GIOVANNI DA PALESTRINA, Credo DA Missa do Papa Marcelo

O Credo é sempre um desafio para o compositor, dada a importância e a extensão do

texto. Aqui Palestrina põe as vozes a pronunciar uma determinada frase simultanea- mente, e não à maneira desfasada da polifonia imitativa. Facilmente poderia ter caído na monotonia inerente aos tons de salmos harmonizados — o falsobordone —, então correntes nas igrejas italianas e espanholas e que encontramos, por exemplo, nos famosos improperio do mesmo Palestrina. Em vez disso, o compositor descobriu uma nova fonte de variedade.

Palestrina dividiu o coro de seis vozes em diversos grupos mais pequenos, cada qual com o próprio colorido sonoro, e reservou a plenitude das seis vozes para palavras cruciais ou especialmente relevantes, como per quem omnia facta sunt («por quem foram feitas todas as coisas») ou Et incarnants est («E encarnou»). Deste modo, algumas vozes não cantam determinadas partes do texto, já que se recorre muito pouco à habitual imitação ou repetição.

O exemplo 8.8 ilustra esta abordagem flexível das texturas musicais. Ao grupo C - -A-T n-B I responde o grupo C-T I-T IJ-B II, cantando as mesmas palavras, Et in

unum Dominum. Cada grupo pronuncia um segmento inteligível do texto ao ritmo da

fala e tem a própria cadência, em ambos os casos uma cadência fraca baseada na sucessão sexta maior-oitava. Depois um trio canta Filium Dei unigenitum, talvez com a intenção de sugerir a essência tripla e una da Trindade, mas a textura é agora diferente — é uma revivescência do fauxbourdon. A escola de Willaert não via com bons olhos o fauxbourdon, considerando-o uma técnica grosseira e rude, mas Palestrina aplica-a com excelentes efeitos aqui e noutros pontos do Credo, tanto para criar, com os acordes de sexta e terceira, uma alternativa às quase constantes combi- nações de quinta e terceira como talvez para evocar a aura de uma época distante e mais devota. No campasso 27 há uma cadência perfeita, mas também ela é atenuada pela terceira no canhis. Palestrina reserva uma cadência verdadeiramente final para a conclusão da parte seguinte, a cinco vozes, sobre a frase de Deo vero (comp. 38).

Exemplo 8.8 — Palestrina, Credo da Missa do Papa Marcelo

* is Cantus Altus Tenor I Tenor II Bassus I Bassus D

rv r r \rm

Et in u - num Dó-mi - num, et in u - num Dó

r - it,

Et in u - num D ó - m i - num_

Et in u - num Dó - m i - n u m

Et in u - num Dó-

Et i n . u - num D ó - m i - num, et in u - num Dó-

Et in u - num Dó-

ex Pa-tre na - tum an - te ó - m n i - a s a é - cu - lar-

L U j - J m

T f f f i r-ftf"=

ex P a - t r e na - tum an - te ó - m n i - a saé - eu - la.

E creio em um só Senhor Jesus Cristo, Filho Unigénito de Deus, nascido do Pai antes de todos os séculos.

Palestrina evita ainda a monotonia por meios rítmicos. Tal como no Agnus Dei acima analisado, cada uma das vozes situa os acentos sobre tempos diferentes do compasso; as silabas acentuadas podem corresponder a qualquer tempo; só as cadên- cias, fracas ou fortes, repõem a alternância normal de tempos apoiados e leves. Por exemplo, no trecho Et in unum Dominum o ouvinte escuta a seguinte alternância de ritmos de pulsação ternaria, binária e simples: 3 2 2 2 1 3 3 3 1 3 2 2.

O estilo de Palestrina foi o primeiro na história da música ocidental a ser conscien- temente preservado, isolado e tomado como modelo em épocas posteriores, quando os compositores, naturalmente, escreviam já um tipo de música totalmente diferente. Era este estilo que os compositores tinham geralmente em mente quando, no século xvn, falavam de stile antico (estilo antigo). A sua obra chegou a ser considerada como a encamação do ideal musical de certos aspectos do catolicismo que vieram a ser especialmente sublinhados no século xrx e no princípio do século xx.

