O colecionador e as instituições artísticas em São Paulo de meados do século XX

52GREEN, James N. Além do carnaval: a homossexualidade masculina no Brasil do século XX. São Paulo: Unesp, 2000. 1ª ed. p. 396.

53 No editorial da edição 0 do jornal, o conselho editorial faz ler: “Mostrando que o homossexual recusa para si e para as demais minorias a pecha de casta, acima ou abaixo das camadas sociais, que ele não quer viver em guetos, nem erguer bandeiras que o estigmatizem; que ele não é um eleito nem um maldito; e que sua preferência sexual deve ser vista dentro do contexto psicossocial da humanidade como um dos muitos traços que um caráter pode ter. LAMPIÃO deixa bem claro o que vai orientar a sua luta: nós nos empenharemos em desmoralizar esse conceito que alguns nos querem impor - que a nossa preferência sexual possa interferir negativamente em nossa

atuação dentro do mundo em que vivemos”. Disponível em:

<http://www.grupodignidade.org.br/projetos/lampiao-da-esquina/>. Acesso em 08 de novembro de 2018. 54GONÇALVES FILHO, Antonio. “Kaváfis segundo o concreto”. O Estado de S. Paulo. São Paulo, 01 de setembro de 2012. Disponível em: <https://cultura.estadao.com.br/noticias/geral,kavafis-segundo-o-concreto- imp-,924518> e ASCHER, Nelson. “A poesia que diz seu nome”. Folha de São Paulo. São Paulo, 15 de janeiro de 1995. Disponível em: <https://www1.folha.uol.com.br/fsp/1995/1/15/mais!/7.html>. Acesso em 16 de novembro de 2018.

Nos anos que se sucederam ao seu abandono das atividades clínicas e docentes relacionadas à psicanálise, Spanudis dedicou-se à escrita de poemas e traduções e à função de crítico de arte, com textos publicados em catálogos e periódicos, além de apresentar conferências sobre arte moderna55_{. Em 1959, foi um dos signatários do Manifesto}

Neoconcreto no suplemento dominical do Jornal do Brasil. Foi também nesse período que iniciou a formação de sua coleção de obras de arte, posteriormente doada ao Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP).

A primeira obra adquirida por Spanudis no Brasil foi “Casas de Itanhaém”, de Alfredo Volpi, produzida em 1948 e comprada pelo colecionador em 1951. Embora não seja o cerne principal desta pesquisa, é inescapável tratar da proximidade criada entre Volpi e Spanudis, inclusive por impactar a obra de Eleonore Koch, cuja relação com Spanudis será apresentada no terceiro capítulo. O colecionador e o artista chegaram a viajar juntos em duas ocasiões: para a Bahia em 1954 e para Cananéia em 195556_{. No documento TS-CAD151-014 do Fundo}

Theon Spanudis, o colecionador escreveu sobre sua relação com Volpi:

Foi uma fase idílica quando visitava Volpi, todos os sábados de manhã e Eleonore Koch estudava com ele. (...) Depois quando já famoso os Noigandristas caíram como urubus sobre ele e invadiram sua casa. Nenê e Sueli, mais velhos perderam sua graça. Não era mais o mesmo ambiente. Nos afastamos de Volpi. Anos depois quando ele ganhava milhões nos confessou que na época onde éramos os únicos compradores dele, ele vivia muito melhor, pois o dinheiro tinha mais valor aquisitivo do que na época onde ganhou milhões. Nós aumentávamos o preço dos quadros comprados de acordo com a inflação. Ele nunca pediu. Era muito tímido.57

Ao transferir sua coleção para o MAC-USP, Theon Spanudis legou à instituição um conjunto de onze obras de Alfredo Volpi58_{. Mas ele não foi o único crítico ou colecionador a}

nutrir esse encantamento e admiração pelo pintor de ascendência italiana, famoso principalmente por suas representações de fachadas e bandeirinhas. No catálogo da exposição

Volpi: Pequenos formatos, realizada em 2016 no Museu de Arte Moderna de São Paulo a

partir da coleção do engenheiro Ladi Biezus, a curadora Aracy Amaral explora em seu texto a 55 Documentos TS-CAD001-03, TS-CAD002-001, TS-CAD005-007 e TS-CAD027-001 constantes do Fundo Theon Spanudis no Arquivo IEB-USP.

