Todo projeto arquitetônico é uma mensagem. Como representação de um conjunto de ideias expressas em formas, espaços e volumes é um conteúdo que atende a uma série de necessidades e, sendo assim, pode ser entendido como res- posta, como diálogo. Eis aí a comunicação. Um comunicador bem treinado, ou naturalmente hábil, desenvolve um estilo pessoal. Vamos ver aqui como comu- nicação e estilo fazem parte do processo de comunicação gráfica na arquitetura.
Composição e equilíbrio
Composição é o arranjo das várias partes que constituem um todo. Quanto à relação entre as partes de um todo, há a necessidade do equilíbrio.
Para o físico, equilíbrio é o estado no qual as forças, agindo sobre um corpo, compensam- se mutuamente. Consegue-se o equilíbrio, na sua maneira mais simples, por meio de duas forças de igual resistência que puxam em direções opostas. A definição é aplicável para o equilíbrio visual. (ARNHEIM, Rudolf.Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora. São Paulo: Pioneira: Editora da Universidade de São Paulo, 1980. P. 11)
Não devemos confundir o estado de equilíbrio com falta de movimento, com inércia, com a incapacidade de atrair a atenção do observador. O equilíbrio em uma composição é um imperativo. Conjuntos desequilibrados são percebidos como instáveis, transitórios e, portanto, incompletos. O equilíbrio aqui mencio- nado é o do confronto das forças em que há equivalência. Alcançar este equilíbrio, essa equivalência de forças, é tarefa que se desenvolve para cada composição. Se bem sucedido, o designer, artista ou arquiteto criará um arranjo em que nada po- derá ser acrescentado, nada subtraído, sob pena de se desestabilizar o todo.
Em termos de forças visuais, nos referimos a massas, áreas distintas em um campo visual, como uma mancha, uma forma, qualquer elemento visual que apa- reça como algo em si mesmo. Referimo-nos também a forças visuais que dão dinamismo às massas. Vejamos a ilustração a seguir.
Figura 3.18 – Figura 3.19 –
Na figura 3.18, vemos um quadrado que representa o campo visual e o círcu- lo, que é a massa. Este círculo, posicionado no centro do campo, parece estar em equilíbrio. Mas aqui temos um equilíbrio estático, fácil, previsível.
Na figura 3.19, vemos o mesmo campo e o mesmo círculo, neste campo em uma posição tal que parece instável, prestes a sair pela lateral do quadrado. Aqui,
temos desequilíbrio. A área à direita do campo tem um peso visual que não é com- pensado em nenhuma outra parte.
Figura 3.20 – Figura 3.21 –
Nas figuras 3.20 e 3.21, temos a restauração do equilíbrio pela adição de um novo círculo de mesma dimensão, mas posicionado no lado oposto do campo. Na figura 3.20, porém, ainda temos instabilidade, pelo afastamento dos círculos um do outro e consequente enfraquecimento da força que os une. Na figura 3.21, a aproximação dos círculos tornou a união visual entre eles mais forte, favorecendo o equilíbrio do conjunto.
Podemos obter equilíbrio na composição por meio da simetria. Este equilíbrio, contudo, pode ser estático, em que um lado é o espelho do outro, ou pode ser dinâ- mico, quando o peso visual em um lado é compensado do outro, mas não por meio do espelhamento do peso visual. Vejamos alguns exemplos.
© W I K I M E D I A . O R G
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Figura 3.23 – Giambattista Tiepolo - A morte de Jacinto.
Na figura 3.22, os elementos nos dois lados da Virgem estão dispostos de modo simétrico, produzindo equilíbrio, porém com pouco dinamismo. Na figura 3.23, se dividirmos a tela em duas faixas verticais de igual tamanho, um lado não será espelho do outro. Aqui o equilíbrio não é simétrico. As massas estão distribuí- das em uma diagonal que vem desde o canto superior esquerdo até o canto inferior direito, com destaque para as figuras no quarto inferior direito da composição.
Dinâmica visual
“A percepção visual consiste da experimentação de forças visuais4”. Os ele-
mentos em uma composição são percebidos por nós como se estivessem interagin- do com outros elementos e sendo por eles também afetados. O que se percebe nas composições são processos de campo. Vejamos as ilustrações a seguir.
Aqui temos três retângulos de mesmas dimensões e cor, mas um deles se com- porta de modo diferente. A inclinação do retângulo do meio é sugestiva da ação de uma força externa sobre ele, desestabilizando-o. O fato de ele ter um alinha- mento diferente dos demais faz com que atraia mais atenção do que os outros. Entretanto, os retângulos verticais de um lado e de outro ajudam a restringir o aparente desequilíbrio do retângulo inclinado.
