As relações de trabalho estabelecidas com os profissionais da área técnica do Theatro Municipal têm por base contratos de trabalho que os inserem, em sua grande maioria, na condição de “livre provimento em comissão”. Esta é a relação formal existente entre a Instituição e estes trabalhadores, em que não se coloca a necessidade de ter uma formação profissional com conteúdo específico para o exercício dessa profissão. Mas, apesar disso, na prática profissional desses trabalhadores, é solicitado muito mais que o simples desempenho de suas funções. Exige-se que haja um comprometimento com um saber-fazer próprio de um ofício artesanal, do qual eles devem ser portadores de habilidades e de conhecimentos específicos.
Pudemos observar essas exigências nas observações de campo e, especialmente, na fala dos chefes das equipes técnicas e da própria coordenação de cenotécnica, que expõem a necessidade de que esses profissionais tenham um conhecimento amplo do processo de trabalho, para que possam atender as especificidades de cada montagem. Como foi dito, os trabalhadores de apoio técnico atendem a uma grande variedade de espetáculos, que podem tanto ser produzidos internamente pelo próprio Theatro Municipal como terem produção externa ao teatro.
No relato da coordenadoria de cenotécnica, podemos observar as necessidades que são colocadas em cada tipo de montagem:
[Produção interna:] Que aí é uma produção da casa, então, o nosso envolvimento já é diferente de quando vem uma produção de fora, é nessa hora que as camareiras entram como costureiras para ajudar na confecção dos figurinos (...) quando é uma produção interna e aí elas entram para confeccionar os figurinos. Os cenários são terminados aqui, os cenotécnicos, os maquinistas ajudam terminar mesmo, dar o acabamento, os contra-regras ajudam a fazer a adereçagem disso quando é necessário, então, aí tem um caráter diferente do que quando vem uma produção já pronta de fora.
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[Produção externa:] A gente monta daquilo que já vem acabado, já está feito. E aí as costureiras entram, elas são doubles, de costureiras e camareiras, aí elas só fazem o trabalho como camareiras, de atender aos camarins, atender aos artistas, vestir e tal, o palco faz a alteração do espetáculo, numa ópera já é um trabalho quase que mais completo (COORDENADORIA DE CENOTÉCNICA, 05/11/2004).
Compreendemos que há uma apropriação da forma social do trabalho técnico de apoio às artes que, apesar de ter sua gênese nos antigos ofícios, hoje passa a se inserir nos moldes da produção capitalista, já que esse trabalho faz parte da constituição coletiva do trabalho em artes. Essa forma de produção em artes operou mudanças não só nas relações entre os diversos agentes da produção, mas também mudou o caráter desse trabalho e a modalidade real do trabalho em seu conjunto. Conforme afirma Coli (2006, p. 32), houve alterações na produtividade do trabalho que passou a se dar num ritmo empresarial e, devido ao fenômeno das tecnologias mass media, ampliou-se o número de “trabalhadores envolvidos com a difusão do espetáculo como marketing, ou como veículo de informação”.
Os trabalhadores da área técnica vivenciam duas situações, que são contraditórias. De um lado, eles participam das formas de assalariamento predominantes na sociedade capitalista, como qualquer outro trabalhador, uma vez que eles também foram expropriados dos meios de trabalho. Mas, por outro lado, a instituição não desarticula sua forma tradicional de produzir, ao contrário, ela se apropria desse conhecimento, sem reconhecer que, para o exercício desta profissão, há uma mobilização de um saber-fazer que foi construído fora daquele ambiente de trabalho e que passa a ser incorporado na dinâmica geral de preparação, execução e montagem dos espetáculos.
