AS FORMAS E OS GÊNEROS MUSICAIS
UNIDADE 1
1 INTRODUÇÃO
Neste tópico, você irá compreender um pouco mais sobre como os compositores criam suas obras musicais e como elas são construídas. Com o auxílio de alguns exemplos muito populares, você perceberá que a forma na música é algo que pode ser comparado a uma estrutura de um edifício ou mesmo um esqueleto que sustenta um corpo. Você verá também que mesmo as músicas mais simples carregam em si estas formas e que elas são um resultado de um desenvolvimento histórico.
Por outro lado, os gêneros musicais identificam o estilo de uma composição, vão classificar as obras musicais quanto às formas. Enquanto a forma trata da estrutura interna de uma obra musical, o gênero cuida da estrutura externa de uma obra (MASSIN, 1997).
2 FORMAS MUSICAIS
Nós podemos compreender a música como uma mensagem sonora que chega aos nossos ouvidos e que é transmitida ao cérebro. As mensagens são então codificadas e associadas com informações precedentes, construindo assim o sentido e a compreensão. Assim reconhecemos uma simples palavra quando a ouvimos, pois elas têm suas flexões, são formadas por uma combinação de vogais e consoantes. Quando você lê aqui a palavra praia, pode começar a imaginar a areia, as ondas e todo o horizonte do oceano num dia ensolarado. Talvez você irá lembrar de uma praia que você visitou ou viu em algum filme. Ao ouvir (ou mesmo lendo aqui) nosso cérebro faz associações com informações que você já possui acerca da mensagem recebida.
Quando fazemos associações de palavras, criamos assim as orações, as frases e as palavras vão construindo sentido entre si. Assim funciona a gramática de um idioma, com suas regras, formas e sua semântica. Além disso, podemos organizar várias frases, relacionando umas com as outras, construindo relações de causa e consequência ou, num tom dramático, descrever tensões que afetam nossas emoções.
Procure lembrar-se de alguma história que já foi contada a você com toda a sua organização: introdução, apresentação, desenvolvimento, clímax e final; ou então lembre-se de alguém descrevendo verbalmente uma determinada situação: você pode imaginar e criar o seu próprio sentido daquele texto, que muitas vezes difere dos outros. Talvez a praia que você imaginou seja diferente daquela que seu amigo tenha imaginado, pois nossa imaginação e nossas lembranças são muito particulares. Assim também é a música, ela possui uma mensagem, que pode ser abstrata, mas é repleta de sentidos que são interpretados de forma muito particular.
A música, caro leitor, é organizada como um texto, porém, a melodia e o ritmo em si evocam sentimentos muito abstratos. Mesmo na música instrumental, quando não há uma letra, ainda assim teremos uma organização formal e poderemos perceber uma estrutura que organiza a melodia, a harmonia e o ritmo.
Mesmo aquela música que você ouve no rádio possui uma forma: a melodia é sempre igual? Na mesma música há outra melodia diferente? Você pode dividir uma música em seções? Veremos mais adiante como isso funciona.
IMPORTANTE
Existe uma morfologia na música, ou seja, um estudo, uma organização das formas sobre as quais uma música pode ser construída. Tal como a morfologia estuda o formato de um idioma, assim também funciona com a música, temos uma morfologia musical que analisa a forma como uma composição foi concebida. Isto nos ajuda a compreender a obra musical, nos revela como o compositor a imaginou.
Segundo Dourado (2004, p. 137), a forma musical é a
Estrutura ou plano musical de uma composição. Princípio de organização de uma obra em seus elementos musicais, como tonalidade, tema, repetições, variações. Designa, de modo específico, a organização dos elementos de construção de sonatas ou rondós, por exemplo.
Quando o compositor constrói uma melodia, ele usa artifícios como a escolha da tonalidade e o tipo de música que imagina. Traçando um paralelo com a gramática textual, o compositor utilizará de combinações de palavras que irão formar um pequeno motivo (ou inciso). Ou seja, um fragmento rítmico que somado a outros fragmentos começa a compor uma frase musical. Alguns autores
O motivo representa o menor elemento que formará a melodia, é a menor unidade reconhecível em uma música, como já vimos no Tópico 2. Podemos encontrar um famoso exemplo na Quinta Sinfonia de Ludwig van Beethoven (1770-1827). Procure ouvir o início do primeiro movimento desta sinfonia, trata-se de algo bem marcante, com a apresentação do motivo principal, que é formado por três notas curtas seguidas por uma mais longa. Em seguida, o motivo é alternado em vários instrumentos de forma sucessiva, formando assim a melodia. O compositor continua o movimento apresentando e desenvolvendo as frases musicais por mais de sete minutos.