Na figura acima, a desestabilização aparente do retângulo inclinado produz uma impressão mais dramática, sugestiva de queda iminente. Aqui, não existe o retângulo vertical à direita para evitar a queda.
Nos três retângulos acima, podemos perceber uma sequência temporal, quase uma cena de filme. A impressão que se tem é que o retângulo vertical foi abalado por uma força lateral de intensidade suficiente para provocar sua queda, foi incli- nado para a direita e, por fim, caiu. Temos aqui a representação da ação de uma força com direção e intensidade sobre um retângulo.
A dinâmica visual é uma realidade aparente nas composições, isto quando ela existe. Arranjos estáticos são muito menos estimulantes visualmente do que composições dinâmicas. Vejamos algumas obras de arte e analisemos o que as torna dinâmicas.
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Figura 3.24 – CARAVAGGIO, Michelangelo Merisi da. Cristo na coluna. C. 1607. Óleo sobre tela, 135 x 175 cm. Musée des Beaux-Arts, Rouen.
No quadro de Caravaggio, figura 3.24, vemos a imagem de Jesus que se volta e se inclina para a esquerda, prestes a sair do quadro. Este forte movimento deses- tabilizador precisa ser compensado e vemos os dois personagens, que o amarram na coluna, ocupando o espaço à direita. A mão de um dos personagens suspensa no canto superior direito atrai o olhar do observador. O olhar desce e, por conti- nuidade, chega à cabeça do homem logo abaixo, também à direita, seguindo em direção a seus braços que tocam a corda na altura do quadril do Cristo. Na com- posição, temos dois movimentos simétricos, um para a esquerda, pelo movimento de Jesus, e outro para a direita, pelo movimento dos dois personagens à direita. O equilíbrio simétrico é atenuado pelo movimento diagonal para a esquerda dos corpos dos três homens.
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Figura 3.25 – CARAVAGGIO, Michelangelo Merisi da. A crucificação de São Pedro. C. 1600. Óleo sobre tela, 230 x 175 cm. Igreja Santa Maria del Popolo, Roma.
Na figura 3.25, outro quadro de Caravaggio, vemos a cruz, com São Pedro preso a ela, inclinada ocupando toda a largura da tela e descendo de um ponto pouco acima da metade do quadro na esquerda até o canto inferior direito. O cor- po de São Pedro inclinado domina a cena, mas é contrabalançado pelas posições dos três homens que ajudam a fixar a cruz de cabeça para baixo segundo o desejo do santo de não ser crucificado do mesmo modo que o fora Jesus Cristo. Há uma continuidade visual das partes aparentes dos corpos dos três homens, atraindo o olhar do observador que vai desde o canto inferior esquerdo até o canto superior direito, estabelecendo um equilíbrio dinâmico em toda a composição.
Harmonia e contraste
Alberti (Leon Batista Alberti, Itália, 1404-1472), em seu Dez Livros de
Arquitetura , define beleza como “a harmonia e a concordância de todas as partes
alcançada de tal maneira que nada possa ser acrescentado, removido ou alterado que não seja para o pior”. Harmonia aqui é a concordância entre cores, tamanhos e movimentos. Concordância é coincidência ou compatibilização. Numa com- posição visual, coincidência de formas diz respeito à similaridade ou à comple- mentaridade. Quanto mais similaridade, quanto mais complementaridade, mais harmonia existirá na composição.
Figura 3.26 – Harmonia.
No exemplo à esquerda, vemos um círculo ladeado por dois arcos simétricos. As formas aqui têm a mesma natureza, o círculo, sendo o arco parte do círculo. A
harmonização é acentuada ainda mais pela proximidade e pela organização cen- tralizada. No exemplo à direita, vemos o mesmo círculo quatro vezes, dispostos dois a dois em um arranjo quadrado. A similaridade, além da proximidade, une os quatro elementos. A harmonia aqui está ilustrada por complementaridade e por similaridade.
Nos dois exemplos acima, temos a repetição do círculo 16 vezes e disposição do conjunto em uma malha de 4 x 4. À esquerda, não há diferença entre os ele- mentos. À direita, houve diferenciação pelo tom, 12 círculos são cinza-claro e 4 são cinza-escuro. Claro-escuro é contraste e contraste gera interesse, produz vibra- ção. A repetição favorece a integração do todo, mas enfraquece seu poder visual de atração. O contraste acrescenta o interesse que torna o conjunto mais atrativo. Além do contraste claro-escuro, temos também outras maneiras de obter con- traste, por exemplo, tamanho, cor, textura, forma etc.