Esse conhecimento profissional é aprimorado cotidianamente, exige um tempo de dedicação, e é a partir dele que esses trabalhadores buscam garantir a sua sobrevivência. Observamos que as chefias reconhecem e valorizam esse conhecimento e essa experiência acumulada, mas a Instituição não cria mecanismos que valorizem esse saber-fazer, conforme segue:
O Theatro Municipal tem uma equipe técnica que é preparada, o que é raro se encontrar aqui em São Paulo, preparada para montar, tem conhecimento para montar qualquer tipo de espetáculo. Porque a gente tem muito teatro de prosa, alguns poucos teatros de dança, aí que se prestam à dança; mas um teatro como esse, que monta ópera, que faz uma ópera, que faz um espetáculo de dança, que faz o teatro de prosa, que faz uma apresentação de orquestra, um coral, que sabe todas elas, eles conhecem tudo isso, como é essa prática, eles têm isso. E é raro
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encontrar uma equipe, principalmente porque hoje, em São Paulo, é difícil você ter um teatro com uma equipe fixa de técnicos, com corpo de técnicos.
E continua:
Eu acho que eles são mesmo pessoas de uma (...) excepcional... são atenciosos, são profissionais gabaritados, têm uma disponibilidade, isso que você ressaltou, esse prazer do que fazem, esse amor pelo que fazem e é uma pena que não possam ser realmente melhor remunerados, melhor tratados, que não consigam ser vistos, enxergados por essa administração maior, essa coisa que faz as leis e as normas, porque isto aqui é um Teatro (COORDENADORIA DE CENOTÉCNICA, 05/11/2004).
Para compreendermos o que significa desenvolver um ofício, baseado numa concepção de trabalho artesanal e inserido numa sociedade capitalista, recuperamos Tomasi e Silva (2007), que nos ajudam a olhar para esse universo, primeiramente definindo o que é um ofício:
O ofício, portanto, no sentido que sempre balizou as práticas artesanais e que muitos sociólogos do trabalho ainda hoje reclamam, é o encontro de habilidades técnicas, intelectuais e manuais associadas a uma experiência. É, finalmente, o reconhecimento social da posse de um saber, de um saber-fazer, de uma identidade, construídos a partir desta tripla habilidade, desta experiência. Ele nos remete a uma formação, a uma qualificação e a uma carreira profissional (TOMASI E SILVA, 2007, p.6).
Nos ofícios predominantes até a fase da manufatura, seria a partir das exigências impostas no exercício da profissão que esse profissional obtinha o reconhecimento social perante os seus pares, ou seja, o ofício era a base desta referência. Tomasi e Silva (2007) ressaltam que as características predominantes nos ofícios de ontem estão se perdendo, e os
ofícios de hoje ressurgem dentro de uma nova configuração, em que outros valores são
mobilizados. Assim expõem:
Observa-se, contudo, que, à medida que pressionados pelas demandas impostas pelo mercado movido pelas mudanças tecnológicas, econômicas e por relações de trabalho cada vez mais desfavoráveis ao trabalhador, menos os ofícios se mostram independentes e cada vez mais se confundem com o emprego: perder o emprego, então, é perder o ofício.
E continua:
Deve-se observar, inclusive, que, a maior parte dos ofícios não tem mais o trabalho artesanal ou independente como referência, mas o trabalho assalariado, o que significa dizer que a autonomia, de um lado, e a subordinação à empresa, de outro, devem se conformar a uma nova realidade do trabalho (TOMASI E SILVA, 2007, p.9-10).
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De acordo com que expõem Tomasi e Silva (2007), hoje as noções de emprego e ofício parecem se entrelaçar, se pensadas dentro das exigências de novas habilidades e qualificações que se configuram nas condições atuais do mercado de trabalho. Mas os autores apontam que ainda se mantém uma diferença fundamental entre essas noções quando pensadas na perspectiva dos grupos profissionais:
(...) enquanto o emprego se reporta à empresa e é a partir dela que o trabalhador procura construir sua identidade profissional (muito freqüentemente atrelada a valores e princípios da empresa), o ofício, ou o que resta dele, se reporta ao indivíduo e às suas habilidades, experiências e saberes a partir das quais constrói a sua identidade. Mas como construir, hoje, uma identidade profissional, quando ofícios surgem e desaparecem na velocidade das demandas do mercado? (TOMASI E SILVA, 2007, p.11).
Em relação à situação dos técnicos de palco do Theatro Municipal, observamos que, apesar de terem consciência da necessidade de preservar um saber tradicional, eles não se sentem seguros quanto à continuidade de sua profissão nas atuais circunstâncias de mudanças econômicas e sociais que têm se refletido diretamente nas condições e relações de trabalho vivenciadas por eles.