CONTEMPORÂNEOS DE PALESTRINA — Dos compositores que prolongaram e contribuíram para consagrar o estilo musical de Palestrina, devemos referir antes de mais Giovani Nanino (c. 1545-1607), discípulo de Palestrina, seu sucessor em Santa Maria Maior e mais tarde mestre da capela papal, que se conta entre os mais destacados compo- sitores da escola romana. Felice Anerio (1560-1614), discípulo de Nanino, sucedeu em 1594 a Palestrina no posto de compositor oficial da capela papal. Giovanni Animuccia (c. 1500-1571) foi o predecessor de Palestrina em S. Pedro. Distinguiu¬ -se principalmente pelas laude que escreveu para a Congregação do Oratório em Roma. Esta congregação tevê origem nas reuniões organizadas por um sacerdote florentino (posteriormente canonizado), Filippo Neri, nas quais se faziam leituras religiosas e exercícios espirituais, a que seguia o canto das laude; o nome vem do

primeiro local de reunião, o «oratório» de uma igreja de Roma. Algumas laude e outras canções religiosas análogas vieram mais tarde a ser apresentadas sob forma de diálogo ou em versões dramatizadas.

VICTORIA — Depois de Palestrina, o compositor mais ilustre da escola romana foi o espanhol Tomás Luis de Victoria (1548-1611). Como o demonstra a carreira de Morales, houve ao longo de todo o século xvi uma relação estreita entre compositores espanhóis e romanos. Victoria foi para o Colégio Germânico dos Jesuítas em Roma no ano de 1571; estudou, provavelmente, com Palestrina e sucedeu-lhe como profes- sor no seminário em 1571; regressando a Espanha cerca de 1587, tornou-se capelão da imperatriz Maria, para cujas exéquias escreveu, em 1603, uma famosa missa de re- quiem. As suas composições são exclusivamente sacras. Embora o estilo se assemelhe ao de Palestrina, Victoria impregna muitas vezes a música de uma intensidade na ex- pressão do texto que é, ao mesmo tempo, absolutamente pessoal e tipicamente espa-

No Funeral do Conde de Orgaz (1586), de El Greco, o artista fundiu muitos ele- mentos maneiristas numa única visão extática (Toledo, Espanha, S. Tomé)

nhola. Bom exemplo da sua obra é o motete O vos omnes6: em vez dos ritmos suaves

e regulares de Palestrina, as linhas musicais são entrecortadas como que por excla- mações soluçantes; frases de brilho impressionante [attendite universi populi («con- templai, todos os povos»)] dão lugar a gritos lamentosos sublinhados por reminis- cências de fauxbourdon e por pungentes suspensões dissonantes [sicut dolor meus («como a minha don>)]. A arte de Palestrina é comparável à de Rafael; a de Victoria, com o seu apaixonado fervor religioso, assemelha-se à do seu contemporâneo El Greco.

Outros compositores espanhóis que se notabilizaram no campo da música sacra foram Francisco Guerrero (1528-1599), que trabalhou em várias cidades espanholas e partiu para Roma em 1574, e o catalão Juan Pujol (c. 1573-1626), que pertence cronologicamente a um período posterior, mas cujo estilo é ainda essencialmente o da escola de Palestrina e Victoria.

Os últimos representantes da ilustre linhagem dos compositores franco-flamen- gos do século xvi foram Philippe de Monte e Orlando di Lasso. Ao contrário de Palestrina e Victoria, grande parte da obra destes compositores foi profana. Ainda assim, Monte escreveu 38 missas e mais de 300 motetes, nos quais revelou um perfeito domínio da antiga técnica contrapontística, embora não sem algumas inflexões mais modernas.

ORLANDO DI LASSO — Conta-se, ao lado de Palestrina, entre os grandes composito- res de música sacra de finais do século xvi. Todavia, enquanto Palestrina foi, acima de tudo, o mestre da missa, a glória de Lasso reside principalmente nos seus mof- letes. Tanto na sua carreira como nas suas composições, Lasso foi uma das fi- guras mais cosmopoütas da história da música. Aos 24 anos tinha já publicado livros de madrigais, chansons e motetes, e a sua produção total veio a ultrapassar as 2000 obras. Os salmos penitenciais7 (escritos por volta de 1560), embora sejam

talvez as mais conhecidas das suas peças sacras, não são plenamente representati- vos do seu estilo. A sua principal colectânea de motetes, o Magnum opus musician, foi publicada em 1604, dez anos depois da sua morte. Contrastando com a natu- reza comedida, moderada e clássica de Palestrina, Lasso tinha um temperamento impulsivo, emotivo e dinâmico. Nos motetes tanto a forma de conjunto como os aspectos do pormenor derivam de umá abordagem retórica, descritiva e dramática do texto.