56RIBEIRO, M. I. M. R. B. op. cit. 2001, p. 204.

57 Documento TS-CAD151-014 constante do Fundo Theon Spanudis no Arquivo IEB-USP. p. 33.

58As onze obras: "Casas na Praia (Itanhaém)" (1952), "Mané Gostoso" (1953), "Cadeirinha" (1953), "Carrinho de Sorvete" (1953), "Fachadas de Igrejas" (c. 1953), "Barco com Bandeirinhas e Pássaros" (1955), "Carnaval Infantil de Cananéia" (c. 1955), "Fachada" (c. 1955), "Pássaro de Papelão" (1955), "Barco da Morte" (c.1955/59),"Bandeirinha" (1958). Mais detalhes, ver em Anexo A – Lista de obras da Coleção Theon Spanudis no MAC-USP.

importância de determinados colecionadores para a consagração atingida por Volpi (mencionando ainda o tom elogioso dispensado pelo crítico Mário Pedrosa à obra do pintor):

Desde 1944, quando realiza sua primeira individual na Galeria Itá, em São Paulo, aos 48 anos, apresentado pelo físico Mario Schenberg, Volpi começou a ter colecionadores apaixonados por seu trabalho. Schenberg foi, indiscutivelmente, o primeiro deles, seguido pelo crítico e poeta Theon Spanudis, que reuniu grande coleção, em parte posteriormente doada ao MAC-USP. Uma segunda geração de “volpistas” incluiu colecionadores como Anita Marques da Costa e João Marino. Uma terceira leva de admiradores colecionistas, a partir de fins da década de 1960, seria integrada por Domingos Giobbi, Maria Helena Ortiz e, pouco depois, Ladi Biezus e Marco Antonio Mastrobuono, sem mencionar marchands e, desde a década de 1950, artistas plásticos, sempre alertas à produção de Volpi.59

Sobre Alfredo Volpi mais será falado no terceiro capítulo deste trabalho. Por enquanto, busca-se ressaltar que Theon Spanudis era, em meados do século XX, mais um colecionador de origem estrangeira instalado na cidade de São Paulo. Em seu livro Arte,

privilégio e distinção, José Carlos Durand aponta para a importância da família Klabin-Lafer,

bem como para a figura de Francisco Matarazzo Sobrinho (Ciccillo Matarazzo), que apesar de nascido no Brasil, pertencia à abastada família de origem italiana cuja atuação no país deu-se sobretudo na área industrial. Ao contrário do que se pode supor, a elite tradicional paulista, chamada à época de “quatrocentona”, não foi avessa a muitos dos círculos de imigrantes que se estabeleceram na cidade. O capital ligado às propriedades agrícolas e à cafeicultura muitas vezes se associou à burguesia urbana oriunda de diversos países, inclusive por meio de casamentos60_.

Nesse sentido, a união de Ciccillo Matarazzo e Yolanda Penteado é exemplar por ser composta por possuidores de capitais financeiros distintos – de origem industrial e imigrante, e de origem tradicional agrícola – e com interesse comum em iniciativas culturais em São Paulo nos idos dos anos 1940 e 1950, como as comemorações do IV Centenário da cidade e a execução da I Bienal Internacional de São Paulo (vale destacar que sua coleção de obras-de- arte formariam futuramente a principal coleção do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo).61

Naquele período, não era incomum também que marchands e donos de galerias de 59AMARAL, Aracy. A visão do colecionador. In: Volpi: pequenos formatos. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2016. p. 9.

