Durante o processo de escrita desta monografia, que envolveu não apenas a busca de referências comuns e extensas leituras nas teorias tanto da história como do teatro, mas também o reviramento de uma inquietação pessoal a respeito da minha atual formação e função enquanto artista, pesquisador e historiador já dorida há algum tempo, pude encontrar no Grupo Carmin, a partir das entrevistas, o mesmo tipo de incômodo. Conversei com artistas preocupados, de certa forma alquebrados e um tanto sensíveis, artistas “antenas do mundo” como costuma dizer Quitéria Kelly, ansiosos por encontrar soluções, alternativas, formas outras de expressar e comunicar por meio de sua arte em comum, o teatro. Não foi à toa, as entrevistas aconteceram em parte entre as semanas que antecederam as eleições presidenciais deste ano e os dias que separaram o primeiro e segundo turno da disputa.
O processo das entrevistas foi uma coisa meio desvairada e, confesso, de última hora. Parte do grupo seguia no fim de semana seguinte para o Rio de Janeiro a iniciar uma turnê de A invenção do Nordeste. Lembro de uma preocupação comum a todos os entrevistados, eles passariam o próximo mês fora em uma turnê que teria início logo após o resultado do primeiro turno, um cenário que se revelaria similar àquele que se seguiu após as eleições de 2014, quando os nordestinos, responsáveis por uma quantidade massiva de votos, viraram o jogo eleitoral e puderam sentir a retaliação violenta da parte xenófoba da oposição. O cenário que fora mote da própria criação do espetáculo seria novamente revisitado, um ciclo se fechava. Também fiquei tenso. Acompanhei o grupo pelas redes sociais e também seus integrantes individualmente, acompanhei as críticas e notícias veiculadas na mídia sobre a turnê que faziam, acompanhei a vibração do grupo com o sucesso da temporada e, finalmente, respirei aliviado. Senti-me legitimado enquanto artista e pesquisador, e lembrei que há sempre o público que deseja ouvir as histórias que narramos e que é, em grande medida, esse processo dialógico de “contação” e escuta estabelecido que move estes dois lados meus, mas também do próprio Carmin.
Esta pesquisa, por sua vez, teve dois verbos como ações chave: provocar e aproximar historiadores e artistas. Provocar os historiadores a pensar a amplitude das pesquisas e trabalhos que desenvolvem academicamente em relação ao público através da lente da história pública, campo que tem se mostrado potente para compreender e empreender os novos caminhos que o conhecimento histórico tem tomado junto ao espaço público na sociedade levando em conta uma autoridade compartilhada, menos focada no saber definitivo sobre o passado (o “isso foi” rankeano) e mais na indagação (na “atitude historiadora”) frente ao passado. Para um historiador ainda curioso, o primeiro capítulo deste texto trouxe ainda um
breve panorama da discussão sobre a história pública no cenário brasileiro que apresenta-se como uma zona fértil de trocas e experiências práticas. Aos historiadores já ditos públicos ou que têm uma visão mais ampliada sobre os objetos da pesquisa histórica e lugares de atuação, provoco então a aproximação da história com as artes e a performance, a partir das linhas de pesquisa que se consolidam em países como o Canadá e os Estados Unidos, onde a história pública encontrou no teatro um lugar profícuo para a construção e comunicação de narrativas outras sobre o passado e a memória, de produção e compartilhamento de testemunhos apresentados na cena.
Se ao fim do primeiro capítulo o interesse dos historiadores foi fisgado e estes passaram a se perguntar um tanto empertigados “sim, mas como?”, o segundo capítulo tentou então aproximar uma das muitas formas de se tratar a história no teatro, o teatro documentário. Pode ser do interesse dos historiadores compreender como uma forma teatral surge no início do século XX com o intuito de romper com o modelo dramático tradicional até então para tratar de elementos do real, do tempo presente, da história e política em cena por meio do uso de documentos, veja só, um item que permite uma língua comum entre ambas as práticas, a historiográfica e a artística. Foram apresentados os primeiros movimentos do documentário e do teatro político partir de dramaturgos como Erwin Piscator, Bertolt Brecht e Peter Weiss, assim como a noção de teatros do real, que auxilia na compreensão das múltiplas formas tomadas por esta forma teatral na contemporaneidade.
