Foi a partir da década de 1970 que o cinema passou a ser considerado um documento histórico, graças ao processo de reformulação de alguns conceitos e métodos da História pela Escola dos Annales. O filme passou a ser encarado como um testemunho da sociedade que o produziu, como um reflexo – não direto e dinâmico – das ideologias, dos costumes e das mentalidades coletivas.83 Marc Ferro foi um dos principais historiadores que se dedicou às relações entre História e Cinema, segundo ele, o filme é arma de combate que dialoga com o seu presente. A produção cinematográfica, seja qual for sua temática, não pode ser analisada sem se levar em consideração o momento em que foi produzida. O vínculo do cinema com seu presente é indissociável e inquestionável.
A sociedade exerce uma grande influência sobre a produção cinematográfica e vale ressaltar que a recíproca também é verdadeira, não por acaso o cinema contribui para criar imagens sobre fatos históricos e consolidar representações históricas vigentes na sociedade que o produziu. Não se pode desconsiderar a eficácia do cinema em produzir narrativas que perpetuam imagens e discursos históricos. O cinema sempre veicula e, consequentemente, perpetua uma determinada imagem sobre um tema ou fato, por isso é também constante palco de disputa dos discursos históricos e políticos. A cinematografia argentina sobre a temática ditatorial não foge a essa regra, é palco de disputas e busca perpetuar certo discurso histórico e posicionamentos de seus produtores.
Como apontado no capítulo anterior os governos democráticos do pós-regime ditatorial trataram o passado recente argentino de forma pontual, avançaram em alguns pontos, mas também retrocederam em outros. No campo cultural, mais precisamente no cinema, assistiu-se uma ampla tentativa dos produtores e diretores argentinos em retratar e denunciar os crimes cometidos naquele período. Ao mesmo tempo que a sociedade mobilizava-se em torno do informe Nunca Más e dos julgamentos das juntas militares, uma série de outros meios culturais e de comunicação passaram a abordar a temática, revistas, programas de televisão, cinema e literatura contribuíram de forma contundente para a propagação da discussão sobre o passado recente argentino.
83
NOVA, Cristiane. O cinema e o conhecimento da História. Olha da História – Revista de História Contemporânea.
Nos primeiros anos após o fim da ditadura civil-militar observou-se uma aproximação da sociedade argentina com o cinema e com outras produções culturais que debruçavam-se sobre a temática de denúncia aos crimes ditatoriais. A sociedade vivenciava um anseio por informações sobre os crimes cometidos pelo Estado e um crescente protagonismo e do fortalecimento das organizações de direitos humanos formadas por vítimas e familiares. A Argentina presenciou constantes debates sobre seu passado recente e o cinema apresentou-se como uma importante ferramenta para a criação e consolidação de um imaginário sobre a ditadura civil-militar, contribuindo para construir imagens possíveis dos acontecimentos deste passado abordando importantes temas que estavam em discussão na sociedade.
“De esta manera, a través del cine, entre otros recursos, la sociedad iba modelando un relato aceptable que incorporaba los hechos que se estaban conociendo, pero una manera digerible.”84
A produção cinematográfica sobre ditadura civil-militar continua intensa, desde a volta à democracia observou-se um número significativo de obras sobre a temática, porém o que se nota é que, com o passar dos anos, a maneira de abordar esses temas foi modificando-se. De acordo com Gustavo Noriega, o cinema argentino vivenciou três momentos diferentes desde o reestabelecimento da democracia; em um primeiro momento o cinema buscou uma aproximação com a sociedade; em segundo, uma aproximação com as vítimas e por último com a geração dos filhos de desaparecidos políticos.
A primeira aproximação buscava informar e inocentar a sociedade argentina, criando e reforçando o estereótipo de vítimas inocentes criado pela CONADEP, vítimas sem uma militância – o questionamento da militância foi deixado de lado – essa primeira fase de produção cinematográfica sobre a temática ditatorial demarcava, com bastante precisão, quem eram os bons e os maus. É inegável que a representação da ditadura gerou atenção e comoção, com a volta à democracia a sociedade argentina tomava conhecimento das arbitrariedades cometidas pelo regime ditatorial, filmes como La historia oficial (1985)85 e La noche de los lápices (1986)86, por exemplo, foram 84
NORIEGA, Gustavo. Estudio crítico sobre Los Rubios: Entrevista a Albertina Carri. 1ª Ed. – Colección Nuevo Cine Argentino - Buenos Aires: Picnic Editorial, 2009. p. 11.
