiração de regresso à grandeza do passado: «Assim, os músicos de hoje deveriam procurar fazer no seu ofício aquilo que fizeram os escultores, pintores e arquitectos do nosso tempo, recuperando a arte dos antigos, e o que fizeram os escritores, arrancando a hteratura ao inferno para onde fora banida por eras mais corruptas, explicando-a e oferecendo-a ao nosso tempo em toda a sua pureza, tal como aconte- ceu com as ciências.»
Tal opinião era bastante comum entre os leigos no mesmo momento em que músicos como Zarlino (v. vinheta) chamavam orgulhosamente a atenção para os progressos da técnica contrapontística da época. Tanto os críticos como os defensores da música moderna exprimiram as suas opiniões como reacção a um movimento a que se deu o nome de humanismo. Consiste ele num reavivar da sabedoria da antigüidade, em particular nos domímos da gramática, da retórica, da poesia, da história e da
filosofía moral. Este movimento incitou os pensadores a avaliarem as suas vidas, obras de arte, costumes e estruturas sociais e políticas segundo os padrões da antigüi- dade. Tanto o bispo Cirillo como Zarlino deploravam o declínio da música após a época clássica e desejavam ver de novo igualado o nível das realizações dessa época. Mas, segundo os padrões clássicos, as missas polifónicas que o bispo Cirillo ouvia na igreja eram inadequadas, porque não o comoviam, enquanto Zarlino estabelecia um paralelo entre o nível que a música atingira na época moderna e o que atingira na antigüidade, embora também ele reconhecesse que entre estas duas eras a música morrera em virtude do desprezo a que fora votada. No fundo, os dois autores não divergem tanto como pode parecer. Adrian Willaert, a quem Zarlino atribui o mérito de ter inaugurado uma nova idade de ouro, foi, na década de 1540, um dos pioneiros de uma nova tendência para exprimir as emoções na música, e Zarlino, no seu livro Le Istitutioni harmoniche, de 1558, consagrou um capítulo à forma de exprimir eficaz e fielmente o espírito de um texto, adaptando a música à letra através do contraponto'. O bispo Cirillo, no final da sua carta, louvava o madrigal Ahimé, dov'è 7 bel viso, de Arcadelt, vendo nele o arauto de um novo e expressivo estilo musical. Arcadelt era, tal como Willaert, um compositor flamengo que se instalara em Itália, atraído pela generosa protecção dos príncipes e das igrejas.
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: : :O BISPO BERNARDINO CIRILLO CRITICA A MÚSICA POLIFÓNICA NUMA CARTA DE '1549
A música era entre os antigos a mais esplêndida de todas as belas-artes. Com ela suscitavam poderosos efeitos que hoje não conseguimos obter nem com a retórica nem com a oratória, movendo as paixões e afectos da alma [...] Vejo e ouço a música do nosso tempo, que alguns dizem ter alcançado um grau de requinte e perfeição que nunca antes foi nem podia ser atingido [...] Mas uma coisa é certa — a música do nosso tempo não é produto da teoria, mas sim uma mera aplicação da prática. Kyrie eleison significa «Senhor, tende piedade de nós». O músico da antigüidade teria expressado este afecto de implorar o perdão do Senhor recorrendo ao modo mixolídio, que evocaria um sentimento de contrição no coração e na alma. E, se não comovesse o ouvinte até às lágrimas, inclinaria ao menos à piedade os espíritos mais empedernidos. E, assim, usaria os diversos modos de acordo com às palavras e estabeleceria um contraste entre Kyrie e Agnus Dei, entre Gloria e Credo, Sanctus e Pleni, salmo e motete. Hoje em dia cantam-se estas coisas de qualquer maneira, confundindo-as num estilo indiferente e incerto [...] Eu gostaria, em suma, que, quando uma missa é composta para ser cantada na igreja, a música fosse concebida em harmonia com o sentido fundamental das palavras, em certos intervalos e números capazes de conduzir os nossos afectos à religião e à piedade, e que o mesmo se fizesse com os salmos, hinos e outros louvores que se consagram ao Senhor [...] Actualmente toda a diligência e esforço são postos na composição de passa- gens imitativas, deforma que, enquanto uma voz diz Sanctus, outra diz Sabaoth, outra ainda diz Gloria tua, com uivos, berros e gaguejos, mais parecendo gatos em Janeiro do que flores em Maio.
