O madrigal e formas aparentadas
ZARLINO DISSERTA SOBRE A ARTE DE ADEQUAR A HARMONIA AO TEXTO,
Quando um compositor pretender exprimir a aspereza, a amargura e coisas semelhantes, o melhor será dispor as vozes da composição por forma que evoluam em movimentos que não comportem o meio-tom, como o tom inteiro e o dítono. Deve permitir que a sexta maior e a décima terceira maior, que são, por natureza, algo ásperas, se façam ouvir acima da nota mais grave do concentus, bem como recorrer ao retardo [sincopa] da quarta ou da décima primeira acima da voz mais grave, a par de movimentos relativamente lentos, entre os quais pode também utilizar-se o retardo da sétima. Todavia, quando pretender exprimir efeitos de tristeza e desgosto, deverá (observando as regras indicadas) recorrer a movimentos que evoluam por meio do meio-tom, do semidítono e de intervalos semelhantes, .utilizando com freqüência sextas ou décimas terceiras menores acima da nota mais grave da composição,
sendo estas, por natureza, suaves e brandas, especialmente quando combinadas de maneira justa e com discrição e critério.
Sublinhe-se, porém, que a causa destes vários efeitos deve ser atribuída não apenas às consonâncias referidas, usadas da maneira acima descrita, mas também aos movimentos que as vozes efectuam ao cantar. Estes são de dois tipos, a saber, naturais e acidentais. Os movimentos naturais são os que se fazem entre as notas naturais de uma composição onde não intervém nenhum sinal ou nota acidental. Os movimentos acidentais são os efectuados por meio das notas acidentais, que são indicadas pelos sinais § e K Os movimentos naturais têm mais virilidade do que os movimentos acidentais, que são um tanto lánguidos [...] Por este motivo, os primeiros movimentos podem servir para exprimir efeitos de aspereza e amargura e os últimos para os efeitos de dor e tristeza.
Gioseffo Zarlino, Le Istitutioni harmoniche, livro ill, cap. 31, trad, de Vered Cohen in Zarlino, On lhe Modes, P- 95.
9 V. Zarlino, The Art of Counterpoint, cap. 57, pp. 77-178, e Le Istitutione harmoniche, livro
iv, cap. 32, SR, 255-259 (=SRR, 65-69), onde este e quatro outros madrigais da Música nova são citados como modelos para a expressão de várias emoções.
CIPRIANO DE R O R E — Rore ( 1 5 1 6 - 1 5 6 5 ) consagrou também a atenção à poesia de Petrarca, cujos versos conjugou com música de grande requinte nas imagens, na expressividade e na técnica.
Flamengo de nascimento, exerceu a actividade em Itália, principalmente em Ferrara e Parma, embora tenha também ocupado durante algum tempo o posto de mestre de capela de S. Marcos, em Veneza, sucedendo ao mestre Willaert. Foi o mais importante madrigalista da sua geração e um inovador importante, delineando as tendências que o madrigal viria a seguir na segunda metade do sé- culo.
NAWM 58 — CIPRIANO DE RORE, MADRIGAL: Datemi pace, o duri miei pensieri Neste madrigal, do segundo livro de madrigais a quatro vozes de 1557, a música subordina-se, em todos os aspectos, ao sentido e às emoções do soneto de Petrarca. A textura oscila entre a homofonia e a imitação, a organização do tempo entre o binario e o ternário, os valores das notas entre longo e breve, de acordo com o texto correspondente.
A antítese, no primeiro verso, entre a almejada paz e os dolorosos pensamentos que nela irrompem reflecte-se no contraste entre as harmonias serenas de estados fundamentais e o alegre ritmo ternário (idêntico ao das canções populares ou das
villanelle) da primeira metade do verso, Datemi pace («Dai-me paz»), e o ritmo
vacilante, os sombrios acordes de \ e \ e a cadência arcaizante, ao estilo do
fauxbourdon, da segunda metade do verso, o duri miei pensieri («meus duros pensa-
mentos», exemplo 7.5a).
