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ROBSON DE BARROS GRANADO
ROBSON DE BARROS GRANADO
1ª edição 1ª edição
REPRESENTAÇÃO E
REPRESENTAÇÃO E
ANÁLISE DA FORMA I
ANÁLISE DA FORMA I
Conselho editorial
Conselho editorial roberto paes e luciana vargaroberto paes e luciana varga
Autor do original
Autor do original robson de barros granadorobson de barros granado
Projeto editorial
Projeto editorial roberto paesroberto paes
Coordenação de produção
Coordenação de produção luciana vargluciana varga , paula a , paula r. de a. r. de a. machado e aline karinamachado e aline karina rabello
rabello
Projeto gráfico
Projeto gráfico paulo vitor bastospaulo vitor bastos
Diagramação
Diagramação bfs mediabfs media
Revisão linguística
Revisão linguística bfs mediabfs media
Revisão de conteúdo
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qualquer sistema ou banco de dados sem permissão escrita da Editora. Copyrightseses, 2017.seses, 2017. Dados Internacionais de Catalogação na Publicação
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação(cip)(cip) G748r
G748r Granado, Granado, Robson Robson de de BarrosBarros Representação
Representação e e análise análise da da forma forma I. I. / / Robson Robson de de Barros Barros Granado.Granado. Rio de
Rio de Janeiro: SESEJaneiro: SESES, 2017.S, 2017. 112 p: il.
112 p: il.
isbn: 978-85-5548-422-3 isbn: 978-85-5548-422-3
1. Percepção das formas. 2. Expressão. 3. Representação de forma e 1. Percepção das formas. 2. Expressão. 3. Representação de forma e espaço. 5. Perspectiva. I. SESES. II. Estácio.
espaço. 5. Perspectiva. I. SESES. II. Estácio.
cdd 153.7 cdd 153.7
Diretoria de Ensino — Fábrica de Conhecimento Diretoria de Ensino — Fábrica de Conhecimento Rua do Bispo,
Sumário
Prefácio
5
1. Percepção da forma e do espaço
7
Estrutura geométrica da forma 8
Verificação das proporções das formas geométricas na estrutura
da forma observada 10
Visualização das formas negativas 14
Comparando as dimensões da forma e do espaço envolvente 16
Conclusão 20
2. Representação
23
As técnicas do desenho 24
A linha: valor e traço 27
Perspectiva artística 29 Luz e sombra 39 Conclusão 42
3. Expressão e criação
43
Anotação e invenção 44 Ideia e desenvolvimento 47Conceito abstrato e sua expressão na forma tridimensional 48
Esboços e croquis 50
Comunicação e estilo pessoal 52
Composição e equilíbrio 53
Harmonia e contraste 59
Criação de pôster 60
Conclusão 62
4. Representação da forma
63
Relação entre o representante e o representado observado 64
Representações naturalistas 65
Representações conceituais 66
Relação entre o representante e o representado imaginado 69
Perspectiva de um ponto de fuga 71
Perspectiva de dois pontos de fuga 75
Da forma plana (plantas e fachadas) à representação da forma
tridimensional 78
Conclusão 82
5. Expressão
85
Valor do traço 86
Superfície (plano) e valor 92
Hachuras e sfumatos 93
Texturas 97
Composição 100
Prefácio
Prezados(as) alunos(as),
Representação e Análise da Forma I é uma disciplina que se articula com o eixo temático de estudo da forma. Logo no primeiro período, o aluno começa um processo de aprendizado e treinamento que tem por finalidade a construção de uma habilidade fundamental para o arquiteto e urbanista, a representação das formas e dos espaços, tanto reais e existentes quanto os imaginados e que poderão vir a existir. O contato direto com o papel, com os grafites, com as borrachas é um ato que o homem pratica há milênios e que, além de permitir o controle me-cânico da mão como instrumento do pensamento, estimula o desenvolvimento da sensibilidade.
Este material didático tem por objetivo ajudar a habilitar o estudante de Arquitetura e Urbanismo a representar graficamente os objetos e os espaços
arqui-tetônicos. Pretende também oferecer recursos para que o aluno possa compreen-der seu processo de percepção de formas e espaços e desenvolver uma visão trei-nada, base da compreensão da forma e das possibilidades de transformação dela.
Além desse objetivo geral, o livro visa ajudar o estudante a desenvolver sua percepção visual das formas e sua relação com o espaço, por meio da análise de sua estrutura geométrica e da verificação das proporções entre as partes.
Este livro apresenta técnicas de representação das formas e espaços da realida-de tridimensional em uma estrutura bidimensional. Um croqui, ou realida-desenho, que represente adequadamente aquilo a que se refere já é uma conquista para qualquer desenhista, projetista ou arquiteto. Um croqui, ou desenho, que, além de repre-sentar, também corporifica por meio do traço, das manchas sobre as superfícies, do estilo de delineamento das formas. A expressão pessoal de seu autor oferece algo intangível que funciona como marca distintiva pessoal, um caráter, uma per-sonalidade. Este material didático mostra ao aluno elementos de expressão artísti-ca que servem como orientação para o estudante transmitir personalidade e artísti-caráter para seu desenho.
Os materiais fundamentais para uso na prática da representação e da análise da forma recomendados para os alunos são lápis, lapiseira, borracha, mata-gato, bigode, caneta nanquim e papel. Os lápis são HB, B, 2B, 3B e 4B. As lapiseiras são aquelas com minas HB e espessuras 0.5, 0.7 e 0.9. Para apagar ou criar efeitos
no desenho, podem ser utilizadas borrachas de PVC e uma borracha fina tipo lápis borracha. Mata-gato é uma chapa de metal fino e flexível com diversos recortes em seu interior através dos quais pode-se apagar áreas pequenas no desenho sem avançar sobre os traços que precisam ser preservados. O bigode é uma espécie de escova com uma única linha de cerdas longas que serve para varrer da folha de papel os farelos de borracha após parte do desenho ser apagada. Para esta finalidade, um pincel ou trincha também são úteis. As canetas nanquim descartáveis podem ser adqui-ridas nas espessuras 0,3, 0,4 ou 0,5. Considerando-se que é a partir de um bom papel que Considerando-se começa um bom desenho, para o trabalho em Representação e Análise da Forma I, recomendamos papel-manteiga,
por sua textura, sua baixa gramatura e seu PH neu-tro. Outros papéis que também podem ser utilizados são o Canson 140 g/m² e o Sulfite 180 g/m². Assim, o estudante está pronto para começar a explorar as possi-bilidades de representação e expressão de suas concepções no campo da arquitetura e
do urbanismo.
Percepção da forma
e do espaço
Percepção da forma e do espaço
Este capítulo ajudará o estudante a entender o fenômeno da percepção, para que adote atitude e procedimento adequados à representação das formas por meio do desenho, sejam as formas aquelas visualizadas sejam as imaginadas. O capítulo demonstrará a importância da verificação da estrutura geométrica das formas no mundo visível, bem como da identificação das proporções entre as diversas partes. Após identificar possíveis formas geométricas contidas nos obje-tos a serem desenhados, passaremos a criar o volume. Para isso, empregaremos a perspectiva paralela, sem detalhar as modalidades deste tipo de perspectiva, para que comecemos o processo de representação tridimensional. Após dar volume às formas, passaremos à reprodução dos detalhes mais significativos dos obje-tos. Apresentaremos o conceito da forma negativa e sua utilidade no ajuste das formas e na exploração de ambiguidades visuais interessantes. Por fim, demons-traremos a possibilidade de se criar profundidade nos desenhos pela diminuição dos tamanhos dos objetos sugerindo distanciamento, ou também pela sobrepo-sição das formas, indicando, assim, qual forma está adiante da outra.
Estrutura geométrica da forma
As formas, sejam elas naturais ou criadas pelo homem, aparecem à visão do observador em consequência da luz que sobre elas incide e das estruturas físicas nos olhos e no cérebro de quem recebe em suas retinas parte dos raios luminosos refletidos pelas superfícies das próprias formas observadas. A este processo físico associam-se características culturais e psicológicas do indivíduo resultando em uma percepção única que não será exatamente igual àquela de qualquer outro. Isso não quer dizer que cada pessoa veja uma realidade diferente, apenas signi-fica que existem sutis variações na percepção que, contudo, não impedem um reconhecimento compartilhado das formas visíveis.