60DURAND, José Carlos. Arte, privilégio e distinção. Artes plásticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil, 1855/1985. São Paulo: Editora Perspectiva: Editora da Universidade de São Paulo, 1989. p. 118.

arte em São Paulo tivessem origem estrangeira, principalmente da Europa, fugindo da Segunda Guerra Mundial ou de suas consequências. José Florestano Felice (marchand, antiquário e leiloeiro), Giuseppe Baccaro (leiloeiro), Anna Maria e Pasquale Fiocca (da Galeria Domus, criada em 1947) compartilhavam a ascendência italiana. Durand marca como ponto de mudança desse perfil a década de 1970:

No que tange às condições de iniciação e ao estilo de ação no mercado de arte, parece lícito distinguir o marchand de origem estrangeira, típico da primeira fase, do marchand de extração mais comumente brasileira, que se profissionaliza no decorrer dos anos setenta. O que os distingue é que o marchand “pioneiro” não dispunha de recursos próprios de vulto, nem de trunfos que o habilitassem a uma profissão estabelecida. Por mais elementar que fosse sua iniciação estética trazida da Europa, ela seria aqui razoavelmente rara. É dessa raridade de informação, associada a algum vínculo de proximidade (geralmente de nacionalidade) com alguém pertencente à alta burguesia, que ele retirava o alento para frequentar os grupos restritos do circuito artístico em formação durante os anos cinquenta, aproveitando oportunidades ocasionais de encomendas esporádicas.62

A associação entre a presença de imigrantes e o dinamismo do capital econômico permitiu a São Paulo a construção de sua centralidade cultural naquele período63_{. Nos anos do}

pós-guerra, há na cidade um fortalecimento das instituições culturais e do mecenato artístico64_.

Teatros, cinemas, museus e até os bares do centro da cidade convertem-se em espaços de sociabilidade em que artistas e intelectuais convivem. Há, entretanto, uma ressalva que vale ser feita, pois, enquanto se expande a cidade, do ponto de vista de sua verticalização e de sua horizontalização pelo território, a memória que se constrói de sua cultura é referente sobretudo às regiões centrais desse espaço.

A implementação desse sistema cultural nas metrópoles brasileiras a partir dos anos 1940 é estudada por Heloísa Pontes tendo como parâmetro a atuação de atrizes e intelectuais, sobretudo na cidade de São Paulo, mas, por vezes, em relação às que atuavam em cidades como Rio de Janeiro e Nova York. Pontes, ao fim de seu trabalho, traz considerações metodológicas acerca desse olhar sociológico sobre a cidade e seus agentes (ou, melhor posto, suas agentes):

A apreensão das relações entre a cidade, a vida intelectual, a universidade e o teatro, sob o prisma da história social da cultura e das relações de gênero, 62 Ibidem. p. 201.

63 ARRUDA, Maria Arminda do Nascimento. Metrópole e Cultura. São Paulo no Meio Século XX. São Paulo: Edusp, 2015. p. 89.

pressupõe uma atenção especial às marcas da experiência social e sua retradução em formas simbólicas específicas. Entrelaçamento complexo, que exige para seu deciframento a mobilização de uma perspectiva analítica a um só tempo sincrônica e diacrônica. Sem o que não é possível entender e dar conta dos momentos em que tais relações se conformam em sentido convergente. Tampouco daqueles em que elas se expressam sob formas divergentes.65

As perspectivas sincrônica e diacrônica aliada aos estudos de trajetória das artistas e intelectuais permite reconstruir uma imagem de cidade, a partir das possibilidades que esses agentes tiveram à sua época e cujas obras muitas vezes refletiam sobre as transformações de seus ambientes. Os caminhos divergentes que esses agentes tomam não são contradições em uma espécie de trajetória ideal, mas antes nos fazem olhar para as diferenças em seus recrutamentos sociais, a adesão ou não a instituições (muitas delas inclusive criadas naqueles meados do século XX) e o pertencimento a um ou outro grupo de filiações estéticas (e por vezes políticas, numa imbricada concepção de transformação do mundo pela cultura) a fim de enxergar a complexidade desse cenário.

Se foi na década de 1960 que essas visões sobre modernismos ganharam fôlego ao serem abraçadas por instituições vinculadas à universidade, algo desse processo já se gestava quando Theon Spanudis chegou a São Paulo em 1950. É possível traçar um panorama que aponta para uma efervescência no que tange à formação de instituições modernistas na cidade já nessa época. Em 1947, a criação do Museu de Arte de São Paulo (MASP), em 1948, do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM) e, posteriormente, a realização da I Bienal de Arte de São Paulo em 1951 são marcos relevantes para a discussão sobre artes visuais na cidade. Quatro anos depois da chegada de Spanudis no porto de Santos, a realização das celebrações do IV Centenário da cidade de São Paulo, em 1954, coloca ainda mais pujança na visualidade da metrópole como moderna.