FIGURA 34 – EXEMPLO DE MOTIVO, NA 5ª SINFONIA DE BEETHOVEN
FONTE: Dover Publications, 1989. Diagramação: Luiz Lenzi
Partindo da construção pelos motivos, nós teremos as frases musicais (melodia). Estas frases podem ter um caráter de pergunta ou de resposta, de acordo com a progressão dos acordes. A música começa num tom que denominamos TÔNICA. Se a frase terminar num acorde DOMINANTE, significa que é uma frase com caráter de pergunta, pois dá a sensação de que ainda não terminou, nos dá uma sensação de tensão em busca de repouso. Quando a frase termina na TÔNICA, temos a sensação de que a música finaliza, encontra um repouso, nos dá a sensação de resposta. Em música, sempre teremos frases pergunta e resposta. A progressão ou combinação dos acordes é assunto que compete ao estudo da harmonia funcional – o que não é objeto de nosso estudo no momento. Harmonicamente, precisamos perceber que as frases musicais nos dão a sensação de que haverá continuação da música ou que a mesma terminou – pergunta e resposta.
Quando se diz “como vai você?”, espera-se uma resposta, percebe-se que algo será dito ainda. Na hipotética resposta “estou bem, por enquanto...” sentimos um retorno que não é conclusivo, nos dá a sensação de querer saber mais, ouvir mais o que se tem a dizer. No entanto, se a resposta for algo do tipo “estou muito bem, obrigado!”, percebemos que não há nada mais a ser dito, senão
mudar de assunto. Assim funciona a harmonia quando se trata do encadeamento dos acordes, dando os sentidos de tensão e repouso para as frases melódicas.
Partiremos para um exemplo simples, encontrado nas cantigas de roda brasileiras. Observe a música “Marcha Soldado” e veja que ela é formada por duas frases musicais de igual tamanho.
FIGURA 35 – CANTIGA DE RODA “MARCHA SOLDADO”
FONTE: Disponível em: <http://www.infoescola.com/folclore/cantigas-de-roda/>. Acesso em: 18 abr. 2016. Diagramação: Luiz Lenzi.
Se você cantar a melodia de “Marcha soldado” vai perceber que as duas estrofes possuem exatamente a mesma melodia, com caráter expositivo/ conclusivo. O exemplo é simplório, porém, ilustra frases com caráter de pergunta e resposta. Na primeira meia-frase você tem a pergunta, sente que haverá mais música por vir, e a segunda meia-frase responde, dá a sensação de que a música conclui, totalizando oito compassos. As cantigas de roda possuem esta estrutura extremamente básica, normalmente monotemática e sem desenvolvimento, justamente pela popularidade na educação infantil.
Podemos afirmar que “Marcha soldado” possui apenas uma melodia, que representaremos pela letra “A”. Segundo Ian Guest (1996), “mesmo que haja uma ‘respiração’ no meio, a música ainda é ‘indivisível’”. O autor define canções como as cantigas de roda em estruturas em forma simples, justamente por possuírem uma única melodia.
Procure ouvir outras cantigas de roda, como Carneirinho, carneirão, Parabéns
Vamos verificar um exemplo um pouco mais elaborado, com a música “Garota de Ipanema”, dos compositores cariocas Tom Jobim (1927-1994) e Vinícius de Moraes (1913-1980), composta em 1962: analisaremos a forma desta música, de uma maneira bem simples. Procure ouvi-la. Nas gravações que você encontrará poderá ter uma introdução instrumental. De acordo com o quadro a seguir, o texto que compreende a letra A é a primeira parte da música. As duas primeiras estrofes possuem a mesma melodia.
Nos versos que começam com “Ai! Como estou tão sozinho...”, veja que se trata de uma melodia diferente, nova. Por isso vamos chamar esta parte de
B. Apesar de ter menos texto, ocupa a mesma quantidade de tempo que A. Em
seguida, temos uma frase completa de A novamente, com texto diferente e com um caráter mais conclusivo. Por esse segundo A ter um final um pouco diferente do primeiro, vamos diferenciá-los como A e A’.
