CODA Póslúdio

114

Ex. 67 – Il Genio Della Foresta, para canto e piano, Allegro

115 4.4 – L’Angelo del Cimitero

Em L’Angelo del Cimitero o poeta descreve conotativamente o enterro de Ofélia, que aparece associado ao adormecer de uma criança. Aproveitando-se então desta significação o compositor cria por meio de sua música, uma ambiência fúnebre e o caráter religioso que envolve um funeral católico. Isto se clarifica no ostinato criado para aludir ao caminhar de um cortejo, nas indicações de dinâmica entre ppp e p e nas cadências plagais e modais que remetem a sonoridades religiosas. A mesma cadencia repetitiva pode aludir igualmente ao embalar de uma criança.

No que concerne à divisão formal, percebemos que o compositor mais uma vez baseia sua construção na estrutura estrófica do poeta, sendo que para cada frase musical, utiliza dois versos. Considerando-se então que este quarto poema é o que possui mais rigor formal, quanto ao tamanho dos versos, à classificação das rimas e à apresentação visual, a obra musical segue o mesmo caminho, mantendo total simetria entre as frases e contrastando as seções por meio de mudanças harmônicas e de textura de escrita, perceptíveis principalmente na parte do piano. Observamos então a divisão poética e musical utilizada por Monti e Oswald:

Divisão do Poeta

Io raccolsi la fanciulla tra il fulgore d’un miraggio d’oro,

e deposi sulle vesti pure un fiore

puro come loro.

Via pel cielo sulle nuvole lontane

lunga fu la via:

salutavano il passaggio la campane

dell’Ave Maria.

Quando poi salì nel cielo ampio la luna

come bianca face

io nascosi la fanciulla nella cuna e le dissi: pace!

116 Divisão utilizada por Oswald:

Io raccolsi la fanciulla tra il fulgore d’un miraggio d’oro, e deposi sulle vesti pure un fiore

puro come loro. Via pel cielo sulle nuvole lontane

lunga fu la via: salutavano il passaggio la campane

dell’Ave Maria. Quando poi salì nel cielo ampio la luna come bianca face io nascosi la fanciulla nella cuna

e le dissi: pace!

Pace!

É importante também ressaltar que a diferença de número de compassos entre as seções se dá pelo tamanho dos interlúdios que o compositor acrescenta entre as partes, a mudança de textura de escrita na linha do canto, que acontece em B e a codeta, a qual se encontra no final de A’. Assim temos dois compassos de interlúdio no início da peça (compasso 1-2), enquanto em sua re- exposição (A’, a partir com compasso 21) há apenas um. No começo da parte B (a partir do compasso 12) há um compasso de interlúdio e logo depois segue uma alteração da figuração rítmica proposta inicialmente para o canto, predominando a partir deste momento as colcheias. Isto possibilita ao compositor utilizar mais sílabas por compassos, diminuindo conseqüentemente o tamanho da seção. No final da peça há três compassos de codeta para a qual o compositor utiliza a palavra pace. Se considerarmos apenas a parte do canto teremos nove compassos em A e A’ e oito em B, o que resulta em seções praticamente simétricas.

Na seção A, o compositor apresenta o ostinato na parte do piano e indica uma chave de som de crescendo entre o primeiro e o último tempo do compasso (figura 32). Apesar de tal articulação, acredita-se que é sonoramente mais indicado executá-lo conforme nos mostra o exemplo 68, pelo menos a partir do segundo compasso, conservando assim uma naturalidade do fraseado e valorizando o ritmo que alude ao de uma da sarabanda, dança ternária e lenta, originária dos países latinos, na qual o segundo tempo é geralmente escrito com figurações mais longas do que o primeiro: A 11 compassos B 9 compassos A’ 13 compassos

117

Em oposição à parte do piano, que se mantém sempre igual, tanto no que concerne à escrita quanto à sonoridade, temos a parte do canto mais expansiva, com indicações de dinâmicas (chaves de som, figura 34), e responsável pela movimentação da obra. Observamos então que a ambiência fúnebre é representada pelo acompanhamento pianístico, pois a melodia do canto não transparece este caráter. Isto por que textualmente o poeta descreve o enterro com metáforas, minimizando a tristeza que o cerca. O compositor então se utiliza do piano para representar a realidade do funeral de Ofélia, e do canto, para representar a utopia poética.

Ex. 68 – L’Angelo del Cimitero, para canto e piano, Andante, 1901. Edições G. Venturini, comp. 1-4.

Ostinato

Ex. 69 – L’Angelo del Cimitero, para canto e piano, Andante,1901. Ed. G. Venturini, comp. 1 (parte do piano).

Ex. 70 – L’Angelo del Cimitero, para canto e piano, Andante, 1901, Edições G. Venturini, comp. 1-8 (parte do canto).

É interessante perceber estes acordes, criando se assim o s

Na seção B o compositor marcados por acentos na mão esque do piano alteram o movimento indicações animato e cresc. para a como também ampliam a densida por Oswald aludem às badaladas cielo nelle nuvole lontane lunga (Rumo ao céu, sob nuvem dista Maria).

Ex. 71 – L’Angelo del Cimitero, para

118

ber que o caráter contínuo da obra se dá també o seguinte ciclo, que se repete em toda seção A

itor altera a escrita pianística, inserindo novos squerda e as notas duplas escritas em sextas toc o da obra, que se torna mais intenso (Ex. 70) a a voz e bem marcato para os baixos não só ca idade sonora da obra. Percebemos também tai das dos sinos da igreja, assim como o texto poé unga fu la via: salutavano il passaggio la cam

stante longo foi o trajeto: saudavam a passage

Solb (Tônica) Réb (dominante) Solb (Tônica) Réb (dominante) B

ara canto e piano, Andante, 1901, Edições G. Venturini,

bém pela relação entre o A.

novos elementos: os acordes tocadas na região média 70). Assim também as ó caracterizam a seção B, tais elementos utilizados poético que diz: Via per ampane dell’Ave Maria sagem os sinos da Ave

B

119

Este recurso será utilizado posteriormente pelo compositor em sua canção Aos Sinos!, de 1916. Observamos então a semelhança entre as notas duplas e os acordes acentuados:

Para finalizar esta seção o compositor usa uma cadência modal em sib eólio (iv7 -v - iv7 -