Aldo Manuzio, Lettere volgari di diversi nobilissimi huomini, livro 3, Veneza, 1554, trad, de Lewis Lockood, in Palestrina, Pope Marc'ellus Mass, Nova Iorque, 1975, pp. 11-14.
1 Gioseffo Zarlino, On the Modes, parte iv de Le Istitutioni harmoniche, 1558, trad, de Vered
Cohen, ed. com introdução de Claude V. Palisca, New Haven, Yale University Press, 1983, caps. 32¬ -33, pp. 94-99.
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GIOSEFFO ZARLINO SAÚDA o RENASCIMENTO MUSCIAL DO SEU TEMPO (1558)
Quer devido à adversidade da época, quer à negligência dos homens, que tinham pouco apreço não apenas pela música, mas também por outros estudos, a música desceu da suprema altura a que outrora se elevara, caindo na baixeza mais abjecta. Enquanto outrora era objecto de enorme veneração, veio mais tarde a ser considerada tão vil e desprezível que os homens instruídos mal reconheciam a sua existência. Isto sucedeu, a meu ver, por ela não ter conser- vado a menor parcela ou vestígio dessa severidade honrada que a caracteriza. Por conseguin- te, todos se compraziam em destroçá-la e em tratá-la da pior forma, de" muitas e indignas maneiras. Porém, a Deus omnipotente agrada que o seu infinito poder, bondade e sabedoria sejam exaltados e manifestados aos homens através de hinos acompanhados de graciosas e doces inflexões. Não lhe pareceu tolerável que a arte que serve o seu culto fosse tida por vil, se até aqui na Terra se reconhece quanta doçura pode haver no canto dos anjos que nos"cêus louvam a sua majestade. Por isso, concedeu ao nosso tempo a graça do nascimento de Adrian Willaert, na verdade, um dos mais raros intelectos que alguma vez se exercitaram na prática musical. A guisa de um novo Pitágoras, examinando minuciosamente aquilo de que a música carecia e encontrando uma infinidade de erros, começou a removê-los e a devolver a música ao lugar honroso e digno que outrora teve e, segundo a razão, deve ter. Demonstrou uma ordem racional de compor cada peça musical de maneira elegante, disso dando claros modelos nas suas composições.
Excerto de Le Istitutioni harmoniche, Veneza, 1559, parte i, cap. 1, pp. 1-2, trad, de C . V . Palisca.
O humanismo foi o movimento intelectual mais característico do período a que os historiadores chamam o Renascimento. Afectou a música relativamente mais tarde do que alguns outros domínios, como, por exemplo, a poesia e a crítica textual literária, mas o hiato não foi tão grande como, por vezes, se chegou a concluir. A leitura do tratado de Boécio enquanto texto clássico, e j á não como base para a aprendizagem profissional, na escola de Vittorino de Feltre para jovens nobres e talentosos, fundada em 1424 na corte de Mântua, pode ser considerada como um marco que assinala o início dos novos estudos sobre os primordios gregos da teoria musicial. Não muito depois, os mais importantes tratados musicais gregos foram redescobertos em manus- critos trazidos para o Ocidente por gregos emigrados ou por caçadores italianos de manuscritos como um fruto do seu saque em Bizâncio. Entre estes contavam-se os tratados de Bacchius Senior, Aristides Quintiliano, Cláudio Ptolemeu, Cleónides, Euclides e um outro então atribuído a Plutarco. Também conhecidos na época eram o capítulo sobre a música dos Problemas do pseudo-Aristóteles, os Deipnosofistas de Ateneu, obra que contém uma longa passagem sobre a música, os oito livros da Política de Aristóteles e passagens relativas à música dos diálogos de Platão, em particular da República e das Leis1. Todos estes textos estavam traduzidos para latim
já em finais do século xv, se bem que algumas das traduções fossem feitas apenas para uso particular dos estudiosos e não tivessem grande circulação.