Ao voltar seu olhar para as formas, o observador percebe um conjunto de estímulos visuais que precisam ser integrados em um padrão total reconhecível. “Longe de ser um registro mecânico de elementos sensórios, a visão prova ser
uma apreensão verdadeiramente criadora da realidade – imaginativa, inventi-va, perspicaz e bela”.1 O que surge à visão é um conjunto de estímulos como
delineamento de forma, cor, luz, sombras, texturas etc. A relação entre a forma e seu entorno também participa do processo de percepção. Esta quantidade de estímulos concorre para a produção da percepção pelo indivíduo. A partir do momento em que a forma é percebida, ou reconhecida, o que em muitos casos prevalece é uma imagem modelo.
Nos desenhos das crianças, o que se vê é a reprodução da imagem modelo, não o objeto que o observador contempla a partir de um determinado ponto de vista, estando os seus olhos a uma altura específica, levando-se em conta o ambiente em que a forma se insere. Os adultos preservam uma dose maior ou menor deste procedimento, do reconhecimento da forma e da reprodução do modelo que a memória armazenou. Para a maioria das pessoas, isso basta. Mas não é o suficiente para o designer, o desenhista, o pintor, o arquiteto, en-tre outros. © B A R E F O O T G U R U | W I K I M E D I A . O R G
Figura 1.1 – Desenho de criança.
Desenho de criança em que as formas são figuradas como conceito, e não como coisas observadas em suas individualidades em um determinado momento e lugar.
1 ARNHEIM, Rudolf.Arte e Percepção Visual: uma psicologia da visão criadora. São Paulo: Pioneira: Editora da
Quem deseja reproduzir por meio de desenho os objetos que vê precisa ir além da reprodução de um simples modelo guardado na memória. Precisa ver os objetos em sua individualidade, identificar características específicas de sua posição no espaço, o delineamento de sua forma, o jogo da luz e da sombra naquela situação exata, sua textura e sua relação com o entorno. Precisa por de lado os modelos armazenados na memória e se concentrar naquilo que está a sua frente.
Verificação das proporções das formas geométricas na estrutura da
forma observada
O arquiteto, bem como o estudante de arquitetura, precisa produzir uma imagem reconhecível, respeitando as proporções das partes, a escala, a textura, a luz e a sombra. Um croqui de arquitetura não tem a mesma liberdade que uma obra de arte pode ter. Na arte, mesmo nas propostas figurativas, os obje-tos podem ser apresentados desde configurações irreconhecíveis até representa-ções acadêmicas. © W I K I M E D I A . O R G
© W I K I M E D I A . O R G
Figura 1.3 – Pico Laramie, Albert Bierstadt, 1870.
© W I K I M E D I A . O R G
Figura 1.4 – A árvore da vida, Gustav Klimt, 1909.
As formas, os volumes e os espaços quando percebidos surgem como realida-des complexas em seus detalhes e configuração. Para iniciar o realida-desenho, é necessá-rio que a complexidade seja simplificada por meio da geometrização das formas. O tronco de uma árvore pode ser inscrito em um retângulo, sua copa pode estar contida em um quadrado, retângulo, círculo, oval, triângulo, o que a imaginação permitir. Essas figuras geométricas têm proporções que devem ser identificadas pelo desenhista. Identificar as proporções é comparar dimensões, verificar quantas vezes a parte menor cabe na parte maior. Assim, após a simplificação da forma, faz-se a verificação de suas proporções e este é o começo do desenho.
Figura 1.6 – Árvores. Fonte: desenhos do autor.
Após a fase da simplificação das formas, visualizando figuras geométricas simples por trás da complexidade, após a identificação das proporções das par-tes que compõem o todo, observam-se as áreas de luz e de sombra e executa-se o detalhamento.
Um croqui, por representar o essencial em breves traços, é resultado de um processo de seleção daquilo que se deseja mostrar ou daquilo que se julga relevante nas formas, volumes e espaços que se quer figurar.
Figura 1.7 – Processo de simplificação das formas de objetos, com as duas etapas de-monstradas em conjunto. Fonte: desenhos executados na lousa branca durante aulas de desenho de observação. Fonte: desenhos do autor.
Figura 1.8 – Malas. Fonte: desenhos do autor.
Figura 1.9 – Objetos variados. Fonte: desenhos do autor.
O croqui deve ser exercitado constantemente, até independentemente do tema. Além de ser um treino para a mão, o esboço é principalmente um exercí-cio mental de visualização da estrutura e proporções das formas, um exercíexercí-cio de seleção dos aspectos mais relevantes e significativos. É um exercício do poder de síntese visual.
Figura 1.10 – Objetos variados desenhados na lousa branca. Fonte: desenhos do autor.
Visualização das formas negativas
As formas são percebidas em relação a elementos e espaços em seu entorno. Este conjunto percebido se diferencia em figura e fundo. Quando colocamos nos-so foco na figura, visualizamos sua estrutura geométrica, verificamos suas propor-ções, acrescentamos detalhes como o delineamento de um contorno mais aproxi-mado da forma real a nossa frente, o jogo da luz e da sombra sobre a forma em sua tridimensionalidade com suas variações de tonalidade e acrescentamos texturas.
visualizados nos lados das formas da figura. Esses recortes do fundo que envolvem as figuras são chamados de forma negativa, sendo a figura propriamente chamada de forma negativa. © W I K I M E D I A . O R G
Por vezes a forma negativa compete em interesse com a pró-pria forma do objeto visualizado, criando um jogo surpreendente de figura e fundo, como se pode ver nesta xilogravura de M. C. Escher, Céu e água, de 1938.
Figura 1.11 – Céu e água, por M. C. Escher.
Figura 1.12 – Explorando as formas negativas. Fonte: desenhos pelo autor.
A análise das formas negativas pode ajudar na configuração das figuras. Quando desenhamos algo conhecido, somos levados, algumas vezes, a não prestar a atenção necessária às formas como elas aparecem à nossa visão porque temos em mente uma configuração básica conhecida. Este descuido gera representações mal
ajustadas e por vezes desproporcionais. A atenção às formas negativas, por serem estas formas que não correspondem a nada que possamos reconhecer, nos leva a um cuidado redobrado no delineamento de sua forma, o que poderá nos ajudar a corrigir erros na representação da forma positiva.
Comparando as dimensões da forma e do espaço envolvente
As formas e o espaço em que elas estão estabelecem relações entre suas dimen-sões. São relações que são percebidas e podem impressionar o observador pelo contraste, como a imagem de um beduíno na imensidão do deserto, ou um surfis-ta descendo uma onda gigantesca. Em geral, o espaço em que o homem se insere tem proporções adequadas ao uso pelos seres humanos. O vão de uma porta tem relação com as dimensões do corpo humano, o espaço interno dos elevadores é calculado para um número limitado de pessoas que terão de ficar muito próximas umas das outras. Um elevador em um hospital tem de ter espaço suficiente para uma maca e mais uma ou duas pessoas.
Figura 1.13 – Croqui de grupo de pessoas na rua. Fonte: desenho do autor.
A visualização das diferentes dimensões das formas no espaço pode levar à interpretação da profundidade do espaço e das diferentes distâncias das formas entre si. Em um espaço representado em perspectiva, um elemento visual
loca-dimensões colocado no plano intermediário e estes parecerão também maiores que um elemento visual de mesmo tamanho dos anteriores mas posicionado no plano de fundo. Gradientes induzem a percepção da profundidade, mantendo a compreensão de que as formas têm as mesmas dimensões.
Mesmo em espaços nos quais a profundidade não é enfatizada pela perspec-tiva, podemos perceber que uma forma está adiante de outra simplesmente pela sobreposição das mesmas. As sobreposições se resolvem visualmente pela interpre-tação das formas ocupando posições à frente e atrás umas das outras.
© W I K I M E D I A . O R G
Figura 1.14 – As três idades do homem, por Giorgione.
© W I K I M E D I A . O R G
Figura 1.15 – Um rio na Normandia. Gravura em metal por Edgar L. Pattison, 1884. Disponí-vel em http://02c1289.netsolhost.com/PZ010580.JPG. Acesso em 26 maio 2016.