Temos então de maneira simples um esquema: Introdução – A – B – A’ – Final. A introdução e o final normalmente são feitos com instrumentos apenas, sem voz, mas isto não é uma regra. Em termos de formas musicais, podemos dizer que esta música tem a forma “A-B-A”, pois esta é a estrutura de “Garota de Ipanema”. Você vai encontrar versões dessa música bem mais extensas, com improvisações de instrumentos. Nesses casos o que acontece é a repetição da estrutura: depois que a letra foi toda exposta, repete-se a música com uma improvisação instrumental no A, por exemplo, seguindo o B com outro instrumento e retomando A com voz e letra. Aqui vale a criatividade dos intérpretes.
Na música popular, a forma normalmente é muito simples e se mostra livre das regras da música erudita. As formas e gêneros musicais na música erudita são mais complexas e elaboradas, possuindo um rigor acadêmico, dentro de normas convencionadas historicamente.
IMPORTANTE
Veja que essa música é relativamente curta, mas as melodias A e B mostram algo que é bem importante em música, que é o contraste, um recurso muito utilizado pelos compositores. Segundo Roy Bennett, os compositores criam o contraste de várias maneiras:
A mais óbvia é usar uma melodia completamente nova, diferente das anteriores. Mas há muitas outras formas de criar contrastes musicais, tais como: mudança de tonalidade, mudança de modo (contraste entre o maior e o menor), ritmo, andamento, dinâmica (fortes e fracos), ambiência, textura e timbre (ou colorido instrumental). O compositor poderá utilizar uma dessas possibilidades de cada vez ou várias ao mesmo tempo, dependendo da intensidade do contraste desejado. (BENNETT, 1986, p. 9).
Vamos verificar a seguir a forma da música “Carinhoso”, do compositor brasileiro Alfredo da Rocha Vianna Filho, o Pixinguinha (1897-1973).
FIGURA 37 – FORMA DA MÚSICA “CARINHOSO”, DE PIXINGUINHA (1916-17)
FONTE: Luiz Lenzi
A estrutura de “Carinhoso” nos revela uma primeira melodia A completa. Em seguida, temos uma nova seção, que por ter uma melodia diferente e contrastante, chamaremos de B. Finalmente uma terceira melodia, que chamaremos de C, pois difere das outras. No entanto, se você ouvir esta música, perceberá que a parte B é mais curta que A e C. Na verdade, a parte B tem a metade do tamanho (em tempo e número de compassos, apenas uma frase) que as outras duas melodias. Assim, compreendemos que B é uma seção de transição, que leva ao clímax da seção C.
Assim, no “Carinhoso” temos a seguinte estrutura: A (expositivo) – B (mais curto e transitório) – C (expositivo e conclusivo). A estrutura desta música se encaixa como forma livre, pois os temas não repetem, fluem com novas ideias. Apesar de “Carinhoso” completar cem anos de composição e “Garota de Ipanema” ter pouco menos de cinquenta anos, a simplicidade estrutural delas remonta às mesmas estruturas musicais do século XVII.
A seguir, vamos verificar o desenvolvimento histórico das formas musicais para compreendermos melhor como a música da nossa atualidade chegou a tal formato.
2.1 FORMA BINÁRIA
A Forma Binária é a mais simples das formas. Consiste em duas melodias que contrastam entre si, num esquema A e B. Muito comum no período Barroco, que compreende aproximadamente o início do século XVII e uma parte do século XVIII. Na forma binária, as duas melodias podem ter repetição ou não. Normalmente o final da seção A possui um caráter de pergunta. Uma seção B irá complementar a seção A respondendo à pergunta num caráter conclusivo. Na forma binária, a música se estabelece relativamente curta.
FIGURA 38 – FORMA BINÁRIA SIMPLES
FONTE: Luiz Lenzi (2016)
Os compositores do período Barroco ampliaram esta forma propondo um desenvolvimento maior na segunda parte. Assim, a seção A continua numa função mais expositiva e a seção B passa a iniciar com melodias construídas com temas que remetem ao A ou mesmo com novos temas, caminhando para tonalidades diferentes. Para isto é necessário um número maior de frases melódicas, visto que, após o desenvolvimento, há novas frases na tônica, o que pode até dobrar o tamanho da seção. Apesar de B poder ser maior que A, ainda se conserva a forma binária.
FIGURA 39 – FORMA BINÁRIA BARROCA
FONTE: Luiz Lenzi (2016)
A Forma Binária também é chamada de forma AB. No período Medieval havia ainda a forma binária redonda, que consistia de “duas seções seguidas da repetição da primeira, como em ABA (DOURADO, 2004).