Percebe-se, desse conjunto de eventos, a preocupação da comissão com as artes, seu caráter propedêutico, uma vez que busca o compassamento com a cultura internacional, mas preserva sua dimensão ritualística, tendo em vista expor a existência de uma sociabilidade ilustrada, à busca de uma dignidade social assentada em critérios outros que não os do dinheiro.66

A criação da Revista Clima em 1941 e do Teatro Brasileiro de Comédia em 1948 são 65PONTES, Heloisa. Intérpretes da metrópole: História social e relações de gênero no teatro e no campo intelectual, 1940-1968. São Paulo: FAPESP, 2010. p. 341

marcos para a pesquisa de Pontes. Mas se pensarmos nas instituições que receberam os acervos de Spanudis dentro da Universidade de São Paulo, IEB-USP e MAC-USP são também eles frutos de um determinado processo de modernização da cidade em que se inserem. A partir do estudo das Coleções Matarazzo pertencentes ao MAC-USP, Ana Gonçalves Magalhães menciona o papel que essas instituições tiveram, sobretudo por volta dos anos 1960, na composição de acervos históricos e artísticos que permitem entender não só o processo de modernização do país, mas o discurso sobre essa modernização encampado pela elite local.

(...) a própria Universidade fazia parte do projeto modernista de inserção do Brasil no ambiente internacional, revisão de sua história e desenvolvimento do conhecimento entre nós. Quando olhamos o panorama dos acervos angariados entre o MAC, o IEB e o Museu Paulista, por exemplo, vemos como é clara a construção narrativa que os paulistas empreenderam em contraposição às instituições cariocas.67

Vale destacar que o processo de institucionalização do modernismo é lento e gradual. Enquanto determinada historiografia traçou que no início dos anos 1920 dá-se o fato fundador da genealogia modernista brasileira com a Semana de Arte Moderna de 1922 em São Paulo, é no pós-Segunda Guerra Mundial que a cidade vislumbra esse esforço de construção de uma memória e de um projeto modernista. Frederico Coelho, em A semana sem fim68_{, investiga as}

tensões que permitiram que ao longo de nove décadas uma narrativa específica sobre o modernismo brasileiro se tornasse canônica. Ao fazer essa análise, o autor transfere a importância dada aos artistas dos três dias da Semana para um conjunto de agentes diluídos no tempo. É nesse processo de institucionalização que figuras como Mário e Oswald de Andrade recebem atualidade em obras posteriores, como a transformação da “Antropofagia” oswaldiana em sinônimo para “Tropicália” dos anos 1960 e a definição cronológica do modernismo feita por Antônio Cândido na obra Literatura e Sociedade como sendo de 1922 a 1945 (isto é, da Semana de Arte Moderna à morte de Mário de Andrade). Essas discussões acerca dos debates modernistas e da composição de uma determinada tradição de arte moderna no Brasil serão aprofundadas no segundo capítulo desta dissertação.

Para Maria Izabel M. R. B. Ribeiro, a posição de estrangeiro e as disputas por uma 67 MAGALHÃES, Ana Gonçalves. Pintura italiana do entreguerras nas Coleções Matarazzo e as origens do acervo do antigo MAM: arte e crítica de arte entre Itália e Brasil. Livre Docência. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 2014. p. 20.

68COELHO, Frederico. A semana sem fim: Celebrações e memória da Semana de Arte Moderna de 1922. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2012.

narrativa sobre arte moderna no Brasil seriam condições-chave para entender a doação da coleção de Theon Spanudis ao MAC-USP. Haveria, por parte de Spanudis, um esforço no sentido de fazer-se pertencer à História da Arte no Brasil como um propositor de um conceito construtivista, vislumbrado no conjunto da coleção. Dava-se, assim, uma relevância às suas contribuições às artes que seus textos não chegaram a alcançar em vida69_.