Na gravura em metal de Edgar L. Pattison, um rio na Normandia, de 1884, a árvore em primeiro plano e as árvores no plano de fundo, por suas diferenças em tamanho, dão a pista visual da grande distância que as separa. Na imagem em questão, além da diferença nos tamanhos das árvores, a profundidade é indicada também pela perspectiva aérea que é estabelecida na imagem pelas diferentes es-pessuras dos traços em primeiro plano e no plano de fundo.
Entre 1957 e 1959, Pablo Picasso criou um conjunto de 26 gravuras, águas-tintas, que ilustraram La Tauromaquia o la arte de torear , uma reedição do livro de
José Delgado, autor do século XVIII. Picasso foi um apaixonado pelas touradas e tratou do tema em outras obras também. Dessa série, apresentamos aqui algumas água-tintas que demonstram pelas diferenças de tamanho as dimensões do espaço onde as cenas acontecem.
Figura 1.17 – Tauromaquia, por Pablo Picasso. Imagem disponível em http://www.bne.es/es/ Micrositios/Exposiciones/BNE300/documentos/300anos_294-295.pdf. Acesso em: 27 mai. 2016.
Figura 1.18 – Jarra. Desenho do autor na lousa branca.
Figura 1.20 – Lápis, caneta e borra-cha. Desenhos do autor na lousa branca.
Figura 1.21 – Caixa de óculos e caixa de apagador. Desenho a grafite sobre papel, pelo autor.
Conclusão
Este capítulo teve por objetivo ajudar no entendimento do fenômeno da per-cepção, de modo que o estudante possa adotar a atitude e o procedimento corretos quando precisar representar por meio do desenho as formas a sua frente ou em sua imaginação criativa. O capítulo pretendeu também demonstrar a importância da verificação da estrutura geométrica das formas no mundo visível, bem como da identificação das proporções entre as diversas partes. Após identificar possíveis formas geométricas contidas nos objetos a serem desenhados, passamos a criar o volume. Para isso, demonstramos a utilidade do emprego da perspectiva pa-ralela, sem os rigores dos procedimentos da geometria, para que comecemos o processo de representação tridimensional. Após dar volume às formas, passamos à reprodução apenas dos detalhes mais significativos dos objetos. Apresentamos o conceito de forma negativa e sua utilidade no ajuste das formas e na exploração de ambiguidades visuais interessantes. Como última etapa no processo de representa-ção das formas percebidas, ou das imaginadas, demonstramos que podemos criar profundidade nos desenhos pela diminuição dos tamanhos dos objetos sugerindo distanciamento, ou também pela sobreposição das formas, indicando, assim, qual forma está adiante da outra.
ATIVIDADE
com esta linha um ângulo de 60º e outro de 30º. A partir dos três vértices mais baixos, trace retas verticais de mesmo tamanho e ligue por linhas retas as três novas extremidades das linhas verticais. Assim, o que era um quadrado torna-se uma forma de três dimensões, um volume, um cubo. Aplique sobre os lados um sombreamento de tons diferentes para acentuar a tridimensionalidade da forma. Para o desenho da primeira forma, tome como referência o cubo que aparece à esquerda e acima na figura 1.16 deste capítulo.
Repita este processo com um retângulo e com um círculo que, não podendo ser inclina-do, deverá ser transformado em uma elipse.
Imagine transformações dessas formas tridimensionais básicas e represente por este modo objetos variados, segundo sua imaginação.
Representação
Representação
Este capítulo visa representar, reproduzir formas, volumes e espaços, por meio do desenho ou da pintura. Nosso foco é o desenho, que pode ser técnico ou artísti-co. Um segue um conjunto de normas, convenções que têm por finalidade permi-tir sempre a mesma interpretação do desenho. Outro aproveita algumas normas, mas tem liberdade para que o desenhista ou artista torne seu trabalho personali-zado e único cuja interpretação seja possível levando-se em conta características individuais, e não regras aceitas e compartilhadas. Vamos mostrar exemplos de desenhos com materiais diversos. Quanto à linha, vamos destacar a utilidade da hierarquia de traços na apresentação das formas no espaço. Nosso objetivo é tam-bém apresentar conceitos básicos da perspectiva de um ponto de fuga para que o estudante consiga mostrar formas e volumes no espaço de modo compatível com nossa experiência no mundo real. Finalmente, iremos demonstrar as principais características da luz e da sombra, para que o estudante possa dar mais visibilidade aos volumes.
As técnicas do desenho
Desenhar é representar algo por meio de linhas e sombras. Mais frequente-mente, o que é desenhado é tudo aquilo que corresponde às formas, aos espaços e aos volumes que podem ser percebidos por um observador no ambiente natural ou no ambiente criado pelo homem, o ambiente cultural. Menos frequentemente, aquilo desenhado pode corresponder a formas abstratas, a arranjos não represen-tativos de linhas e sombras, a formas inexistentes tanto em nosso meio natural, quanto no ambiente criado pelo homem.
Em arquitetura e urbanismo, o desenho precisa representar formas, espaços e volumes que existem no meio natural ou no ambiente criado pelo homem. Porém, se o que for representado não corresponder a coisas que reconhecemos, após ser construído passará a integrar nosso ambiente. Um exemplo disso é a Casa Dançante, projeto do arquiteto canadense naturalizado americano Frank Gehry. Na obra de Gehry, vemos uma edificação inusitada, talvez impensável, porque os pilares que sustentam a estrutura da edificação sofreram forte torção, como se tivessem sido cintados na metade da altura do prédio e deslocados para o lado apoiando-se na edificação a seu lado. Esta forma surpreendente hoje é uma
rea-arquiteto, é algo real em um ambiente criado pelo homem, conforme podemos ver na figura 2.1. © C H O S O V I | W I K I M E D I A . O R G
Figura 2.1 – A casa dançante, Praga, por Frank Gehry.
O que pode definir as técnicas do desenho? A natureza das linhas e a natureza das sombras que o tornam uma realidade.
O toque do grafite de um lápis numa folha de papel produz um ponto, uma simples indicação de posição, uma pequena marca sem dimensão. O deslocamen-to do grafite sobre a folha de papel a partir do pondeslocamen-to inicial cria a linha que se torna o ponto em movimento, apenas uma direção e um sentido. Que formas poderão ser definidas com o movimento do ponto? Todas as que existem, as que já existiram e as que ainda poderão existir.
A linha pode ser firme e sem variações em sua espessura e na sua tonalidade, como as linhas produzidas com o auxílio do esquadro. As formas desenhadas as-sim são adequadas ao desenho técnico porque este tem por marca a impessoali-dade e a atemporaliimpessoali-dade. A linha também pode ser incerta tal qual uma emoção passageira, pode ter variações em sua espessura e na sua tonalidade. Uma linha ora firme, ora incerta, em um trecho (momento) espessa e em outro fina, ora clara, ora escura, torna-se registro de uma sequência de emoções, revela-se registro de
um momento único. As formas desenhadas com essas linhas são como um poema, uma melodia, uma sequência de movimentos de balé. Estas linhas são oportuni-dades de expressão artística. Existem linhas adequadas ao desenho técnico e outras adequadas ao desenho artístico.
As técnicas do desenho estão associadas ao material utilizado para sua execu-ção, lápis, lapiseira, carvão, pincel, giz pastel etc. Para cada material, um conjunto de limitações e de oportunidades únicas.
Figura 2.2 – Cidade Nova, Centro do Rio de Janeiro, RJ. Fonte: desenho a carvão do autor.
Figura 2.4 – Fachada humanizada. Fonte: desenho a pilot sobre a lousa branca, pelo autor.
Figura 2.5 – Poste parisiense. Fonte:
dese-nho a grafite do autor. Figura 2.6 – Pablo Picasso. Dom Quixote.Desenho a nanquim e pincel. Imagem dis-ponível em https://commons.wikimedia.org/ wiki/File:Wonderful_ink_Picasso_of_Don_ Quixote.JPG, acessada em 28/05/2016.
A linha: valor e traço
“A modelagem de valores tonais, do claro ao escuro, pode descrever a natureza de uma superfície – seja ela plana ou curva, seja lisa ou áspera 2.”