No período Barroco, a Forma Binária era monotemática, ou seja, apenas um tema. Apesar de haver duas seções, a seção B na verdade passa a ser um desenvolvimento da seção A. O que temos na forma binária barroca é AA’. No entanto, mesmo monotemática, existe o contraste.
IMPORTANTE
2.2 FORMA TERNÁRIA
A Forma Ternária apresenta três seções independentes. Apresentando uma sequência A-B-A, segue os mesmos princípios da Forma Binária, porém, a última parte “frequentemente apresenta apenas uma repetição ornamentada da primeira...” (DOURADO, 2004, p. 138).
A Forma Ternária é como uma forma “sanduíche” (BENNETT, 1986), onde B representa o recheio, uma seção contrastante entre duas melodias iguais. É o caso do nosso exemplo “Garota de Ipanema”, construída na forma ternária
A-B-A. Bennett usa o esquema A1 e A2 para mostrar as sutis diferenças de uma
mesma melodia, porém, é o mesmo sentido que usamos em A e A’.
Frequentemente se descobrirá que A1 termina com uma cadência perfeita na tonalidade da tônica, o que faz essa seção soar quase como uma peça curta, completa por si própria. A seção B está em outra tonalidade e A2 está novamente na tonalidade da tônica. Quando a música de A retorna como A2 na terceira seção da peça, pode soar exatamente como da primeira vez, ou o compositor pode ter decidido alterá-la de alguma forma para tornar a peça mais interessante. Mas a seção A2 será sempre reconhecida como um retorno da música da seção A após o contraste da música da seção B. (BENNETT, 1986, p. 24).
Esta forma também é chamada de forma “da capo” (MASSIN, 1997). O termo “da capo” vem do italiano e significa “do início”. Para que haja efetivamente A e B, é necessário que os compositores criem contrastes entre as seções. Os contrastes podem ser definidos pela tonalidade (modo maior ou menor), ritmo (notas longas ou notas curtas), pelo andamento (lento ou rápido), pela dinâmica (forte ou fraco), pela articulação (notas ligadas, notas bem separadas) ou ainda pela combinação de alguns destes fatores. Bennett (1986) cita ainda alguns exemplos de forma ternária, como a Dança Norueguesa Nº 3, do compositor Edward Grieg (1843-1907). Procure ouvir esta obra (mais do que uma vez) e você irá perceber a forma ternária. As seções não são curtas, porém, são contrastantes em relação ao ritmo e articulação.
Bennett (1986) nos traz outros exemplos de forma ternária. Procure ouvir e identificar as seções das obras de Johannes Brahms (1833-1897), Dança Húngara Nº 5; Serguei Prokofiev (1891-1953), Gavotte da Sinfonia Clássica e de Piotr Tchaikovsky (1840-1893), Chanson Triste.
UNI
2.3 RONDÓ
Na forma Rondó teremos maior variedade em termos de melodias contrastantes, porém, haverá maior repetição da melodia principal, que chamaremos de “A”. Esta seção principal sempre será intercalada com uma seção contrastante num esquema A-B-A-C-A. As seções podem ser longas e assim as chamaremos de “episódios”, onde a parte A terá seu começo e final na tônica, enquanto que as partes B e C estarão em tonalidades diferentes, contrastantes. Bennett (1986) oferece o seguinte esquema para a forma rondó simples:
FIGURA 40 – ESQUEMA DO RONDÓ SIMPLES
FONTE: Bennett (1986, p, 51)
O fato da seção A reaparecer pode tornar a música um tanto monótona, por isso, os compositores por vezes reapresentam a seção A com alguma leve variação. Na música brasileira você irá encontrar a forma rondó em chorinhos e valsas.
2.4 TEMA E VARIAÇÕES
Esta forma musical representa uma estrutura mais antiga, passando a popularizar-se em meados do século XVI (BENNETT, 1986). Característica da música instrumental, na forma tema e variações o compositor adotará um tema como seção principal e irá construir uma série de variações sobre este tema.