Numa tentativa para traduzir fielmente as emoções do texto, de Rore e os seus seguidores foram levados a utilizar progressões harmónicas aventurosas, como a justificação de acordes cujas fundamentais se situam à distância de uma terceira maior (comp. 26-27), o passo cromático, oralmente proibido, entre Si e Si1, (comp. 55-56), ou as súbitas modulações transitórias tocando pontos dis-
tantes do espectro tonai (como no exemplo 7.5b), onde, no espaço de poucos compassos, a harmonia se afasta para longe do Sol central, até Si maior e Fá maior.
Dai-me paz. meus duros pensamentos, cuja memória destruiria o que de mim resta.
As explorações da escala cromática, quer através da progressão por meio-tom, quer das digressões fora do modo, foram em parte incentivadas por experiências que procuravam ressuscitar os géneros cromático e enarmónico da música grega. O mais influente destes experimentadores foi Nicola Vicentino, que publicou em 1555 um tratado em que propunha um programa para essa tarefa de recuperação, Uanttca musica ridotta alia moderna prattica («A música antiga adaptada à prática mo- derna») Vicentino concebera e construíra, para seu uso próprio, um arciembalo e um arciorgano, que permitiam a execução de músicas que incluíssem progressões por meios-tons e microtonais, impossíveis de obter em teclados normais, como eram então afinados. Embora muitos dos seus contemporâneos zombassem dessas idéias e dessa música, alguns madrigais de Vicentino atingem um alto nível artístico, como, por exemplo, Laura ch'el verde lauro, um soneto de Petrarca, publicado no seu quinto livro de madrigais em 1572. A dado momento incorpora nesta peça o tetracorde cromático grego, descendo uma terceira menor e dois meios-tons, como um moüvo para imitação (exemplo 7.6).
Exemplo 7.6 —Nicola Vicentino, madrigal: Laura ch'el verde lauro
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so - spi-ran - do mo - ve so - spi - ran - do mo
so - spi-ran - do m o - ve so - s p i - r a n - do mo - ve
so - spi-ran - do mo
so - spi-ran - do mo - ve so - spi - ran - do mo
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a - ve - men - te so - spi-ran - do mo - ve [A brisa, que o verde louro e os áureos cabelos] brandamente suspirando move.
Este tipo de cromatismo nada tem a ver com uma notação, chamada «cromática», que entrou em voga em meados do século xvi e que não era mais do que a escrita da música na relação de quatro por quatro (indicação C, misura di breve, ou seja, uma breve por compasso), em vez da anterior <¡5, donde resultava o uso de notas mais breves (por exemplo, X , para representar, aproximadamente, a mesma duração an- teriormente indicada por ^ ) . A preponderância de notas negras na página deu à notação o nome de «cromática», ou seja, «colorida», ou a note nere (em notas negras), por oposição às notas «brancas» da antiga notação. A possibilidade de usar formas negras (preenchidas) de notas normalmente brancas (por preencher) permitia aos compositores fazer corresponder notas negras a palavras como «escuro» e «cego», e muitas vezes os compositores faziam-no, mesmo que tal não representasse qualquer diferença na música propriamente dita, como um mero jogo visual apenas apreciado pelos cantores que tinham a página diante dos olhos. Este pormenor ilustra bem o facto de os madrigais, pelo menos até j á bem entrada a segunda metade do sé- culo, serem escritos e cantados muito mais para deleite dos intérpretes do que do público — eram, numa palavra, música de sociedade, e não peças de concerto.
MADRIGALISTAS MAIS TARDIOS — Entre os muitos compositores do Norte que contribuí-
ram para o desenvolvimento do madrigal italiano a partir de meados do século devemos mencionar três em particular: Orlando di Lasso, Philippe de Monte e Giaches de Wert. Orlando di Lasso (1532-1594) destacou-se principalmente como compositor de música sacra, mas o seu gênio universal permitiu-lhe tratar com o mesmo à-vontade o madrigal, a chanson e o Lied. Philippe de Monte (1521-1603) foi, como Lasso, prodigiosamente produtivo tanto no domínio sacro como no profano: começou a escrever madrigais na juventude, em Itália, e continuou ininterruptamente durante os muitos anos em que esteve ao serviço dos imperadores Habsburgos em Viena e Praga. Publicou trinta e duas colectâneas de madrigais profanos, além de três ou quatro volumes de madrigali spirituali. Giaches de Wert (1535-1596), embora tenha nascido perto de Antuérpia, passou quase toda a vida em Itália; continuou a desenvolver o estilo de composição de madrigais inaugurado por Rore, e os seus madrigais tardios, cheios de saltos
arrojados, passagens de carácter declamatorio, à maneira de recitativos, e contrastes extravagantes, exerceram uma importante influência sobre Monteverdi.