O valor de algo está associado à sua capacidade de satisfazer alguma necessidade. Assim, podemos falar do valor de um copo d’água para quem tem sede, do valor de
um casaco para quem sente frio e, também, do valor de um traço para quem precisa descrever uma forma. Ao avaliarmos esta associação, ou relação, entre uma necessidade
e algo que a satisfaça, identificamos uma hierarquia de valores. Para quem tem sede, no calor, a oferta de um copo de água quente, outro de água morna, um de água em tem-peratura ambiente e o último com água gelada estabelece uma variação na adequação de cada um desses copos d’água à necessidade de aplacar a sede. Para muitos, ou todos, o copo de água gelada no calor é o mais adequado. Aí está uma hierarquia. Também com as linhas há uma hierarquia.
Para descrevermos uma forma tridimensional no espaço, temos a necessidade de representar as linhas de contorno das partes mais próximas de nós, bem como os contornos das partes mais distantes. O que está perto aparece com nitidez, o con-torno, a luz e a sombra, a cor e a textura. Já no que está longe, estas características aparecem com menor nitidez. A hierarquia de linhas se adequa a essa necessidade. Linhas mais grossas e escuras representam o que está próximo, linhas mais finas e claras representam o que está distante. Isto é assim tanto no desenho técnico quanto no artístico. As linhas traçadas, os traços, terão valor grosso, médio e fino.
Figura 2.7 – Desenho a grafite pelo autor.
Figura 2.9 – Poste em Paris. Fonte: desenho a grafite, pelo autor.
Figura 2.10 – Desenhos na lousa branca. Fonte: desenho do autor.
Perspectiva artística
A perspectiva artística tem por objetivo representar relações espaciais e volu-métricas em uma superfície plana, representar uma realidade de três dimensões em uma superfície de duas dimensões. Um observador de pé na calçada olhando para um conjunto de prédios alinhados ao longo de uma rua verá o prédio a seu lado e os demais até o último no final da rua. Este observador saberá que todos
os prédios têm as mesmas dimensões, mas o que seus olhos verão é uma redução gradual do tamanho de cada um deles à medida que se afastam do observador. Os volumes no espaço são percebidos com distorções. É esta aparente distorção que é o desafio da perspectiva.
Figura 2.11 – Observador na rua. Fonte: desenho do autor.
Imaginemos um observador de pé sobre o chão olhando para algo. O local onde este observador está determina o modo como a realidade será percebida por ele. Qualquer outra posição modificará a aparência da realidade que ele contem-pla. Este local do observador chamaremos de Ponto de Vista. A altura dos olhos do observador também define o que ele vê e como vê. Ao nível do chão, a percepção da realidade é uma, de pé, a percepção da mesma realidade será outra. A altura dos olhos do observador chamaremos de altura da Linha do Horizonte. O chão sobre o qual o observador se posiciona chamaremos de Plano do Chão, ou Plano do Solo. O observador dirige seu olhar para o que observa e seu olhar segue uma linha reta que parte de seu olho e chega ao objeto visto. Esta linha chamamos de Linha de Visada, ou simplesmente Visada.
Agora consideremos que a luz chega ao objeto, e sua superfície reflete parte dos raios luminosos. Alguns destes raios refletidos atingirão o olho do observador que vê o objeto. Sabemos que muito de perto conseguimos apenas ver uma pe-quena parte do objeto que contemplamos, o restante fica ou fora de foco ou não pode ser visto. Se nos posicionarmos muito longe do objeto observado, perdere-mos a possibilidade de ver com clareza e com riqueza de detalhes o que contem-plamos. O que observamos ficará plenamente visível se estiver compreendido em um ângulo de 60 graus, um ângulo que tem sua origem no olho do observador de onde partem duas retas que se afastam em um afastamento de 60°. Este é o ângulo do chamado Cone de Visão. A perspectiva que representa o que vemos no cone de
Temos o observador e o objeto observado, agora o observador precisa repre-sentar (desenhar) o que vê. Esta representação acontecerá em um plano imaginário transparente perpendicular à linha de visada e que corta o cone de visão em algum ponto entre o observador e o objeto observado. É como se olhássemos através de uma janela envidraçada e com uma caneta hidrográfica fizéssemos o delineamento das formas que vemos no exterior. Com relação a este plano, percebemos que to-das as linhas da imagem delineato-das ali que são paralelas às linhas horizontais e as que são paralelas às linhas verticais do plano aparecem sem qualquer deformação. Já as linhas que são perpendiculares ao plano se inclinarão para um único ponto, para dois pontos ou até para três pontos. Estes pontos são chamados de Pontos de Fuga. Em perspectiva de um ou de dois pontos de fuga, estes pontos sempre ficam situados na linha do horizonte.
Verifiquemos agora alguns exemplos de perspectiva de um ponto de fuga. Começamos desenhando o plano no objeto, ou no volume, que é paralelo ao plano do quadro.
Em seguida, determinamos a altura da linha do horizonte.
Após isso, ligamos cada um dos cantos do plano paralelo ao plano do quadro ao ponto de fuga.
Agora determinamos a profundidade da forma.
Finalmente, reforçamos as arestas visíveis na perspectiva e teremos a forma representada em perspectiva de um ponto de fuga. Observe que houve uma redu-ção aparente da forma em sua largura e em sua altura à medida que retrocedia no espaço em direção ao ponto de fuga.
Figura 2.12 – Cubo em perspectiva. Fonte: desenho pelo autor.
Agora que temos um roteiro de construção da forma em perspectiva de um ponto de fuga, vejamos mais alguns exemplos.
Neste exemplo, iniciamos o processo de criação e transformação do volume em uma representação em perspectiva paralela. Após determinar novas formas, as representamos em perspectiva de um ponto de fuga.
Figura 2.13 – Transformações do cubo e perspectiva de um ponto de fuga. Fonte: dese-nhos a grafite do autor.
Quando uma forma volumétrica é criada, temos a necessidade de representá-la sob a forma de um desenho e, para isso, a representação em perspectiva cônica oferece mais vantagens do que a representação em perspectiva paralela pela maior variedade de possibilidades de apresentação da forma. Aí nos deparamos com uma situação que exige avaliação. Como mostrar a forma? Qual será a melhor posição
do observador, ou seja, qual será o melhor ponto de vista? E com relação à altura da linha do horizonte? Não há uma regra válida para todos os casos. O que precisa ser feito é examinar a forma e avaliar quais de suas faces precisam ser mostradas. No exemplo anterior, visualizamos a forma a partir de dois pontos de vista e de duas alturas de linha do horizonte. Das quatro representações criadas, aquela que está circulada é a mais satisfatória, com o ponto de vista à esquerda e a linha do horizonte alta. Nesta perspectiva, a visualização dos dois volumes e sua relação no espaço fica clara e completa.
Figura 2.14 – Transformações dos volumes. Fonte: desenho a grafite do autor.
Para representar o interior de um volume, como uma sala, por exemplo, po-demos começar pela parede de fundo.
No cruzamento destas duas linhas, fica situado o ponto de fuga. Ligamos o ponto de fuga a cada um dos quatro cantos da parede de fundo e alongamos as linhas para além dos limites da parede.
Determinamos até que ponto o chão avançará. A partir deste limite, levanta-remos as linhas que representarão as paredes e, por fim, o teto.
Vejamos como representar um piso com uma malha, em perspectiva.
Figura 2.16 – Malha em perspectiva. Fonte: desenho do autor.
O exemplo dado foi de uma malha de 4 por 4. Dividimos a linha horizontal à frente em quatro partes iguais. De cada subdivisão desta linha, traçamos uma reta até o ponto de fuga. Em seguida, traçamos uma diagonal do fundo até a linha da frente. Em cada ponto em que esta diagonal cruza uma das três linhas traçaremos uma linha horizontal cruzando toda a largura do piso. Se a malha for de 5 por 4, precisamos adicionar a um dos lados uma nova subdivisão da linha frontal do piso.
Se a malha for de 4 por 5, podemos acrescentar mais um espaço lateral e alon-gar a diagonal tanto para frente quanto para trás para gerar mais uma subdivisão na malha.
Figura 2.17 – Ampliações da malha em perspectiva de um ponto de fuga. Fonte: desenho do autor.
Figura 2.19 – Quarto em perspectiva de um ponto de fuga. Fonte: desenho do autor.
Figura 2.20 – Rua em perspectiva de um ponto de fuga. Fonte: desenho a nanquim do autor.