FIGURA 41 – ESQUEMA DA FORMA TEMA E VARIAÇÕES
FONTE: Bennett (1986, p, 63)
Esta forma também foi amplamente utilizada pelos compositores em suas sinfonias, sobretudo nos movimentos intermediários lentos, como Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) em seu Concerto para piano nº 15, K 450 e no
Andante da sinfonia nº 94, de Joseph Haydn (1732-1809). Neste último, Haydn usou
um tema que praticamente nos remete a uma cantiga de roda, muito simples. Procure ouvir esta música de Haydn. Depois que o tema (A) é apresentado pelas cordas, começa a primeira variação (A1) com o primeiro violino. A segunda variação está em tom menor (A2), bem forte, demonstrando certo humor, tocando uma cantiga num tom dramático. Uma nova variação (A3) mais complexa, segue ainda em tom menor e com notas muito rápidas nas cordas, com o acréscimo de flautas, oboés e fagotes. A próxima variação (A4) vem mais tranquila, com um solo de oboé e acompanhamento das cordas. A variação seguinte (A5) retoma com força e com todos os instrumentos. Mais duas variações seguem com caráter conclusivo.
Ao todo, são sete variações em torno de um tema simples. As variações sempre nos lembram do tema, pois se trata de uma construção que dali partiu. Assim como no Rondó, o compositor usa elementos contrastantes entre as variações.
Na forma variação, encontramos por vezes o tema sendo tocado pelo baixo, enquanto que as vozes mais agudas realizam as variações. É o que se chama basso
ostinato (baixo obstinado), técnica muito utilizada nos períodos que compreendem
os séculos XVI e XVII (BENNETT, 1986). Outras derivações da forma tema e variações são a passacaglia e a chaconne, ambas baseadas na ideia do ostinato:
...a passacaglia consiste em variações sobre um tema ostinato, o qual é geralmente encontrado no baixo – ainda que possa ser transferido para a parte superior; a chaconne consiste em variações sobre uma ideia
ostinato que é formada por uma cadeia de harmonias, em vez de uma
melodia ou canção. (BENNETT, 1986, p. 69).
Tanto a passacaglia quanto a chaconne são danças com andamento moderado e compasso ternário. Surgiram no período Barroco, com influência da música espanhola.
2.5 FORMA SONATA
A forma sonata tem suas origens na música antiga e, no entanto, seu maior desenvolvimento foi a partir do período Barroco, seguido pelo período Clássico. O termo vem do italiano (suonare = tocar) e refere-se a uma música que não é cantada e sim tocada por instrumentos. A sonata em si era destinada a um ou mais instrumentos, em andamentos (movimentos) distintos. Sobretudo no século XVIII, com os compositores europeus Mozart, Haydn e posteriormente com Beethoven, a forma sonata apresenta três partes distintas:
• Exposição: um tema (ou um grupo de temas) é apresentado no tom principal e outro tema na dominante;
• Desenvolvimento: onde os temas serão desenvolvidos, sofrerão variações para outras tonalidades;
• Reexposição: os temas iniciais da exposição reaparecem, agora todos na tônica; • Coda: seção curta, com um caráter de afirmação da tonalidade e de finalização. Na Exposição, o compositor apresenta um grupo de temas, similar à apresentação dos personagens de um filme. O primeiro tema pode ser seguido de um segundo ou até um terceiro tema, sempre na tônica. A partir disso, uma transição harmônica é feita para conduzir a um novo tema (ou a um novo grupo de temas) em outra tonalidade, normalmente na dominante ou na relativa. A esta transição harmônica nós chamamos de ponte (uma ponte leva a um lugar diferente, o outro lado do rio, ou seja, uma tonalidade diferente). No final da exposição pode haver uma repetição de todo o trecho.
Em seguida, vem o Desenvolvimento. Nesta seção, o compositor usa toda sua habilidade para explorar tons vizinhos e distantes, usando os motivos (ou partes deles) para construir novas ideias musicais. Como num filme, o desenvolvimento irá mostrar toda sua problemática, sua complexidade e tensão.
Após toda a tensão e movimentação do desenvolvimento, vem a Reexposição. Aqui teremos exatamente a mesma música da Exposição, com o primeiro grupo de temas e uma ponte alterada que leva ao segundo grupo de temas, porém, na tonalidade da tônica. Nesta parte, é como se o nosso filme encontrasse a resolução de seus conflitos, o final da história.
Finalmente, um trecho relativamente curto, a Coda, para reafirmar a tonalidade e o fim do movimento. Uma Coda significa um complemento musical, a certeza de que algo já terminou.
FIGURA 42 – FORMA SONATA COMPLETA – SÉCULO XVIII
FONTE: Luiz Lenzi (2016)
A sonata quando ampliada a vários instrumentos, ou melhor, quando o compositor escreve uma sonata para uma orquestra completa, na verdade estará fazendo uma sinfonia. O termo se refere a “sinfônico”. Normalmente, o primeiro