Franchino Gafrurio foi um dos estudiosos da música que teve ao seu dispor algumas destas traduções e incorporou boa parte dos conhecimentos e da teoria
2 Poderão encontrar-se selecções destes textos em SR, pp. 3-56, e em Andrew Barker, Greek
gregos nas suas obras mais importantes, Theorica musice (Teoria da música), de 1492, Practica musice (Prática da música), de 1496, e De harmonia musicorum instrumentorum opus (Obra sobre a harmonia dos instrumentos musicais), de 1518. Os escritos de Gaffurio foram os que maior influência tiveram na música de finais do século xv e início do século xvi e, a par das traduções e comentários publicados acerca de algumas das obras acima indicadas, estimularam um novo florescer do pensamento sobre temas como os modos, a consonância e a dissonância, o propósito e parâmetros do sistema tonal, a afinação, as relações entre música e palavra e a harmonia da música, do homem, do espírito e do cosmos.
Cronologia
1501: Petrucci publica o Odhecaton, o primeiro livro de missas de Josquin, o primeiro livro de frottole.
1504: Michelangelo Buonarotti, David. 1509: Henrique VIU, rei de Inglaterra. 1511: Desiderio Erasmo (1466-1-536), Elogio
da Loucura.
1514: Niccolo Machiavelli (1469-1527), O Príncipe.
1516: Sir Thomas More (1478-1535), Utopia; Lodovico Ariosto (1414-1533), Orlando Furioso.
1517: Martinho Lutero (1483-1546), noventa e cinco teses.
1519: Carlos V (1500-1558), imperador do Sacro Império Romanp-Germânico (até 1556).
1521 (27 de Agosto): morte de Josquin des Prez. 1527: saque de Roma.
1528: Baldassare Castiglione (1478-1529), O Cortesão.
1530 (aproximadamente): Nicolau Copémico (1473-1543), De revolutionists orbium coelestium (publicado em 1543).
1535: II Parmigianino (1503-1540), Madonna col eolio tungo.
1539: -Jacob Arcadelt, primeiro livro de madrigais a cinco vozes.
1545: Concilio de Trento (até 1563). 1558: Gioseffe Zarlino (1517-1590), Le Istitu-
tioni harmoniche.
1559: Adrian Willaert, Musica nova (peças compostas, na sua maioria, na década de
1540).
1560: Lasso, Salmos Penitenciais. 1572: massacre de protestantes em Paris. 1575: William Byrd e Thomas Tallis, Camiones
sacrae.
1581: Vincenzo Galilei, Dialogo delia musica antica et delia moderna.'
1588: Nicholas Yonge (f. 1619) publica Musica transalpina.
1590: Edmund Spenser (1552-1599), The Fairie Queene.
1594: William Shakespeare (1504-1616), Romeu e Julieta.
1597: Jacopo Peri, Jacopo Corsi e Ottavio Rinuccini, Dafne.
A convicção de que a escolha de um modo era a chave do compositor para despertar as emoções do ouvinte foi introduzida pela leitura dos antigos filósofos. Tanto Platão como Aristóteles insistiam nos diferentes efeitos éticos dos varios modos, embora não se saiba ao certo a que se referiam estes autores ao empregarem o termo modo. A história de Pitágoras, conseguindo acalmar um jovem agitado de tendências violentas ao mandar o flautista passar de um para outro modo, ou a de Alexandre Magno, levantando-se de repente da mesa do banquete e armando-se para o combate ao ouvir uma ária no modo frigio, foram contadas inúmeras vezes. Os teóricos e os compositores partiam do princípio de que estes modos gregos eram idênticos aos modos eclesiásticos com os mesmos nomes e de que os poderes emotivos dos antigos podiam ser atribuídos aos modos eclesiásticos^ procurando, assim, inflectir o seu potencial para servir determinados fins. O teórico suíço Henrique
Glareane, no seu famoso livro Dodekachordon (A Lira de Doze Cordas), acrescentou quatro novos modos aos oito tradicionais — o eólico e o hipoeólico com a final em
Lá e o jónico e hipojónio com a final em Dó. Qt^^j^^s^yj^^Lçtc^BimcvA (emidament^^ sistemaional de Aristóxeno. GÍareano mostrou de
"que forma a música de Josquin des Prez utilizava o poder dos doze modos (se bem que Josquin apenas conhecesse oito), analisando em pormenor vários dos seus motetes.