O processo de representação dos espaços, sejam eles interiores ou exteriores, começa com a visualização de um plano ao fundo no qual determinaremos um ponto de vista e uma altura de linha do horizonte. A partir do ponto de fuga si-tuado no cruzamento do ponto de vista com a linha do horizonte, esboçaremos um plano horizontal que representará o chão. Ao longo deste chão, marcaremos
janelas, portas, vãos etc. Com estas marcações, identificaremos as alturas do diver-sos elementos e, com o auxílio do ponto de fuga, traçaremos as linhas que não são paralelas ao plano do quadro, criando a percepção da profundidade.
A perspectiva de um, dois ou três pontos de fuga é um campo de estudos muito complexo, muita coisa deixamos de abordar aqui. Mas o que foi apresenta-do permite ao estudante desenvolver a habilidade mais valiosa para um designer, artista ou arquiteto, o croqui, um desenho breve que registra o essencial. Ajudar o estudante a realizar um croqui com volumes e espaços representados corretamente em perspectiva foi nosso objetivo.
Luz e sombra
Um objeto iluminado por um foco de luz apresentará a superfície que pri-meiro recebe a luz iluminada com maior intensidade, as áreas adjacentes a esta de maior brilho poderão refletir menos luz. Se houver áreas nas quais a luz não incida no próprio objeto, essas áreas ficarão na sombra. Assim, temos as áreas de luz, as áreas de meia luz e as áreas de sombra própria. Os limites do objeto que delimitam sua sombra própria poderão também estender sombra sobre áreas fora do próprio objeto, lançando uma sombra projetada. Assim como a sombra pode ser projetada para fora do objeto, a luz também pode ser refletida no objeto por superfícies fora dele, criando áreas de alguma iluminação em trechos de sombra própria no objeto. Portanto, no jogo de luz e sombra, temos luz, meia-luz, sombra própria, sombra projetada e luz refletida. As nuances da luz e da sombra são elementos importantes para a percepção dos volumes no espaço.
Figura 2.22
Figura 2.22 – – Luz sobre Luz sobre maçã. maçã. Fonte: desenho Fonte: desenho a grafite a grafite do autor.do autor.
Figura 2.23
Figura 2.23 – – Cubo e esfera Cubo e esfera iluminados. Fonte: desenho iluminados. Fonte: desenho a nanquim a nanquim do autor.do autor.
Figura 2.24
Figura 2.24 – – Prismas sob Prismas sob a luz. a luz. Fonte: desenho a Fonte: desenho a grafite do autor.grafite do autor.
Figura
© © W W I I K K I I M M E E D D I I A A . . O O R R G G Figura 2.27
Figura 2.27 – – Francesco Francesco Guardi - Piazza Guardi - Piazza San Marco. San Marco. New YNew York Metropolitan Art Museum.ork Metropolitan Art Museum. © © W W I I K K I I M M E E D D I I A A . . O O R R G G Figura 2.28
Figura 2.28 – – A casaA casamenteira, óleo menteira, óleo sobre tela, sobre tela, por Gerrit por Gerrit van Honthorst.van Honthorst.
Na figura 2.28, vemos o emprego da luz e da sombra, criando um efeito Na figura 2.28, vemos o emprego da luz e da sombra, criando um efeito dra-mático. As duas figuras à esquerda encobrem a luz da vela que i
mático. As duas figuras à esquerda encobrem a luz da vela que ilumina fortementelumina fortemente a moça que está de frente para a cena. Vemos no quadro as sombras próprias nas a moça que está de frente para a cena. Vemos no quadro as sombras próprias nas figuras e também sombras projetadas. A luz ajuda a definir o espaço entre a moça figuras e também sombras projetadas. A luz ajuda a definir o espaço entre a moça e o rapaz a
e o rapaz a sua frente. Os volumes no rosto e sua frente. Os volumes no rosto e no colo da jovem são modelados pelono colo da jovem são modelados pelo jogo da luz e das
jogo da luz e das sombras próprias. Nsombras próprias. No rosto dela o rosto dela há uma inversão do há uma inversão do modo usualmodo usual a que estamos acostumados em que a luz vem de cima para baixo. Aqui, a vela a que estamos acostumados em que a luz vem de cima para baixo. Aqui, a vela lan- lan-ça seu feixe luminoso de baixo para cima, acentuando o sorriso da mulher. A luz ça seu feixe luminoso de baixo para cima, acentuando o sorriso da mulher. A luz brilha fortemente sobre o decote generoso no vestido azul da moça, valorizando as brilha fortemente sobre o decote generoso no vestido azul da moça, valorizando as formas roliças de seus seios. A juventude e seus contornos generosos são exaltados formas roliças de seus seios. A juventude e seus contornos generosos são exaltados
pela luz e valorizados pelas sombras. Já a mulher mais velha à esquerda fica na pela luz e valorizados pelas sombras. Já a mulher mais velha à esquerda fica na obscuridade, servindo de elemento de contraste para a ju
obscuridade, servindo de elemento de contraste para a juventude e viço da jovem.ventude e viço da jovem. Luz e sombra são essenciais para a visualização das formas, dos volumes e do Luz e sombra são essenciais para a visualização das formas, dos volumes e do espaço. A luz traz o mundo para nossos olhos, a sombra ajuda a descrever espaço. A luz traz o mundo para nossos olhos, a sombra ajuda a descrever contor-nos, volumes e posições no espaço. Além disso, luz e sombra assumem sentidos nos, volumes e posições no espaço. Além disso, luz e sombra assumem sentidos simbólicos que são explorados por pintores, fotógrafos, cineastas e muitos outros, simbólicos que são explorados por pintores, fotógrafos, cineastas e muitos outros, inclusive arquitetos, que exploram a possibilidade de dramaticidade que a luz inclusive arquitetos, que exploram a possibilidade de dramaticidade que a luz ofe-rece aos volumes no espaço.
rece aos volumes no espaço.
Conclusão Conclusão
Neste capítulo, abordamos a representação, a reprodução de formas, volumes Neste capítulo, abordamos a representação, a reprodução de formas, volumes e espaços, por meio do desenho ou da pintura. Nosso foco foi o desenho, e espaços, por meio do desenho ou da pintura. Nosso foco foi o desenho, tan-to técnico quantan-to artístico. O desenho técnico segue um conjuntan-to de normas, to técnico quanto artístico. O desenho técnico segue um conjunto de normas, convenções que têm por finalidade permitir sempre a mesma interpretação do convenções que têm por finalidade permitir sempre a mesma interpretação do desenho. O desenho artístico tira proveito de algumas normas, mas
desenho. O desenho artístico tira proveito de algumas normas, mas o criador des-o criador des-fruta de liberdade para tornar seu trabalho personalizado e único. Apresentamos fruta de liberdade para tornar seu trabalho personalizado e único. Apresentamos exemplos de desenhos com materiais diversos. Destacamos a utilidade da exemplos de desenhos com materiais diversos. Destacamos a utilidade da hie-rarquia de traços na apresentação das formas no espaço. Os conceitos básicos da rarquia de traços na apresentação das formas no espaço. Os conceitos básicos da perspectiva de um ponto de fuga foram introduzidos para ajudar a representar perspectiva de um ponto de fuga foram introduzidos para ajudar a representar formas e volumes no espaço em conformidade com nossa experiência no mundo formas e volumes no espaço em conformidade com nossa experiência no mundo real. Demonstramos, por fim, as características da luz e da sombra, de modo que real. Demonstramos, por fim, as características da luz e da sombra, de modo que seja possível a representação dos volumes com mais naturalidade
seja possível a representação dos volumes com mais naturalidade e clareza.e clareza.
ATIVIDADE
ATIVIDADE
Consiga uma caixa de papelão e coloque-a sobre uma mesa. Com o auxílio de uma Consiga uma caixa de papelão e coloque-a sobre uma mesa. Com o auxílio de uma lan-terna, ilumine a caixa. Desenhe esta caixa em perspectiva de um ponto de fuga e aplique no terna, ilumine a caixa. Desenhe esta caixa em perspectiva de um ponto de fuga e aplique no desenho as sombras conforme elas são produzidas pela luz da lanterna.
desenho as sombras conforme elas são produzidas pela luz da lanterna.