Nos últimos anos da sua vida, sob a influência do espírito da Contra-Reforma, Lasso dedicou-se exclusivamente a compor sobre textos religiosos, em particular madrigais espirituais, renunciando às canções «alegres» e «festivas» da juventude em proveito de uma música com «mais substância e energia». Contudo, não podemos falar propriamente de um estilo de Lasso; trata-se de uma figura demasiado versátil. O contraponto franco-flamengo, a harmonia italiana, a opulência veneziana, a viva- cidade francesa, a gravidade alemã, tudo isto encontramos na sua obra, que, mais plenamente do que a de qualquer outro compositor do século xvi, resume as realiza- ções de uma época.

6 Publ. in HAM, n.° 149.

7 Salmos 6, 32, 51, 102, 130 e 143 na versão da Bíblia do rei Jaime e 6, 31, 37, 50, 101, 129

e 142 da Vulgata.

Orlando di Lasso ao virgi- nal, dirigindo o seu con- junto de câmara na Galeria

de S. Jorge, na corte do duque Alberto V, em Muni- que. Vêem-se na imagem três meninos do coro, cerca de vinte cantores e quinze instrumentistas. Miniatura de Hans Mielicb (1516¬ -1573) num manuscrito dos

Salmos Penitenciais de Las-

so (Munique, Bayerische Staatsbibliothek, Mus. ms.

A. li, fl. 187)

NAWM 37 — ORLANDO DI LASSO, MOTETE: Cum essem parvulus

Nesta obra, composta em 1579 sobre uma epístola de S. Paulo (I Corintios, 13, 11), a textura, a técnica contrapontística e a forma, bem como a temática e a figuração me- lódica, estão absolutamente subordinadas ao texto. A reminiscencia de S. Paulo, Cum

essem parvulus («Quando eu era criança»), é confiada ao cantus e ao alms i, por forma

a evocar a voz de uma criança, cujos movimentos rápidos são simbolizados pelas pe- quenas escalas (oito notas no exemplo 8.9, valores originais das notas em NAWM 37). Quando as quatro vozes inferiores do coro cantam Loquebar («Eu falava»), a nossa atenção desvia-se da criança para o narrador, S. Paulo. O paralelismo retórico dos segmentos seguintes do texto — «entendia como uma criança, raciocinava como uma criança» — levou o compositor a optar por construções igualmente paralelísticas na música. Mas reserva o coro completo a seis vozes para factus sum vir [(depois que) me tomei homem]. O contraste mais dramático estabelece-se entre a secção do texto

videmus nunc per speculum in aenigmate («agora vemos num espelho, e de maneira

confusa») e tunc autem facie ad fadem («mas depois veremos face a face»). O videmus é representado por três breves trechos numa textura bastante difusa, algo desconcer- tante, enquanto o facie ad fadem se ouve duas vezes em acordes fundamentais de nota contra nota em estilo declamatório, primeiro em compasso binário e depois, acelerado, em compasso ternário. Lasso não só introduziu personagens dramáticas na sua música, como ilustrou quase todas as inflexões e imagens'retóricas da epístola.

Exemplo 8.9—Orlando di Lasso, motete: Cum essem parvulus

¿ " i " I N . J U J J J N

bar sa - pi - e bam

' } ~ ^ ~ 1 ^ f e " I f E ^ l ^ û ^ T — L —

bar sa - pi - e - bam

Quando eu era criança, falava como uma criança, entendia como uma criança, raciocinava como uma criança [...]