Quando as terceiras e sextas foram admitidas não apenas na prática, mas também na teoria, estabeleceu-se uma distinção mais clara entre consonância e dissonância, e os mestres do contraponto criaram novas regras para o controle da dissonância. O mais importante manual de ensino do contraponto no século xv era o Liber de arte contrapuneti (Livro de Arte do Contraponto, 1477), de Johannesjrinctoris, compo- sitor flamengo que se instalou em Nápoles, na corte do~rei Ferrante I , no início da década de 1470. Ele deplorava as obras dos «compositores mais antigos, nas quais havia mais dissonâncias do que consonâncias» (livro n, cap. 23), e proclamava no seu prefácio que nada do que fora escrito mais de quarenta anos antes era digno de ser ouvido. Tinctoris estabeleceu regras muito rígidas para a instrodução de dissonâncias, restringindo-as aos tempos fracos e às passagens sincopadas (aquilo a que chamamos retardos) nas cadências. Estas regras vieram a ser ainda mais apuradas em ulteriores tratados de autores italianos, sendo, finalmente, sintetizadas na grande obra de Gioseffo Zarlino, Le Istitutioni harmoniche, de 1558.
Apesar do uso constante das terceiras e sextas, a afinação que era teoricamente reconhecida em meados do século xv era uma afinação em que estes intervalos soavam de forma áspera. Era a chamada «afinação pitagórica», que resultava do modo como o monocórdio era dividido segundo as instruções de Boécio, Guido e outros autores da Idade Média. Só em 1482 surgiu uma proposta — de um teórico espanhol residente em Itália, Bartolomé Ramos de Pareja — para modificar esta divisão por forma a produzir terceiras e sextas na sua afinação óptima. A idéia foi sendo gradual- mente aceite, tanto na teoria como na prática (embora não sem a oposição de conser- vadores como Gaffurio), donde resultou que no início do século xvi os instrumentos eram afinados de forma que a sonoridade das consonâncias imperfeitas se tornava perfeitamente aceitável. Até essa altura só as consonâncias perfeitas, que no sistema pitagórico tinham uma afinação muito pura, eram autorizadas no último tempo de uma cadência. Um sistema de afinação concebido por Ptolemeu e revelado por Gaffurio, que permitia obter consonâncias puras, tanto imperfeitas como perfeitas — a afinação sintónica diatónica, uma espécie de escala de sons puros —, foi defen- dido como sendo a solução ideal por muitos teóricos, entre os quais os mais notáveis foram Lodovico Fogliano, em 1529, e Zarlino, em 1558. Todavia, veio mais tarde a verificar-se que o sistema apresentava certas desvantagens para a música polifónica, pelo que passaram a gozar de maior favor diversas soluções de compromisso, como a afinação mesatónica e o temperamento igual.
SISTEMAS DE AFINAÇÃO — A procura de novos sistemas de afinação foi estimulada não
apenas por um desejo de conseguir consonâncias mais suaves, como também pela expansão dos recursos tonais para além dos modos diatónicos, até às notas da escala cromática. A musica ficta improvisada só requeria um número limitado de acidentes — principalmente Fá§, Dó§, Sol#, Si* e Mi1, —, mas, à medida que os compositores
que os levaram a reconhecer até mesmo notas como Dd e Sfi. Foram então conce- bidas escalas ficta, tomando por modelo a escala convencional, por forma a incluir estas notas. Nos sistemas pitagóricos de afinação em vigor nò século xv, porém, uma nota sustenida e a nota bemol correspondente, como Dó§ e Ré, não coincidiam. Isto levou à criação de teclados duplos nos órgãos e nos cravos. Nicola Vicentino ficou famoso por ter inventado um cravo com três teclados que podiam ser tocados nos géneros cromático, enarmónico e diatónico. Vicentino afirmava ter, assim, ressucitado os poderes dos antigos genera gregos.