Agora, sem mudar a posição da caixa e da lanterna, acrescente um objeto esférico na Agora, sem mudar a posição da caixa e da lanterna, acrescente um objeto esférico na frente da caixa. Faça um novo desenho representando estes dois elementos sob a luz. frente da caixa. Faça um novo desenho representando estes dois elementos sob a luz.
Consiga duas caixas, uma alta e outra baixa. Posicione as duas e a lanterna de modo que Consiga duas caixas, uma alta e outra baixa. Posicione as duas e a lanterna de modo que a luz projetada faça com que a sombra da caixa menor se lance sobre parte da caixa menor. a luz projetada faça com que a sombra da caixa menor se lance sobre parte da caixa menor. Desenhe estes dois elementos sob a luz.
Expressão e criação
Expressão e criação
Este capítulo aborda criação, a partir da observação e da imaginação. Além da demonstração de processos de criação e transformação das formas observadas ou imaginadas, oferecemos aqui recursos para as composições de elementos diversos com equilíbrio, harmonia e dinamismo visual. O objetivo deste capítulo é ajudar o estudante a começar a criar pôsteres eficientes quanto à comunicação e expres-sivos visualmente.
Anotação e invenção
O desenho de estudo é um meio do processo de criação. A imaginação desencadeia na mente um conceito, que é visto como uma imagem fugaz e adimensional. No entanto, esta imagem não nasce totalmente formada e completa. Raramente existem na mente imagens totalmente acabadas nos mínimos detalhes, esperando, apenas, a transferência para a folha de papel. Elas se desenvolvem ao longo do tempo e passam por um número de transformações conforme testamos a ideia representada e buscamos a congruência entre a imagem mental e aquela que estamos desenhando3.
Diferentemente do desenho de observação, em que buscamos representar algo que existe e frente ao qual nos posicionamos, o desenho de estudo, mesmo que tenha seu início na observação, está aberto à transformação e à invenção. A forma, observada ou imaginada, existe no estudo como possibilidade, e não como limi-tação. A forma no desenho de estudo deve ser explorada, analisada, modificada, desrespeitada em sua integridade inicial. Ela é pretexto para o novo, o buscado, o inesperado, a surpresa. Já a forma observada e que apenas queremos reproduzir se impõe a nós, exige de nossa habilidade a correspondência entre a coisa e o desenho que dela fazemos.
Formas reais podem sugerir outras formas reais e também formas imaginárias. O pintor Pablo Picasso olhou para um guidom de bicicleta e para um selim e estes objetos, agrupados de modo não convencional, tornaram-se outra coisa, a cabeça de um touro.
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Figura 3.1 – Pablo Picasso. Cabeça de touro, selim e guidom de bicicleta.
É este olhar transgressor que distingue o gênio. Como gênios são poucos, contentemo-nos com fazer o possível. E o possível para nós é observar, anotar, interferir transformando e arriscando criar a novidade.
A forma simples de uma caixa nos desenhos a seguir é representada em pers-pectiva de um ponto de fuga. Em seguida, imaginamo-nos pequenos olhando para o interior da caixa que se abre para nós. Determinamos na face da caixa de frente para nós o ponto de vista e a altura da linha do horizonte. Sabemos que o ponto de fuga fica exatamente no encontro dessas duas linhas. A partir deste ponto de fuga, traçamos retas para cada um dos quatro cantos do retângulo. Ajustamos os vértices de um retângulo menor de modo a coincidirem com as linhas que se estendem do ponto de fuga até os quatro cantos do retângulo maior. Agora teremos a de-limitação da base da caixa, de seus lados, do fundo e do topo da caixa. Façamos isso de modo que o topo seja maior que a base da caixa. Agora vamos apagar a linha horizontal que divide o topo da caixa de seu fundo. Pronto, o que era caixa se tornou um trecho de rua imaginária. Colocamos pessoas com suas cabeças na linha do horizonte e delimitamos calçadas. A caixa virou rua.
Figura 3.2 – Caixa. Fonte: desenho do autor.
Figura 3.3 – Rua.
Fonte: desenho do autor.
Figura 3.4 – Rua.
Fonte: desenho do autor.
Figura 3.5 – Rua.
Fonte: desenho do autor.
Figura 3.6 – Rua.
Fonte: desenho do autor.
Figura 3.7 – Rua.
Fonte: desenho do autor.
Agora podemos desenhar um cubo, apenas uma caixa com todos os lados de mesmas dimensões. Este cubo será a matéria a ser transformada, cortada, alongada recriada. O que pode resultar deste processo, só a imaginação pode revelar.
Figura 3.9 – Caixa e cadeira. Fonte: desenho do autor.
Figura 3.10 – Cadeiras. Fonte: desenho do autor.
Figura 3.11 – Cadeiras. Fonte: desenho do autor.
Figura 3.12 – Cadeiras. Fonte: desenho do autor.
Figura 3.13 – Cadeiras. Fonte: desenhos do autor.
Ideia e desenvolvimento
Ideias, conceitos, abstrações da mente ou dos sentimentos podem ter repre-sentações nas formas, nos espaços e nos volumes. O arquiteto da Alemanha na-zista, Albert Speer, deu forma arquitetônica aos sonhos de Adolf Hitler de uma nação com uma grandeza nunca antes igualada. O escultor e arquiteto Gian
Lorenzo Bernini projetou a Praça São Pedro no Vaticano como a materialização do acolhimento da Igreja a seus fiéis. Acolhimento, um substantivo abstrato, uma virtude atribuída à Santa Madre Igreja, que foi tornado real, palpável, vi-venciável pelo fiel por intermédio da colunata que envolve o espaço amplo e aberto da praça como se fossem dois braços que saem da Basílica envolvendo a todos. As abstrações podem ser representadas pelas formas, pelos volumes e pe-los espaços e a observação e imaginação são as ferramentas iniciais para a tarefa.
Conceito abstrato e sua expressão na forma tridimensional
As coisas que existem podem ser concretas ou abstratas. Prédio, lagoa, mu-lher são exemplos de substantivos concretos. Representar pelo desenho estes seres requer observação, memória ou imaginação. Há uma enormidade de exem-plos de cada uma dessas coisas. Contudo, representar pelo desenho felicidade, beleza ou mentira – todos substantivos abstratos – requer buscar formas que suscitem alguma analogia com essas coisas.
Analogia é relação de semelhança entre coisas ou fatos distintos. É buscar algo que seja igual em coisas diferentes. Parece difícil, mas fazemos isso com fre-quência. A pessoa que anda com as duas pontas dos pés um tanto afastadas entre si aparentemente não tem qualquer semelhança com os ponteiros do relógio, mas logo passa a ser chamada de dez para as duas. Qual seria a semelhança entre uma mulher bonita e um avião? Mas muitas beldades são chamadas de avião. Para alguns, um avião decolando traz a ideia da liberdade. Pois bem, temos um ser concreto simbolizando outro, abstrato.
Como conceitos abstratos foram representados na arte e na arquitetura e como podemos nos aventurar neste campo do simbolismo?
Michelangelo esculpiu a Pietá, uma representação de Maria, mãe de Jesus, com seu filho morto em seu colo. O colo de Maria abrigando e protegendo seu filho foi pintado por outros artistas, como Rafael em suas diversas Madonnas. Na obra de Michelangelo, Maria tem em seu colo o corpo morto de seu filho Jesus. A cabeça do Salvador, seu braço e suas pernas estão pendentes, sem
ener-gia. A mãe baixa sua cabeça e contempla o corpo do filho, contempla a morte. Seu colo é a terra de onde brotou a vida e para onde retornou o corpo morto. Eis aí uma analogia entre coisas diferentes, o colo de Maria e a terra. Vida e morte são substantivos abstratos e são apresentados na escultura de Michelangelo a
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Figura 3.14 – Michelangelo. Pietá.