85
O filme foi lançado na Argentina em 1985, dirigido por Luis Puenzo, vencedor do Oscar de melhor filme estrangeiro do ano de 1985, conta a história de Alicia – professora de classe média da Argentina –
grandes sucessos de bilheteria. Segundo Ana Amado estes filmes fazem parte do ciclo de produções pós-ditadura, estas produções têm como característica o apelo à comoção de uma sociedade diante da dimensão dos crimes cometidos e também pelo início das atuações políticas dos familiares de vítimas e dos organismos de direitos humanos, através de ações públicas de forte caráter simbólico aquele período87.
Em La historia oficial pode-se observar uma vitimização da classe média que não viu ou não quis ver o que estava acontecendo no país durante a ditadura civil- militar. A protagonista (Alicia), que foi construída com ares de ingênua e boa pessoa, funciona como uma metáfora da sociedade argentina, ou como aquela sociedade gostava de enxergar-se. Alicia afirma desconhecer a origem e a ilegalidade da adoção de sua filha, assim como afirma desconhecer a origem da fortuna de seu esposo, ela só descobre as verdades que estavam escondidas após a queda da ditadura.88
Tanto os jovens secundaristas de La noche de los lápices, quanto Alicia de La historia oficial, são retratados em vários momentos como personagens vitimizados que não sabiam exatamente o que faziam ou o que acontecia. O que reforça a tentativa de criação de um imaginário de uma sociedade inocente e enganada que despertara de um terrível pesadelo. Ressonância das políticas públicas de memória daqueles anos que reforçavam a visão gerada pelo informe Nunca Más e pelos julgamentos das juntas militares que propunham romper com o passado traumático, condenar o terrorismo de Estado, caracterizando os desaparecidos como vítimas inocentes e omitindo suas opções de militância. Em La noche de los lápices é a primeira vez, na história do cinema argentino, que a figura do desaparecido político aparece como protagonista, da mesma
que depois da volta de sua amiga Ana do exílio passa a descobrir os horrores cometidos pelo Estado. Alicia descobre que sua filha Gaby, adotada durante os anos da ditadura civil-militar, pode ser filha de presos políticos da ditadura. Alicia começa uma investigação particular para descobrir a verdade sobre a origem de sua filha, durante sua investigação descobre as relações obscuras de seu esposo com os agentes militares e começa a descobrir a verdadeira história de sua filha.
86
O filme foi lançado na Argentina em 1986, dirigido por Héctor Olivera, conta a história de um dos mais emblemáticos crimes cometidos durante a ditadura civil-militar argentina. Baseado no livro homônimo “La noche de los lápices” conta a história de sete estudantes secundaristas que protestavam pela redução da tarifa dos transportes públicos na cidade de La Plata. Esses estudantes foram sequestrados pelas Forças Armadas, torturados e seis deles assassinados pelos militares. O filme relata os anos de 1976 até 1980, ano em que o único sobrevivente do grupo, Pablo Díaz, foi libertado.
87
AMADO, ANA Imagen Justa: cine argentino y política (1980-2007) – 1ª ed. – Beunos Aires: Colihue, 2009. p.14
88
JACKUBOWICZ, Eduardo e RADETICH, Laura. ,apud NORIEGA, Gustavo Estudio crítico sobre Los Rubios: Entrevista a Albertina Carri. 1ª Ed. – Colección Nuevo Cine Argentino - Buenos Aires: Picnic Editorial, 2009. p.09.
forma que, o filme também realiza as primeiras representações dos espaços de repressão e tortura.