Criação de pôster
Pôster é um cartaz que tem por objetivo comunicar algo. O objetivo de co- municação dos pôsteres recomenda que sua organização gráfica seja fundamental no processo de comunicação. De que serve um cartaz que não atrai a atenção de ninguém?
O design gráfico em um projeto de comunicação por meio de pôsteres é de- senvolvido levando-se em conta alguns princípios que nortearão todo o trabalho. O primeiro desses princípios é harmonia. Conforme vimos antes, a harmonia é obtida por similaridade, complementaridade e proximidade de formas. Para que a monotonia seja evitada, podemos criar contrastes.
O segundo princípio que temos que levar em consideração é o do equilíbrio, que também já vimos neste capítulo. Sem harmonia e equilíbrio, qualquer com- posição ficará visualmente prejudicada.
Além da harmonia e do equilíbrio, existe a hierarquia. Hierarquia é classifica- ção segundo uma escala de grandeza ou de importância. Estabelecemos hierarquia dando destaque a um elemento mais do que a outro. Com isso, conduzimos o olhar do observador pela prancha, pôster ou cartaz segundo um roteiro de visua- lização previsto por nós.
Associado à hierarquia, temos a ênfase, ou ponto de ouro, como chamavam os pintores antigos. Este ponto é a área no pôster que primeiro atrai o olhar do observador. Ali é colocado o elemento visualmente mais atraente da composição. Agora consideremos um pôster simples, composto por uma perspectiva, duas vistas técnicas, que podem ser uma planta baixa e uma fachada ou um corte e, ainda um título, um texto explicativo e as informações sobre o autor do projeto. Esses sete elementos precisam ser organizados de algum modo. É disto que cuida
A primeira coisa a fazer é decidir qual elemento deverá ser mais destacado do que os outros. Para isso, devemos levar em consideração que o elemento precisa ser uma síntese do conteúdo e também ser visualmente atraente a ponto de garantir a atenção do observador. Entre os elementos apresentados, a perspectiva é a me- lhor opção. Considerando que imagem tem maior poder de comunicação do que texto, o segundo elemento na hierarquia que terá destaque serão as vistas técnicas. Título e texto serão o terceiro e o quarto elementos a terem destaque no conjunto. Por fim, as informações sobre o autor do projeto terão o menor destaque.
Figura 3.28 – Layouts de cartazes desenhados na lousa branca pelo autor.
Os dois exemplos anteriores foram desenhados na lousa, em sala de aula, pelo autor. O layout à esquerda apresenta um tipo de organização do conteúdo em que os elementos aparecem segundo a recomendação aqui oferecida, com a perspectiva em destaque, as vistas técnicas valorizadas e os demais elementos complementando o conjunto. O layout à direita é uma reprodução simplificada do poster da cadeira Barcelona por Mies van der Rohe, em 1929. Nos dois exemplos, a proximidade é explorada dando unidade ao conjunto. A hierarquia e o ponto de ouro determi- nam o elemento que deverá ser visto primeiro, nos dois casos a perspectiva.
Não esgotamos aqui as inúmeras possibilidades de composição de pôsteres. Isso seria impossível, porque não há um número finito de receitas. A criatividade de cada um deverá indicar o caminho a seguir. Mas, a atenção aos tópicos desen- volvidos nesta seção ajudará na tarefa de apresentar um conteúdo de modo claro e com criatividade.
Conclusão
Este capítulo focou a criação, seja ela originária da observação seja da ima- ginação. Além de demonstrar processos de criação e transformação das formas observadas ou imaginadas, apresentamos recursos para composições de elementos variados com equilíbrio, harmonia e dinamismo visual. O objetivo deste capítulo foi ajudar o estudante a começar a criar pôsteres que cumpram adequadamente a função de comunicar e que sejam também expressivos visualmente.
ATIVIDADE
A partir de um cubo desenhado, faça nele modificações de tal modo que uma cadeira seja projetada. Invente um nome para essa cadeira e apresente o projeto em um pôster por meio de uma perspectiva, uma vista técnica, o nome da cadeira, um texto descritivo de suas medidas e materiais e, finalmente, os dados do criador da cadeira. No layout do pôster, deve- remos ver harmonia do conjunto, proximidade das formas e hierarquia.