Segundo Tomasi e Silva (2007, p.4), “a noção de ofício parece guardar, ainda hoje, o sentido da prática profissional artesanal, forjado em tempos remotos”. A positividade em torno desta noção ainda é mantida por esta apresentar-se em oposição aos métodos de trabalho tayloristas, que induzem às práticas de trabalho repetitivo e parcelar. Mas, contraditoriamente, o uso da noção de ofício ganha uma nova significação social, quando inserido no contexto das demandas do mercado de trabalho, e, nesse sentido, perde as características que o identificavam anteriormente.
Embora as equipes de apoio técnico não estejam diretamente ligadas à atividade de
criação da obra de arte, mas sim voltadas à construção da mesma, elas fazem parte da
constituição coletiva desse trabalho; é através da ação desses vários trabalhadores que a obra de arte ganha materialidade. “É muito importante o respeito devido aos técnicos que realizam a parte visual do espetáculo. É preciso lembrar que esses homens têm, em geral, uma longa experiência em seu ofício” (RATTO, 1999, p.109).
A condição básica para a concretização do espetáculo é o envolvimento dos profissionais da área de criação, juntamente com os artistas e as equipes de apoio técnico.
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Conforme expõe Ratto, para a concretização da obra de arte, deve ser respeitada a divisão de saberes:
(...) Toda vez que algum regente tentou assumir a responsabilidade integral do espetáculo, sempre algo falhou: às vezes por um rigor excessivo, às vezes por um desvio interpretativo ligado a equívocos de caráter estético, às vezes pela incapacidade de subordinar, coordenando-os, os vários aspectos da obra a ser interpretada. Mais do que nunca, o espetáculo lírico exige uma integração perfeita entre seus intérpretes, cantores, músicos, diretores, cenógrafos, figurinistas, técnicos e iluminadores (RATTO, 1999, p.46).
A singularidade do trabalho das equipes técnicas é criar as condições concretas para a realização do espetáculo. Isso pode ser observado na descrição de como é o cotidiano de trabalho vivido por esses profissionais, como segue:
Os técnicos que montam e operam os espetáculos teatrais, na maioria das vezes são esquecidos num projeto. Não sendo operários que exercem funções estáticas, eles caminham, sobem, descem, vão ao porão, às oficinas, ao urdimento, às varandas, montam mecanismos, comunicam-se nas montagens e, para isso, necessitam de infra-estrutura. Precisam de salas técnicas, depósitos, possibilidades seguras de locomoção, bons e atualizados equipamentos, uma consistente cenotecnia a seu serviço. Quanto mais condições na caixa cênica, mais possibilidades eles terão para dar vida aos sonhos dos encenadores, dos cenógrafos, dos iluminadores, contribuindo para a eficiente atuação do elenco, e quem ganha com isso certamente é o público (SERRONI, 2001, p.31).
O processo de trabalho na área das artes e espetáculos tem um caráter subjetivo, uma vez que os trabalhadores técnicos produzem algo que não tem concretude se visto em suas várias etapas parciais e, ao mesmo tempo, o seu trabalho deve se destacar por sua diferença e especificidade em relação a outras formas de trabalho mais padronizados. Portanto as normas serão sempre subjetivas e dependerão da concepção artística que possua o diretor artístico do espetáculo e das condições objetivas do trabalho (meios de produção). Além disso, para que as montagens transcorram dentro dos prazos determinados, um dos pré-requisitos é que haja o total envolvimento do trabalhador com aquela atividade profissional. Podemos perceber estas exigências em relação aos trabalhadores técnicos no depoimento da produtora do Balé da Cidade:
A partir daí não basta trazer o coreógrafo, aí você vai entrar na produção, ‘o que aquele coreógrafo criou e o que ele quer que apareça no palco’, e isso depende de toda a equipe técnica e de produção, e você tem ou não o entusiasmo dessa equipe. E essa equipe não teve uma formação específica, nunca teve um curso, nem investimento para participar disso, então, vale muito aí a boa vontade, o envolvimento do diretor para tirar da equipe técnica e de produção o melhor para aquele espetáculo ser bom, no nível do que o coreógrafo imaginou, criou. Se você começa a ter aí entre o que o coreógrafo quer e o que a produção consegue, os
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técnicos conseguem, os técnicos eu te digo, assim, na capacidade de operar bem uma mesa, de iluminar o palco, de afinar o refletor, entendeu? Se você não tem o entusiasmo e o envolvimento da equipe nesses lugares, não resulta num espetáculo bom. Então, quando eu falo para você que o Balé começou a ter muito prestígio é porque o Balé não só começou a chamar coreógrafos importantes, mas começou a ter também uma produção e uma equipe técnica de qualidade, entendeu? A hora em que você não tem mais isso, o prestígio começa a cair, o espetáculo não resulta num espetáculo de qualidade (PRODUTORA DO BALÉ, 29/09/2005).