Essas produções cinematográficas dedicadas à ditadura estavam centradas na denúncia aos atos de terrorismo cometidos pelo Estado, ou seja, estavam preocupadas em denunciar e mostrar para a sociedade as ações dos ditadores e seus colaboradores. Para Aguilar, o cinema argentino que acompanhou o processo de democratização se dedicou a conscientizar, os filmes transmitiam uma mensagem ao espectador e as histórias davam prioridade a esclarecer os fatos então recentes. Os filmes lançados entre 1984 e 1988, aqueles relacionados com a ditadura, tendem a denunciar o que aconteceu ou o que “os outros” fizeram. 89
Antes de abordar a segunda aproximação realizada pelo cinema, de acordo com divisão estabelecida por Gustavo Noriega, é importante sinalizar a importância do INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes). Para Mônica Campo, foi a partir da criação deste instituto que iniciou-se uma nova fase na direção da política audiovisual do país. A historiadora faz um interessante levantamento sobre as políticas de fomento empregadas na Argentina após a criação do INCAA, evidenciando que depois da crise do início do século XXI, o cinema argentino passou a ter mais visibilidade internacional, tendo seus cineastas acolhidos por festivais e também usufruindo dos investimentos para a produção provenientes de outros países. Sempre sinalizando a importância de problematizar que apesar das mudanças nestas políticas cinematográficas, há pontos importantes para se discutir como, por exemplo, os limites da distribuição dos filmes, a política, muitas vezes clientelista por parte do órgão público que distribui os benefícios do financiamento das obras entre outras.90
Anos depois do grande sucesso de público que foram as obras La historia oficial e La noche de los lápices, o cinema argentino continuou a produzir obras sobre a temática ditatorial, mas usando outros argumentos, colocando como protagonistas outros atores sociais proporcionando novas interpretações sobre o papel da sociedade nos acontecimentos do período ditatorial. Diretores e produtores motivados pelo INCAA ou por investimentos internacionais criaram algumas obras ao longo da década
89
AGUILAR, Gonzalo [et.al.].; Compilado por Josefina Sartora y Silvina Rival; Imágenes de lo real: la
representacion de lo político em el documental argentino. Buenos Aires: Libraria, 2007.
90
CAMPO, Monica B. História e Cinema: O tempo como representação em Lucrécia Martel e Beto
de 1990 que buscavam uma abordagem narrativa um pouco diferente das produções anteriores.
Em 1996 foi lançado Cazadores de Utopías, dirigido por David Blaustein e produzida pelo INCAA, o filme narra a trajetória da organização guerrilheira
Montoneros durante a década de 1970 através de testemunhos de militantes que atuaram na organização durante aquela década, buscando representar o passado histórico através da voz de seus protagonistas. O filme recebeu diversas críticas entre elas:
“Cazadores de Utopías queda atrapado en el duelo y la melancolia. Solo habriá podido salir si se hubiesse atrevida a ver que el presente también es político y que es el único lugar desde el que vale a pena enfrentar la Historia para entregar nuevas construcciones.”91
Vale lembrar que esta obra foi lançada no aniversário de 20 anos do golpe civil- militar; foi financiada pelo INCAA e propunha uma narrativa sob o ponto de vista dos ex-militantes montoneros que buscavam combater a “teoria dos dois demônios”. O filme não realizou uma autocrítica sobre o papel da organização diante da violência da década de 1970, a crítica ao filme concentrou-se no fato de que nem o terrorismo de Estado, nem a falsa equiparação militar proposta pela teoria poderiam servir de pretexto para barrar o debate sobre a atuação dos montoneros durante aqueles anos.
Anos depois, Marco Bechis – ex-preso político que ao recuperar sua liberdade exilou-se na Itália – lança, em 1999, Garage Olimpo considerado por grande parte da sociedade argentina um filme incômodo, relata o sequestro e cativeiro de María, uma detenta-desaparecida, que acaba estabelecendo uma relação emocional de ansiedade, sadismo e esperança com um de seus captadores, pois já o conhecia previamente. O filme além de apresentar a rotina de um Centro Clandestino de Detenção, mostra que enquanto as cidades mantinham suas rotinas, pessoas eram presas e torturadas; a vida continuava durante aqueles anos de cerceamento de liberdades, as pessoas seguiam suas vidas como se nada de excepcional estivesse acontecendo, representando um contraponto à imagem que foi construída anteriormente, que dava a sensação aos espectadores que aquela situação política era totalmente alheia a eles. As cenas indicam a conivência silenciada com a prática do terror, segundo Maria Luiza R. Sousa,
91
AGUILAR.Gonzalo. Maravilhosa melancolia – Cazadores de utopias: uma lectura desde el presente. In: Cines al margen: nuevos modos de representación em el cine contemporâneo / Paulina Bettendorff [et.al.]; compilado por María José Moore e Paula Wolkowicz; Buenos Aires: Libraria, 2007. P.29.
