Clarificação acerca da noção de “género” no cinema

Western, terror, policial, pornográfico, fantástico, comédia, etc. Existe inúmeras palavras com o objetivo de categorizar as milhares de produções oriundas anualmente do mundo do cinema. E, quando mergulhamos no universo do cinema, mais tarde ou mais cedo seremos confrontados com questões em redor do conceito de “género”. Deste modo, é fundamental clarificar algumas dessas questões. Como ponto de partida, não podemos omitir a existência concreta de uma diferença essencial entre os géneros cinematográficos e os géneros literários ou picturais: a ancoragem do cinema na cultura de massa e na produção industrial dos bens culturais. Enquanto a questão dos géneros literários tira a sua importância e legitimidade teórica da indissociabilidade relativamente à própria definição da literatura (Moine, 2009), a questão dos géneros no cinema emerge no contexto da cultura de massa e da indústria cultural, onde o cinema é, ao mesmo tempo, um dos atores e um dos beneficiários. Deste ponto deriva uma diferença fundamental de uso e de valor do termo género: o género cinematográfico remete, sistematicamente, para os filmes de género, omitindo que o termo designa também uma categoria, suposta conhecida, comum e partilhada, à qual podemos reportar um filme, para caracteriza-lo, mesmo não sendo um filme de género. O uso contemporâneo levaria, assim, a circunscrever exclusivamente o género no cinema a uma produção em série que perpetua histórias familiares, com personagens familiares, em situações familiares e isso, com tratamento cinematográfico familiar. O género cinematográfico seria, então, somente uma das manifestações da estereotipia característica da mecanização e da difusão massiva dos produtos culturais (Moine, 2009), enquanto, por seu lado, a noção de género literário não evoca necessariamente a literatura de género, mas sim categorias teóricas ou históricas, intrinsecamente literárias (o ensaio, o romance, a epopeia, etc.). Nesse contexto, o género cinematográfico torna-se no modelo de uma cultura de massa simplificadora e alienante. Este estatuto particular explica a clivagem género/autor, que

50

alimenta, dentro de abordagens críticas que valorizam o autor, o desinteresse pelo género, e tende a circunscrever os estudos do género ao cinema hollywoodiano.

A dicotomia entre género e autor, muito marcada no campo francês, estabelece-se desde os fins dos anos 50 com a política dos autores. O projeto de críticas oriundas dos Cahiers du cinéma era de demonstrar que verdadeiros artistas poderiam revelar-se, mesmo no seio do sistema de estúdios, e que, assim, as determinações institucionais e genéricas não excluem sistematicamente a emergência de obras de autor. Contudo, esta designação dos autores (Hitchcock, Hawks, Lang, Becker, Pagnol, etc.) num cinema comercial ou popular tende a dar conta, não da inventividade de um artista, mas, ao contrário, da abstração de um artista em relação às suas determinações. Nas análises que valorizam a montagem, o que torna os filmes de autor comparáveis a outros filmes é voluntariamente omisso.

A contrario, a questão do género encontra-se como que trancada no cinema hollywoodiano, entendido como sistema dos estúdios. Esta redução faz do género uma técnica de produção contingente. O género no cinema seria vítima do papel estruturante dos géneros no antigo e no novo Hollywood, onde eles permanecem ao confluente de lógicas económica, ideológica e estilística. Num plano económico, a organização dos estúdios é favorável à consolidação dos géneros cinematográficos, à sua variedade, e à fabricação de denominações genéricas que permitem organizar a produção segundo uma dialética de estandardização/diferenciação e servem de instrumentos de comunicação com os públicos (Creton, 2001). Num plano ideológico, as convenções genéricas deslocam para uma arena simbólica as tensões e conflitos, aos quais elas oferecem soluções politicamente e socialmente conformas. Por fim, num plano estilístico, o sistema hollywoodiano de géneros constitui uma solução para aliar um estilo espetacular, que atrai, herdado do espetáculo vivo popular e dominante nos primeiros passos do cinema, com um estilo romanesco, associado ao “contar histórias”. Como refere Esquenazi (2001), os géneros constituem um conjunto de “idiomas do estilo hollywoodiano”, de variações de uma forma única de narração espetacular: por exemplo, no filme noir, a inscrição do espetacular passa pela mulher fatal, apresentada através do olhar fascinado do herói masculino; no filme de terror, as cenas de conciliábulo, de explicação dos fenómenos, alternam com as cenas espetaculares de ataques, etc.