Em finais do século os principais madrigalistas eram italianos. Luca Marenzio (1553-1599) foi um compositor de notável talento e mestria técnica, em cujas obras vemos representados com extremo virtuosismo os sentimentos contrastantes e os pormenores de carácter visual. Como era típico dos compositores de madrigais do final do século xvi, Marenzio utilizou como textos das suas composições principal- mente poemas bucólicos.
NAWM 59 — LUCA MORENZIO, MADRIGAL: Solo e pensoso
Um dos madrigais mais famosos de Marenzio é esta composição sobre um soneto de Petrarca, na qual a imagem e o clima dos versos iniciais são sugeridos por meio de
Solo e pensoso i più deserti campi S ó e pensativo, os mais desertos campos Vo misurando a passi lardi e lenti V o u medindo a passo tardo e lento
uma lenta escala cromática na voz superior, que sobe sem interrupções de Sol' até lá", voltando em seguida a re", enquanto as outras vozes formam um fundo de figuras expressivamente lánguidas para o primeiro verso e no segundo prosseguem em ritmo mais arrastado e quase se detêm. A melodia agitada do trecho seguinte (comp. 25-33) descreve o movimento dos olhos do poeta à procura de um lugar para se esconder das vistas do mundo, receando ver revelado o seu fogo interior. Encontra refugio nas montanhas, nas praias, nos rios e nos bosques, que já o conhecem por dentro e por fora. Estes pormenores topográficos são representados musicalmente: o correr dos rios, por exemplo, através de séries de oito notas, abarcando uma sétima e passando de voz para voz. Em seguida, quando o poeta se queixa de não conseguir encontrar um deserto tão inóspito que desencoraje Cupido de o seguir, Marenzio sobrepõe lentamente as vozes umas às outras, com síncopas, retardos e falsas relações (comp. 111-121), para depois introduzir um tema que desce precipitadamente uma oitava em notas pontiadas, transmitindo-nos a imagem da impetuosa perseguição de Cupido, enquanto duas das vozes continuam a repetir Cercar non sò («Não consigo encon- trar»). Apesar do cromatismo, o madrigal é inequivocamente no modo de Sol, com uma cadência no quinto grau do fim do oitavo verso. Trata-se de uma obra-prima de imaginação musical, requinte harmónico e hábil escrita contrapontística.
CARLO GESUALDO - — O auge do cromatismo no madrigal italiano foi atingido nas obras de Cario Gesualdo, príncipe de Venosa (c. 1561-1613), pitoresca personagem cuja fama de assassino se sobrepôs à sua reputação como compositor. Em 1586 despo- sou, em Nápoles, a sua prima Maria d'Avalos, que pouco depois se tornou amante do duque de Ândria. Ao descobri-los in flagrante delicto, Gesualdo assassinou-os de imediato, a ela e ao duque. Gesualdo sobreviveu ao escândalo e veio, em 1593, a casar com Leonora d'Esté, sobrinha do duque Alfonso I I de Ferrara. Em Fer- rara Gesualdo sofreu a influência do madrigalista Luzzasco Luzzaschi (1545¬ -1607). Luzzaschi estava acostumado a improvisar no arciembalo cromático-enar- mónico de Vicentino e num órgão enarmónico especialmente contruído para ele. O cromatismo não representou para Gesualdo uma mera afectação de antigüidade, mas sim uma reacção profundamente comovente ao texto, como pode ver-se pelo exemplo 7.7.