indicando uma sociedade omissa, embora participante do sistema repressivo – representado pelo torturador.92
Os filmes produzidos a partir dessa aproximação com as vítimas, como o caso de
Garage Olimpo, não tiveram a mesma aceitação do público como os filmes La historia oficial e La noche de los lápices, isso pode ser justificado pelo desinteresse gerado pela saturação da sociedade com a grande quantidade de notícias e imagens sobre a ditadura ou pelo desprestígio que o cinema argentino atravessava nos anos de 1990, ou ainda pelo fato, já mencionado, desses filmes reproduzirem uma imagem muito mais incômoda e menos complacente da sociedade argentina.93
Como observado, após a volta à democracia, há uma necessidade da sociedade argentina de elaborar imagens sobre o período ditatorial. Em um primeiro momento, o cinema apareceu como uma importante ferramenta para ajudar a construir a ideia de uma sociedade ingênua e indefesa frente aos crimes cometidos pelo Estado. Como mencionado, filmes como La História Oficial e La noche de los lápices, contribuíram para a construção de uma imagem da sociedade argentina que fora bastante confortável para a mesma. É importante observar que estes filmes foram produzidos durante os primeiros anos do governo de Alfonsín, momento em que uma série de importantes iniciativas estatais eram desenvolvidas – a criação da CONADEP e os Juicios de la Juntas – esta imagem de sociedade inocente, juntamente com essas iniciativas estatais contribuíram para solidificar a ideia de uma sociedade que sofreu abusos e que, com a volta à democracia, cumpre seu dever de justiça.
A inquietação gerada na sociedade argentina por alguns filmes produzidos ao longo dos anos de1990 deve-se ao fato de que suas narrativas buscavam uma maior aproximação com as vítimas da ditadura – havia um clima tenso da sociedade em relação aos sobreviventes e aos exilados – e produziam novos questionamentos sobre o papel da sociedade civil nos anos ditatoriais. Durante os anos de 1990, sob o governo de Menem, a sociedade argentina vivenciou um retrocesso nas políticas públicas de incentivo à justiça e reparação, com isso, é inevitável que a sociedade apresentasse um desânimo em relação ao passado recente do país. A década de 1990 foi marcada pelas revogações de leis e pelos indultos concedidos aos militares, a chamada política de
92
SOUSA, Maria Luiza R. Cinema, Ditadura e Memória: Questões para uma antropologia do cinema narrativo. In: Reunião Brasileira de Antropologia, 26,2008, Bahia. Disponível em:
http://www.abant.org.br/conteudo/ANAIS/CD_Virtual_26_RBA/grupos_de_trabalho/trabalhos/GT%201 1/Maria%20Luiza%20Rodrigues%20Souza.pdf. Acessado em: 25/06/2015
93
reconciliação dos governos Menem, gerou em grande parte da sociedade argentina uma vontade de virar a página, de esquecer o passado traumático.
Quando se fala do incômodo que grande parte da sociedade argentina sentiu diante de certas produções cinematográficas, não se pode deixar de mencionar que ele é fruto do momento que aquela sociedade vivia. Enquanto essas obras propunham novas interpretações sobre o passado recente argentino, sugerindo uma sociedade civil não tão alheia aos crimes ditatoriais como foi sugerido anteriormente, o governo insistia em uma tentativa de reconciliação com o passado traumático. Essa dualidade entre o que se produzia cinematograficamente e o que as políticas públicas de Menem propunham é importante para compreender esse o desconforto da sociedade argentina diante dessas obras.