O ponto, a linha, o plano e o volume são quatro etapas no processo de criação da forma tridimensional. Essas quatro etapas podem ter analogia com o processo de criação da matéria, em uma interpretação mística. A determinação do ponto, a movimentação do ponto criando a linha, o deslocamento da linha gerando o plano e, por fim, o próprio movimento do plano delimitando o vo-lume, o sólido geométrico, pressupõem uma inteligência criadora. Retomando a analogia mística dos números 1, 2, 3 e 4, o
nú-mero um é a manifestação da vontade do Criador incriado, o início de tudo, o dois é a ação cria-dora do um, o três são as regras que determinam como a criação se dará e quatro é a matéria criada. Nessa interpretação mística, a matéria só ganha vida quando o espírito é insuflado nela. Temos aí, tanto na interpretação geométrica, quanto na mística, o quatro mais o um. Em arquitetura, este simbolismo ganhou forma tridimensional nas pirâmides de base quadrada, como as do Egito
Antigo, erguidas para serem túmulos dos faraós. Figura 3.17 – Pirâmide. Fonte:
Conforme vimos nos exemplos apresentados, conceitos abstratos podem ser representados por formas tridimensionais na arquitetura. As analogias têm papel importante nesse processo, mas isso não é novidade, pois estamos constantemen-te fazendo analogias entre formas, comportamentos, constantemen-tendências e qualquer ou-tra coisa.
Esboços e croquis
Um croqui é um esboço, um rascunho, a representação de algo visto, lem-brado ou imaginado, realizado com economia de meios, poucos traços, apenas o suficiente para sua compreensão. Todos que trabalham com a representação de formas, reais ou imaginadas, até mesmo aquelas que surgem no momento de sua criação em consequência dos movimentos do lápis sobre o suporte em um per-curso aparentemente casual, terão no croqui sua principal ferramenta de criação. No caso da arquitetura, reproduzo o que disse o professor Bráulio Veríssimo, “O croqui é a virtude do arquiteto”.
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O projeto arquitetônico, concebido, desenvolvido e representado por meio de plantas baixas, vistas, cortes e demais pranchas técnicas, precisa, para ser construí-do, ser mostrado para outros atores no processo de edificação, engenheiros, mes-tres de obras, carpinteiros, pedreiros, entre outros. Para esses, provavelmente, as informações contidas nas imagens técnicas bastam para orientar o trabalho. Mas e o usuário? Terá ele uma visão satisfatória da edificação futura e de sua interação com o local em que será erguida? Ele vai conseguir imaginar adequadamente o local e o espaço que irá ocupar quando tudo tiver sido concluído? Para o leigo, a análise de uma planta baixa, de uma fachada, de um corte basta para que tenham uma impressão do futuro? Provavelmente, não. Para esse, um croqui informará muito mais. Até mesmo para os técnicos, um esboço de um detalhe pode escla-recer muito mais satisfatoriamente e mais rapidamente qualquer dúvida. Para o arquiteto, o croqui pode dar a percepção mais realista dos volumes e espaços.
Para a realização do croqui, um conjunto de saberes entra em cena. A prá-tica do desenho de observação foi a base para o desenvolvimento da habilidade. Aprender a ver a forma, verificar as proporções entre as diversas partes, conferir
as dimensões de formas, volumes e espaços tendo como unidade de medida o corpo humano, aquele que transitará no espaço arquitetônico, são a base para o desenvolvimento do croqui. Saber lançar luz sobre as formas e representar sombras próprias e sombras projetadas complementa a tarefa.
Figura 3.16 – Croqui. Fonte: desenho do autor.
Figura 3.17 – Croqui. Fonte: desenho do autor.
Comunicação e estilo pessoal
Todo projeto arquitetônico é uma mensagem. Como representação de um conjunto de ideias expressas em formas, espaços e volumes é um conteúdo que atende a uma série de necessidades e, sendo assim, pode ser entendido como res-posta, como diálogo. Eis aí a comunicação. Um comunicador bem treinado, ou naturalmente hábil, desenvolve um estilo pessoal. Vamos ver aqui como comu-nicação e estilo fazem parte do processo de comucomu-nicação gráfica na arquitetura.
Composição e equilíbrio
Composição é o arranjo das várias partes que constituem um todo. Quanto à relação entre as partes de um todo, há a necessidade do equilíbrio.
Para o físico, equilíbrio é o estado no qual as forças, agindo sobre um corpo, compensam-se mutuamente. Concompensam-segue-compensam-se o equilíbrio, na sua maneira mais simples, por meio de duas forças de igual resistência que puxam em direções opostas. A definição é aplicável para o equilíbrio visual. (ARNHEIM, Rudolf.Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora. São Paulo: Pioneira: Editora da Universidade de São Paulo, 1980. P. 11)
Não devemos confundir o estado de equilíbrio com falta de movimento, com inércia, com a incapacidade de atrair a atenção do observador. O equilíbrio em uma composição é um imperativo. Conjuntos desequilibrados são percebidos como instáveis, transitórios e, portanto, incompletos. O equilíbrio aqui mencio-nado é o do confronto das forças em que há equivalência. Alcançar este equilíbrio, essa equivalência de forças, é tarefa que se desenvolve para cada composição. Se bem sucedido, o designer, artista ou arquiteto criará um arranjo em que nada po-derá ser acrescentado, nada subtraído, sob pena de se desestabilizar o todo.
Em termos de forças visuais, nos referimos a massas, áreas distintas em um campo visual, como uma mancha, uma forma, qualquer elemento visual que apa-reça como algo em si mesmo. Referimo-nos também a forças visuais que dão dinamismo às massas. Vejamos a ilustração a seguir.
Figura 3.18 – Figura 3.19 –
Na figura 3.18, vemos um quadrado que representa o campo visual e o círcu-lo, que é a massa. Este círcucírcu-lo, posicionado no centro do campo, parece estar em equilíbrio. Mas aqui temos um equilíbrio estático, fácil, previsível.
Na figura 3.19, vemos o mesmo campo e o mesmo círculo, neste campo em uma posição tal que parece instável, prestes a sair pela lateral do quadrado. Aqui,
temos desequilíbrio. A área à direita do campo tem um peso visual que não é com-pensado em nenhuma outra parte.
Figura 3.20 – Figura 3.21 –
Nas figuras 3.20 e 3.21, temos a restauração do equilíbrio pela adição de um novo círculo de mesma dimensão, mas posicionado no lado oposto do campo. Na figura 3.20, porém, ainda temos instabilidade, pelo afastamento dos círculos um do outro e consequente enfraquecimento da força que os une. Na figura 3.21, a aproximação dos círculos tornou a união visual entre eles mais forte, favorecendo o equilíbrio do conjunto.
Podemos obter equilíbrio na composição por meio da simetria. Este equilíbrio, contudo, pode ser estático, em que um lado é o espelho do outro, ou pode ser dinâ-mico, quando o peso visual em um lado é compensado do outro, mas não por meio do espelhamento do peso visual. Vejamos alguns exemplos.
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Figura 3.23 – Giambattista Tiepolo - A morte de Jacinto.
Na figura 3.22, os elementos nos dois lados da Virgem estão dispostos de modo simétrico, produzindo equilíbrio, porém com pouco dinamismo. Na figura 3.23, se dividirmos a tela em duas faixas verticais de igual tamanho, um lado não será espelho do outro. Aqui o equilíbrio não é simétrico. As massas estão distribuí-das em uma diagonal que vem desde o canto superior esquerdo até o canto inferior direito, com destaque para as figuras no quarto inferior direito da composição.
Dinâmica visual
“A percepção visual consiste da experimentação de forças visuais4”. Os
ele-mentos em uma composição são percebidos por nós como se estivessem interagin-do com outros elementos e seninteragin-do por eles também afetainteragin-dos. O que se percebe nas composições são processos de campo. Vejamos as ilustrações a seguir.
Aqui temos três retângulos de mesmas dimensões e cor, mas um deles se com-porta de modo diferente. A inclinação do retângulo do meio é sugestiva da ação de uma força externa sobre ele, desestabilizando-o. O fato de ele ter um alinha-mento diferente dos demais faz com que atraia mais atenção do que os outros. Entretanto, os retângulos verticais de um lado e de outro ajudam a restringir o aparente desequilíbrio do retângulo inclinado.
Na figura acima, a desestabilização aparente do retângulo inclinado produz uma impressão mais dramática, sugestiva de queda iminente. Aqui, não existe o retângulo vertical à direita para evitar a queda.
Nos três retângulos acima, podemos perceber uma sequência temporal, quase uma cena de filme. A impressão que se tem é que o retângulo vertical foi abalado por uma força lateral de intensidade suficiente para provocar sua queda, foi incli-nado para a direita e, por fim, caiu. Temos aqui a representação da ação de uma força com direção e intensidade sobre um retângulo.