WILLIAM BYRD — O último dos grandes compositores da igreja católica do século xvi

foi William Byrd, de Inglaterra. Byrd nasceu em 1543 e é provável que em criança tenha estudado música com Thomas Tallis. Foi nomeado organista da catedral de Lincoln em 1563; cerca de dez anos mais tarde mudou-se para Londres para exercer funções como membro da capela real, posto que conservou até ao fim da vida, apesar de ter continuado a ser católico romano. A partir de 1575 deteve, primeiro juntamente com Tallis e após a morte deste, em 1585, por conta própria, o monopólio da imprensa musical em Inglaterra. Morreu em 1623.

As obras de Byrd incluem canções polifónicas inglesas, peças de tecla e música para a igreja anglicana; as suas melhores peças são, indubitavelmente, as missas e

motetes latinos. Tendo em conta a situação rehgiosa na Inglaterra da época, não é de admirar que Byrd apenas tenha escrito três missas (respectivamente para três, quatro e cinco vozes); no entanto, estas são, sem sombra de dúvida, as melhores missas alguma vez escritas por um compositor inglês.

Os primeiros motetes de Byrd destinavam-se, provavelmente, a reuniões religio- sas particulares, mas os dois Uvros de Graduadla (1605,1607) foram concebidos para uso litúrgico. Na dedicatória do Gradualia de 1605 Byrd prestou o seu tributo ao poder dos textos das Escrituras para inspirarem a imaginação de um compositor:

Descobri que há um tal poder oculto e acumulado nessas palavras [das Escrituras] que — não sei dizer como —, para quem medita nas coisas divinas, ponderando-as com minuciosa concentração, todas as melodias mais apropriadas lhe açodem como que de sua espontânea vontade e se apresentam livremente quando o espírito está atento e à escuta. NAWM 38 — WILLIAM BYRD, MOTETE: TU es Petrus

O compositor trabalhou aqui sobre um excerto dos Evangelhos para a festa de S. Pedro e S. Paulo, apóstolos (Mateus, 16, 18),'texto que serve também como versículo do aleluia e do comúnio para esse dia, 29 de Junho. Éste motete a seis vozes, publicado na antologia Gradualia seu cantionum sacrarum (Londres, 1607), ilustra a aplicação por Byrd do método da -imitação sistemática. Começa com uma fuga livre sobre dois temas anunciados no primeiro compasso, respectivamente no soprano n e no contralto. Nalgumas das exposições do primeiro tema Byrd interrompe o texto, Tu es Petrus («Tu és Pedro»), com uma pausa de semibreve para evitar a dissonância com determinadas vozes — o tipo de quebra num segmento significativo de um texto que a escola de Willaert considerava incorrecta. Ao chegar às palavras aedificabo Ecclesiam meant («edificarei a minha igreja») representa a construção da Igreja através de um tema que sobe uma oitava, primeiro por meio de uma terceira menor, em seguida em movimento por grau conjunto (v. o exemplo 8.10). Mais de .vinte imitações deste motivo, com muito rara alteração dos intervalos, fazem-se ouvir nas diversas vozes, boa parte das vezes sobre um pedal na palavra petram (pedra), sublinhando, assim, o trocadilho com o nome do apóstolo sobre quem, como sobre uma pedra, Cristo quer construir a sua igreja. O facto de Byrd evitar as cadências ao longo de toda esta secção de catorze compassos e uma ou outra sugestão de fauxbourdon no aleluia final evocam a música continental do início do século xvi. Mas a grandiosa metáfora de Byrd sobre a cons- trução de uma igreja aproxima mais a peça do madrigal de finais do século.

Exemplo 8.10 — William Byrd, motete: Tu es Petrus

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tram a e - d i - fi-ca-bo E c - c l e - s i - a m m e - a m . . E c - c í e - si-am

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J J 1

a m . ae - d i - í i - c a - b o E c - c l e • s i - a m me

am m e - a m . E c - c l e - s i - a m m e - a m . . e i s u - p e r h a n c

[...] e sobre esta pedra edificarei a minha igreja.

Com a autorização da Oxford University Press.

Aparentemente, Byrd foi o primeiro compositor inglês a observar as técnicas imitativas continentais ao ponto de as utilizar imaginativamente e sem qualquer sentido de coerção. A textura da música está impregnada dessa característica vocal tipicamente inglesa que já encontrámos na música de Tallis.