As obras produzidas na década de 1990 têm uma visão menos romantizada da sociedade, evidenciando que a consolidação do regime e crimes cometidos durante aqueles anos não poderiam cair somente nas costas dos militares, a sociedade civil, ou parte dela, teve um papel bastante relevante para a solidificação do terrorismo de Estado. A produção cinematográfica daquela década não foi muito intensa – visto que durante os anos de 1990 a produção não contou com financiamento público, a falta de investimento alinhada à política neoliberal do momento e tão pouco de investimento privado, além de vivenciar um quase absoluto desinteresse do público. Porém, filmes como Garage Olimpo rompia com os moldes tranquilizadores dos bons, inocentes e heróis que foram construídos anteriormente; a narrativa desenvolve uma ambiguidade na relação da sociedade com o regime. O incômodo com a obra se dá pelo fato da reconstrução do papel da sociedade, diante dos crimes cometidos, proporcionando novas interpretações ao sugerir ou admitir que a sociedade, ou parte dela apoiou, ajudou ou foi conivente com o regime estabelecia uma divisão de culpas pelos crimes cometidos. Por isso, caracterizar os militantes guerrilheiros como heróis que perderam suas vidas lutando contra o regime em uma sociedade que não conhecia a real dimensão do regime que vigorava no país, era uma imagem confortável para a sociedade que, nos anos da redemocratização, lutava por justiça pelos crimes cometidos.
Ainda sob a perspectiva de Gustavo Noriega o cinema argentino, depois de aproximar-se da sociedade com produções que exerciam um papel mais doutrinador do que questionador e que reforçavam a ideia de que a sociedade argentina era inocente diante dos crimes cometidos pelo Estado, buscou mudar suas perspectivas de representação, mas não encontrou a mesma receptividade do público ao abordar novas
questões e propor novos questionamentos ao aproximar-se das vítimas diretas da ditadura civil-militar. Porém, a partir do momento em que o cinema buscou uma abordagem que se aproximava da geração de filhos de desaparecidos políticos, o público foi muito mais receptivo com essas produções do que com a imediatamente anterior a ela. As razões podem ser as mais variadas, mas a principal dela é que, essas produções estão inseridas no chamado Nuevo Cine Argentino.
O Nuevo Cine Argentino
Como já mencionado, muitos filmes sobre a temática ditatorial foram produzidos logo nos primeiros anos da volta à democracia, a partir da virada do século XX para o XXI o cinema argentino sofreu uma grande mudança, momento importante para a indústria cultural argentina que viu nascer o aclamado Nuevo Cine Argentino. Neste momento uma nova geração de diretores passou a abordar em suas obras novas temáticas construindo relatos interessantes sobre a Argentina e sobre as reconfigurações que sociedade atravessava naquela virada de século. A produção cinematográfica argentina desenvolvera uma nova linguagem e divergia da abordagem dos filmes produzidos na década de 1980 que, segundo Aguilar, possuíam uma análise menos crítica do passado.94
A crise econômica95 que devastou o país no final do século XX e início do XXI teve uma importância para a solidificação do Nuevo Cine Argentino, entender a crise é 94
AGUILAR, Gonzalo. Op. Cit. p
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Logo após o fim da ditadura civil-militar o país enfrentou uma crise política e econômica muito séria. Assim como ocorreu com grande parte dos países sul-americanos assolados por regimes totalitários, a volta à democracia trouxe uma série de incertezas políticas, sociais e econômicas. A Argentina, assim como o Brasil, enfrentou uma intensa hiperinflação, no ano 1991, o então Ministro da Economia, Domingo Cavallo, lançou o plano de Conversibilidade para zerar a inflação fazendo com que um peso valesse um dólar. O país voltou a crescer, mas financiou sua expansão com uma crescente dívida externa pública.
Em dezembro de 2001, o governo declarou moratória de sua dívida externa, que estava avaliada em 132 bilhões de dólares, o que equivalia a 45% do PIB nacional. No dia 20 de dezembro daquele ano, o então presidente da República, Fernando De La Rua renunciou à Casa Rosada; meses antes de sua renúncia, já havia sinais de que o país enfrentaria uma grande depressão econômica, o regime de paridade se tornara