A dinâmica visual é uma realidade aparente nas composições, isto quando ela existe. Arranjos estáticos são muito menos estimulantes visualmente do que composições dinâmicas. Vejamos algumas obras de arte e analisemos o que as torna dinâmicas.
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Figura 3.24 – CARAVAGGIO, Michelangelo Merisi da. Cristo na coluna. C. 1607. Óleo sobre tela, 135 x 175 cm. Musée des Beaux-Arts, Rouen.
No quadro de Caravaggio, figura 3.24, vemos a imagem de Jesus que se volta e se inclina para a esquerda, prestes a sair do quadro. Este forte movimento deses-tabilizador precisa ser compensado e vemos os dois personagens, que o amarram na coluna, ocupando o espaço à direita. A mão de um dos personagens suspensa no canto superior direito atrai o olhar do observador. O olhar desce e, por conti-nuidade, chega à cabeça do homem logo abaixo, também à direita, seguindo em direção a seus braços que tocam a corda na altura do quadril do Cristo. Na com-posição, temos dois movimentos simétricos, um para a esquerda, pelo movimento de Jesus, e outro para a direita, pelo movimento dos dois personagens à direita. O equilíbrio simétrico é atenuado pelo movimento diagonal para a esquerda dos corpos dos três homens.
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Figura 3.25 – CARAVAGGIO, Michelangelo Merisi da. A crucificação de São Pedro. C. 1600. Óleo sobre tela, 230 x 175 cm. Igreja Santa Maria del Popolo, Roma.
Na figura 3.25, outro quadro de Caravaggio, vemos a cruz, com São Pedro preso a ela, inclinada ocupando toda a largura da tela e descendo de um ponto pouco acima da metade do quadro na esquerda até o canto inferior direito. O cor-po de São Pedro inclinado domina a cena, mas é contrabalançado pelas cor-posições dos três homens que ajudam a fixar a cruz de cabeça para baixo segundo o desejo do santo de não ser crucificado do mesmo modo que o fora Jesus Cristo. Há uma continuidade visual das partes aparentes dos corpos dos três homens, atraindo o olhar do observador que vai desde o canto inferior esquerdo até o canto superior direito, estabelecendo um equilíbrio dinâmico em toda a composição.
Harmonia e contraste
Alberti (Leon Batista Alberti, Itália, 1404-1472), em seu Dez Livros de
Arquitetura , define beleza como “a harmonia e a concordância de todas as partes
alcançada de tal maneira que nada possa ser acrescentado, removido ou alterado que não seja para o pior”. Harmonia aqui é a concordância entre cores, tamanhos e movimentos. Concordância é coincidência ou compatibilização. Numa com-posição visual, coincidência de formas diz respeito à similaridade ou à comple-mentaridade. Quanto mais similaridade, quanto mais complementaridade, mais harmonia existirá na composição.
Figura 3.26 – Harmonia.
No exemplo à esquerda, vemos um círculo ladeado por dois arcos simétricos. As formas aqui têm a mesma natureza, o círculo, sendo o arco parte do círculo. A
harmonização é acentuada ainda mais pela proximidade e pela organização cen-tralizada. No exemplo à direita, vemos o mesmo círculo quatro vezes, dispostos dois a dois em um arranjo quadrado. A similaridade, além da proximidade, une os quatro elementos. A harmonia aqui está ilustrada por complementaridade e por similaridade.
Nos dois exemplos acima, temos a repetição do círculo 16 vezes e disposição do conjunto em uma malha de 4 x 4. À esquerda, não há diferença entre os ele-mentos. À direita, houve diferenciação pelo tom, 12 círculos são cinza-claro e 4 são cinza-escuro. Claro-escuro é contraste e contraste gera interesse, produz vibra-ção. A repetição favorece a integração do todo, mas enfraquece seu poder visual de atração. O contraste acrescenta o interesse que torna o conjunto mais atrativo. Além do contraste claro-escuro, temos também outras maneiras de obter con-traste, por exemplo, tamanho, cor, textura, forma etc.
Criação de pôster
Pôster é um cartaz que tem por objetivo comunicar algo. O objetivo de co-municação dos pôsteres recomenda que sua organização gráfica seja fundamental no processo de comunicação. De que serve um cartaz que não atrai a atenção de ninguém?
O design gráfico em um projeto de comunicação por meio de pôsteres é de-senvolvido levando-se em conta alguns princípios que nortearão todo o trabalho. O primeiro desses princípios é harmonia. Conforme vimos antes, a harmonia é obtida por similaridade, complementaridade e proximidade de formas. Para que a monotonia seja evitada, podemos criar contrastes.
O segundo princípio que temos que levar em consideração é o do equilíbrio, que também já vimos neste capítulo. Sem harmonia e equilíbrio, qualquer com-posição ficará visualmente prejudicada.
Além da harmonia e do equilíbrio, existe a hierarquia. Hierarquia é classifica-ção segundo uma escala de grandeza ou de importância. Estabelecemos hierarquia dando destaque a um elemento mais do que a outro. Com isso, conduzimos o olhar do observador pela prancha, pôster ou cartaz segundo um roteiro de visua-lização previsto por nós.
Associado à hierarquia, temos a ênfase, ou ponto de ouro, como chamavam os pintores antigos. Este ponto é a área no pôster que primeiro atrai o olhar do observador. Ali é colocado o elemento visualmente mais atraente da composição. Agora consideremos um pôster simples, composto por uma perspectiva, duas vistas técnicas, que podem ser uma planta baixa e uma fachada ou um corte e, ainda um título, um texto explicativo e as informações sobre o autor do projeto. Esses sete elementos precisam ser organizados de algum modo. É disto que cuida
A primeira coisa a fazer é decidir qual elemento deverá ser mais destacado do que os outros. Para isso, devemos levar em consideração que o elemento precisa ser uma síntese do conteúdo e também ser visualmente atraente a ponto de garantir a atenção do observador. Entre os elementos apresentados, a perspectiva é a me-lhor opção. Considerando que imagem tem maior poder de comunicação do que texto, o segundo elemento na hierarquia que terá destaque serão as vistas técnicas. Título e texto serão o terceiro e o quarto elementos a terem destaque no conjunto. Por fim, as informações sobre o autor do projeto terão o menor destaque.
Figura 3.28 – Layouts de cartazes desenhados na lousa branca pelo autor.
Os dois exemplos anteriores foram desenhados na lousa, em sala de aula, pelo autor. O layout à esquerda apresenta um tipo de organização do conteúdo em que os elementos aparecem segundo a recomendação aqui oferecida, com a perspectiva em destaque, as vistas técnicas valorizadas e os demais elementos complementando o conjunto. O layout à direita é uma reprodução simplificada do poster da cadeira Barcelona por Mies van der Rohe, em 1929. Nos dois exemplos, a proximidade é explorada dando unidade ao conjunto. A hierarquia e o ponto de ouro determi-nam o elemento que deverá ser visto primeiro, nos dois casos a perspectiva.
Não esgotamos aqui as inúmeras possibilidades de composição de pôsteres. Isso seria impossível, porque não há um número finito de receitas. A criatividade de cada um deverá indicar o caminho a seguir. Mas, a atenção aos tópicos desen-volvidos nesta seção ajudará na tarefa de apresentar um conteúdo de modo claro e com criatividade.
Conclusão
Este capítulo focou a criação, seja ela originária da observação seja da ima-ginação. Além de demonstrar processos de criação e transformação das formas observadas ou imaginadas, apresentamos recursos para composições de elementos variados com equilíbrio, harmonia e dinamismo visual. O objetivo deste capítulo foi ajudar o estudante a começar a criar pôsteres que cumpram adequadamente a função de comunicar e que sejam também expressivos visualmente.
ATIVIDADE
A partir de um cubo desenhado, faça nele modificações de tal modo que uma cadeira seja projetada. Invente um nome para essa cadeira e apresente o projeto em um pôster por meio de uma perspectiva, uma vista técnica, o nome da cadeira, um texto descritivo de suas medidas e materiais e, finalmente, os dados do criador da cadeira. No layout do pôster, deve-remos ver harmonia do conjunto, proximidade das formas e hierarquia.