O efeito mais importante que o humanismo teve sobre a música foi o de a associar mais estreitamente às artes literárias. A imagem do poeta e músico da antigüidade, unidos numa pessoa só, convidava, quer poetas, quer compositores, a procurarem formas de expressão comuns. Os poetas passaram a preocupar-se mais com o som dos seus versos e os compositores com a imitação desse som. A pontuação e a sintaxe de um texto orientavam o compositor quando se tratava de configurar a estrutura da sua peça, e as pausas do texto eram assinaladas através de cadências de maior ou menor peso. As imagens e o sentido do texto inspiravam os motivos e as texturas da música, a mistura de consonâncias e dissonâncias, os ritmos e a duração das notas. Procura- ram-se novas formas de dramatizar o conteúdo do texto. Os compositores passaram a respeitar a regra de seguir o ritmo da fala, não violando a acentuação natural das sílabas, quer em latim, quer em língua vernácula. Tornou-se, assim, apanágio dos compositores aquilo que anteriormente era prerrogativa dos cantores, ou seja, a coordenação rigorosa das sílabas com a altura e o ritmo da música escrita.
Estas mudanças de perspectiva, que tornavam a música mais cativante e mais expressiva para o ouvinte, não se operaram bruscamente, estendendo-se, muito pelo contrário, por todo o período do Renascimento, que abarcou, aproximadamente, os anos de 1450 a 1600. Dada a rápida evolução que a música sofreu ao longo deste século e meio — a ritmos diferentes nos diferentes países —, não é possível definir um estilo musical renascentista. O Renascimento foi mais um movimento cultural geral e um estado de espírito do que um conjunto específico de técnicas musicais.
A palavra francesa Renaissance, que significa «renascimento», foi pela primeira vez utilizada nessa língua em 1885, quando o historiador Jules Michelet a escolheu para subtítulo de um dos volumes da sua Histoire de France. A partir daí foi adoptada pelos historiadores da cultura, em particular da arte e também da música, para desig- nar um período histórico. Como vimos, a idéia de renascimento não era estranha a uma época cujos pensadores e artistas se consideravam restauradores do saber e das glórias da Grécia e Roma antigas. Mas esta idéia de renascimento tinha ainda outra faceta, a de uma nova atenção consagrada aos valores humanos, por oposição aos valores espirituais. A realização pessoal em vida era agora vista como um fito tão desejável como a salvação após a morte. Sentir e exprimir toda a gama das emoções humanas e gozar os prazeres dos sentidos já não eram consideradas coisas más. Artistas e escritores voltavam-se tanto para temas profanos como religiosos e procu- ravam que as suas obras fossem compreensíveis e agradáveis aos homens, além de aceitáveis aos olhos de Deus.
Por que motivo terá este movimento começado em Itália, é um problema que já suscitou muita discussão. A Península Itálica, no século xv, estava dividida numa quantidade de cidades-estados e pequenos principados freqüentemente em guerra uns com os outros. Os governantes — homens que muitas vezes conquistaram o poder
pela força — procuravam engrandecer-se e engrandecer o prestígio das suas cidades, erigindo palácios e casas de campo decoradas com novas obras de arte e artefactos antigos recém-exumados, mantendo capelas de cantores e conjuntos de instrumentis- tas e recebendo com o maior fausto os potentados vizinhos. Entretanto, os cidadãos, livres do dever de prestarem serviço feudal a um senhor e isentos de obrigações militares, que eram normalmente confiadas a mercenários, acumulavam riqueza atra- vés do comércio, da banca e dos ofícios. Embora as actividades e as associações de culto fossem importantes para estas pessoas, a prosperidade da família, a aquisição e embelezamento de propriedades, a educação dos filhos em moldes mais clássicos do que religiosos e a realização pessoal através dos estudos, do exercício de cargos púbhcos e do sucesso eram o fundamento das suas vidas enquanto indivíduos e dos seus contactos e instituições sociais. Mesmo os papas e os cardeais, após o regresso da sede da Igreja a Roma, empenhavam-se tanto como os príncipes seculares em conseguirem manter um alto nível de actividaae e mecenato cultural, e alguns dos melhores músicos, artistas e eruditos foram patrocinados por cardeais de famílias