Conforme podemos observar na citação acima, os técnicos têm uma relação direta com o resultado dos projetos de criação que serão apresentados ao público, que prestigiará ou não aquele trabalho. Apesar dos técnicos de palco não aparecerem em cena, eles estão auxiliando a direção artística e os artistas no momento de encenação do espetáculo, e também durante os intervalos pode-se observar sua atuação. Logo esses trabalhadores técnicos lidam com um conjunto de expectativas, desde as suas próprias expectativas pessoais e dos seus colegas de equipe, até as dos diretores e produtores, estendendo-se às expectativas do público, que é o grande alvo a ser atingido.
Ratto (1999) nos dá uma boa visão de como se dá o processo de construção de um espetáculo:
Um projeto cenográfico não se fundamenta somente sobre uma correta interpretação. Teatro é também uma pequena indústria na qual a escolha dos materiais, seus custos e, enfim, um orçamento geral impõem um determinado comportamento criativo. (...) Se houver dicotomia de pensamento entre o diretor e o cenógrafo, dificilmente será possível projetar algo que consiga ser um pouco mais do que bonito. (...) Experiência, euforia, anseios, criatividade, insegurança, esperança, receios, entusiasmo, paixão, tudo deveria levar a um trabalho de conjunto, o que nem sempre acontece. A realidade é mais melancólica. O cenógrafo trabalha de um lado, o figurinista de outro, os atores estudam os papéis, o diretor manda e, no final, não se sabe por qual alquimia misteriosa o espetáculo aparece e, supondo que todos tenham talento, a resultante, nos piores dos casos, é sofrível. Todavia a cenografia é boa, o figurino também, a interpretação dos atores dedicada, e a direção, sem dúvida nenhuma, inteligente, mas isso não faz o bom espetáculo. Então? Num sistema financeiro como o que conduz a economia do teatro, é quase impossível pensar num trabalho criativo que seja fundamentado na observação cotidiana e na evolução das idéias provocadas pelo trabalho de todo mundo, pela discussão sistemática, pela polêmica construtivista, pela renúncia positiva às idéias que pareciam boas, mas que devem ser jogadas fora para ceder o passo a novas constatações. Não há dúvida de que o ideal seria poder trabalhar sem a preocupação angustiante com o tempo que separa o ensaio da bilheteria. Essa exigência de prazo marcado, essa angústia de ter que chegar lá de qualquer maneira castram o que deveria ser uma possibilidade e não uma imposição (RATTO, 1999, p.122-123).