51

O exemplo hollywoodiano é útil porque mostra que a análise de géneros (neste caso a análise da ficção científica) não pode realizar-se independentemente dos contextos históricos, culturais e cinematográficos que favorizam o seu desabrochamento. Mas não é suficiente, porque a questão da teoria do género cinematográfico não se pode reduzir à questão das condições e das modalidades de análise. Para abordar a questão teórica, devemos redarguir do mais simples: os géneros cinematográficos são, ao mesmo tempo, conjuntos de filmes unidos por uma semelhança temática, narrativa e/ou estética (os diferentes westerns, os diferentes filmes noirs, etc.), e categorias abstratas, etiquetas, lexicalizadas na linguagem crítica ou comum, que servem a reagrupar e a designar esses conjuntos de filmes. Várias condições são necessárias, mas não suficientes, para o surgimento e a existência um género cinematográfico. Deve produzir-se uma série de filmes capazes de oferecerem uma certa homogeneidade, mas também que uma comunidade – de espetadores, ou de atores do mundo do cinema – repare na semelhança entre esses filmes e designe essa semelhança com um vocábulo comum (Moine, 2009). Assim, os géneros não se encontram somente nos filmes, mas também nos discursos acerca dos filmes e acerca do cinema. Noutros termos, o género é tanto uma classe de obras como um grupo de obras (o conjunto concreto de filmes que pertencem à classe). Esta dualidade, constitutiva do género cinematográfico, deverá estar sempre bem presente no pensamento do teórico do filme. Ela permite renunciar ao fantasma de uma carta de géneros universal, que organizaria a produção cinematográfica em conjuntos fixos e distintos. A classificação supondo sempre um classificador, faz com que as tipologias genéricas (as suas composições, os nomes dos géneros, a sua extensão e compreensão) estejam estreitamente relacionadas com os contextos históricos, geográficos, culturais e enunciativos nos quais elas acontecem.

Classificar os filmes por género, associar um filme a um género, utilizar denominações genéricas, todas estas operações relevam de um jogo de “etiquetagem” que, como refere Esquenazi (2001) com base nos jogos da linguagem descritos por Wittgenstein, exprime sobretudo hábitos e estratégias de recepção. O género funciona então como um quadro de referência, próprio a uma dada comunidade de recepção: “l’appartenance, affichée ou manifeste, d’un film à un genre sollicite chez le spectateur une mémoire et une connaissance du genre dont il dispose à cause du spectacle régulier de films de genres, ou même dans une

52

certaine mesure à cause du savoir diffus et culturel sur le genre. Le genre constitue un espace d’expériences à partir duquel se déterminent ou se construisent ses attentes et sa lecture du film53”. Desta abordagem deriva toda uma parte da investigação acerca dos géneros cinematográficos que se interessa à génese das categorias genéricas e aos seus usos discursivos. Do mesmo modo, a análise e a história de um género deveriam ser as análises dos textos fílmicos que ele agrupa, mas também das categorias genéricas pelas quais ele foi identificado. Por fim, considerar o género como uma categoria da interpretação não resulta na renunciação da análise de corpus fílmicos, mas exige de estar sempre consciente, aquando da análise, dos pressupostos e das intenções que guiam essa mesma análise (Moine, 2009), pois não podemos omitir que todas as teorias e definições do género apoiam-se numa determinada teoria do cinema, num ponto de vista sobre as relações ao mundo social e cultural que o analista se deve de precisar. Um género existe plenamente somente a partir do instante em que estabelecemos um método para organizar a sua semântica numa sintaxe estável. Moine dá então o exemplo dos cine-géneros do grupo Opoïaz54, enfatizando que eles têm sentido somente no contexto da teoria formalista dos anos 20, preocupada com a distinção dos géneros autenticamente cinematográficos – os cine-géneros -, cujo cada um é suposto mobilizar de forma distinta as propriedades únicas da imagem cinematográfica que são, para os formalistas russos, a fotogenia e a montagem.

Quando concebemos o género como categoria da interpretação, o conceito operatório é, segundo Moine (2009) a “genericidade”, ao invés do género em si, porque trata-se de compreender que relação um filme entretém com um ou vários géneros, qual (quais) a identidade (s) genérica (s) que podemos emprestar ou emprestamos ao filme, o que dizemos dos filmes e o que vemos neles quando agrupamo-los sob uma etiqueta genérica. A noção de “genericidade” permite, também, desvendar a oposição binária género/autor. De facto, se admitimos que o género é uma das mediações possíveis que torna o filme inteligível para o público que conhece e reconhece a categoria genérica, temos que admitir que outros

53

Moine, 2008, 84.

54

Sociedade para o estudo da linguagem poética, fundada em 1916-17 em São Petersburgo. Inscrita na corrente do formalismo russo, presidiada por Victor Chklovski, ele contou com membros como o Boris Tomachevski, Vladimir Maïakovski, Boris Pasternak, entre outros, todos unidos pelo mesmo interesso pela estrutura da linguagem poética e pregando o método formal. As actividades do grupo cessaram nos anos 30, sob a pressão da ideologia oficial.

53

“barqueiros” podem desempenhar esse papel de mediação, como, por exemplo, o autor ou as vedetas. Poderíamos, assim, ao invés de opor constantemente género e autor, estudar as relações complexas de competição ou de complementaridade entre a “genericidade” e o princípio de “autorismo”. Em suma, o recurso à noção de “genericidade” sugere que as relações de um filme a um determinado género são extremamente diversas. Por exemplo, ao lado de filmes de género, ou filmes genericamente formatados, existem filmes genericamente marcados, onde o género é necessário à produção e à interpretação do filme, mas não os determina totalmente.