Se o leitor foi, por fim, convencido da possibilidade do teatro, mais especificamente o teatro documentário, tornar-se espaço de discussão sobre o passado junto ao público, mas ainda não sabe como tornar-se um diletante, o terceiro capítulo buscou logo aproximar o historiador daquilo que já tem sido produzido pelos próprios grupos e coletivos de teatro, os quais, dotados de uma certa atitude historiadora e um incômodo em torno do presente, se mobilizaram a construir suas próprias narrativas históricas como forma de se posicionarem, “atuarem” politicamente. O Grupo Carmin, objeto desta pesquisa, é apenas um dos muitos grupos que encontram nos documentos, na história e na memória a matéria-prima dos discursos que produzem em cena.
O grupo, por sua vez, foi provocado a pensar sobre cada um destes elementos que compõem seu trabalho. Suas falas reverberaram uma consciência ativa sobre o seu ofício que se encontra em constante construção, visto que uma característica fundamental em seu teatro é a experimentação. Suas dramaturgias nunca estão encerradas, suas certezas sobre o teatro documental que praticam não estão consolidadas, mas antes abertas para o diálogo, para novas
experiências criativas, novos exercícios que podem também, como visto na produção de A
invenção do Nordeste, se dar em conjunto com historiadores. Em cada conversa, os
entrevistados também fizeram, cada qual a seu modo e de formas distintas, críticas ao campo da história. Questionamentos e comentários que demonstram a urgência da discussão sobre determinados temas junto ao público. Destes tensionamentos, destaco um feito pelo dramaturgo audiovisual do Grupo Carmin, Pedro Fiuza, pois sua fala sublinha a importância deste encontro entre as áreas “[...] tá, eu entendo que você é o historiador, eu não sou, eu entendo que você tem metodologias científicas pra fazer historiografia, mas será que elas estão atualizadas pra dar conta da história do hoje?” (PF 02:07:04 : PF 02:07:21)
A dúvida de Pedro se impõe para os historiadores brasileiros todos os dias, sobremaneira no contexto político atual no qual a história, o compromisso com o passado e as memórias e suas representações têm sido alvos de uma deslegitimação cotidiana. Pensar novas formas de se produzir a História, em parte uma das preocupações do campo da história pública, é encontrar meios alternativos de diálogo com o público, seja no processo de construção desta história em conjunto ou na ampliação do alcance do conhecimento histórico produzido na academia em direção a novas audiências; e revalidar a sua função na sociedade. A arte tem demonstrado mais esta urgência em pensar as narrativas sobre o passado, também no campo teórico, preocupando-se com os imbricamentos entre as duas áreas. Destaco como um dos trabalhos no campo, o qual tem sido desenvolvido pela atual doutoranda em Artes Cênicas na UNIRIO, Daniele Avila Small, sobre o conceito em construção que chama de “historiografia de artista”, uma prática “que agencia o saber histórico e o fazer do teatro, conciliando produção e transmissão de conhecimento e memória com experiência estética” (SMALL, 2018, p.32). Sintomaticamente, Small também busca no teatro documentário e na história pública substâncias para a sua tese. Encontrar no trajeto desta e de nossa pesquisa outros interessados em provocar e aproximar história e teatro reafirma a necessidade de se tratar de tais assuntos. Cabe aos historiadores, por sua vez, fazer este movimento de encontro às narrativas sobre o passado produzidas pela arte. Estas não devem ser vistas como concorrentes ou mesmo ser subjugadas pelo crivo do cientificismo historiográfico, antes devem ser colocadas à leitura, à interpretação, ao diálogo e, quem sabe, a uma autoria (e produção) compartilhada.
Há muito a ser feito e experimentado, escrito e debatido sobre uma história pública que aconteça nos palcos, mas em tempos de uma pós-verdade, de fatos alternativos, de falência da legitimidade dos documentos, das memórias e da própria história, na qual os fatos importam menos que a emoção suscitada no público, talvez o teatro seja um lugar privilegiado onde tudo
isso possa ser re-apresentado, testemunhado, em um movimento constante de aproximação e distanciamento necessários para uma fruição crítica e, por que não? Um aprendizado. É nesta esteira que este trabalho se inclui e se desdobra.