Na citação de Ratto (1999), observamos que, muitas vezes, os profissionais ligados às artes têm suas idéias castradas por esbarrarem nos limites impostos pela escassez de
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tempo e pela falta de recursos financeiros, mas, ainda assim, buscam superar esses limites e assegurar que seu trabalho, objeto de sua criação, esteja disponível para a apreciação do público. Observamos semelhante preocupação da parte dos profissionais da área técnica, que podemos observar no depoimento da cenotécnica do Balé da Cidade:
O problema é quando você vai para um espaço que é pequeno ou que é mediano, ou que não tem gente... Uma vez nós fomos num SESC que não tem nada, é uma quadra, um ginásio, e você tem que transformar aquilo num palco, não é? E aí você nem tem técnico específico para trabalhar nisso, porque lá são pessoas que cuidam de manutenção, que cuidam de outras coisas no ginásio, porque ali não é um teatro. Você conta com a boa vontade da pessoa e tem que dizer como é que vai ter que fazer para aquele espaço se transformar do nada em palco. Ver o resultado da coisa. É juntar as forças para fazer acontecer e às vezes dá bons resultados, e aí é gratificante. Você consegue transformar e dar oportunidade para que as pessoas assistam alguma coisa que elas não têm oportunidade de acompanhar sempre, essa é a vitória que a gente tem de encarar, de novo outra dessa... Na verdade, seria para estar saindo de um lugar todo cheio de apoio para outro, mas, durante muitos anos, desde que eu me conheço por gente aqui, a gente abriu mão e se faz em vários espaços, praças e tudo, para dar oportunidade das pessoas assistirem e conhecerem (CENOTÉCNICA DO BALÉ, 30/09/2005).
Na fala da cenotécnica, ficou claro que há um forte envolvimento com a realização do trabalho na área técnica, que vai muito além das relações de trabalho estabelecidas com a instituição. Ela demonstra uma preocupação em ampliar os espaços de divulgação dessa concepção de cultura, mobilizando todos os esforços no sentido de atender a essas demandas. Quando a cenotécnica utiliza a expressão “a gente abriu mão”, fica implícito que ela está incorporando outros trabalhadores técnicos em sua fala, já que este é um trabalho coletivo.
No depoimento de outro técnico do Balé, a preocupação em ampliar o acesso aos espetáculos também está presente:
[Anos 1980] O Balé ficava mais restrito a São Paulo, mas tinham os teatros de bairro, que religiosamente a gente fazia os teatros de bairro, uma coisa que eu acho que parou e eu não sei por que. A gente, a cada 2 meses, fazia os teatros João Caetano, Paulo Eiró e Arthur Azevedo e Teatro Municipal, que a gente chamava os teatros da casa, eram os teatros da Prefeitura (TÉCNICO DO BALÉ DA CIDADE, 01/11/2005).
Essa preocupação parece decorrer da própria relação que esse trabalhador constrói com o seu ofício, pois é através dos espaços de divulgação da obra de arte que se obtém o reconhecimento social de seu trabalho. “Hoje, aqui, infelizmente, a grande arte cenotécnica está desaparecendo, substituída, por incompetência, pela carpintaria das feiras comerciais ou pela marcenaria das novelas”. (RATTO, 1999, p.149).
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Segundo depoimento dos profissionais da área técnica, a execução de seu trabalho é algo que está ligado a uma realização pessoal. Por isso mesmo, quando não há verba suficiente para remunerar todos os profissionais necessários, há um empenho dos demais para suprirem as dificuldades que surgem. Esta prática se consolidou no Theatro devido à necessidade de se ter resultados imediatos.
Acontece que quem é técnico de teatro tem que ser uma pessoa versátil, tem que ser diferente da que trabalha no comércio, na indústria, porque teatro é uma atividade totalmente à parte, não tem nada a ver com as outras atividades. Primeiro, nossos dias principais de trabalho é sempre no descanso dos outros. É sempre em feriados, sábados e domingos, é sempre em horários diferentes, é à noite; os outros estão indo para casa assistir novela para descansar, não é? Nós estamos trabalhando à noite. Então, é totalmente diferente, precisa haver certo gosto também pela atividade, que a pessoa que entra no teatro e começa a praticar, trabalhar em iluminação ou em cenografia ou em som, tem que ter um certo sabor da coisa para poder ir trabalhando, desempenhando, aprendendo e se desenvolvendo tanto exterior quanto interiormente. Então, a pessoa tem que dar para a coisa e com a sua vontade de querer conhecer e fazer determinada coisa, então você vai aos poucos, com os anos, você vai adquirindo experiência (GERENTE DE PALCO, 01/10/2004).
Os trabalhadores das equipes de apoio técnico atendem a uma grande variedade de espetáculos, implicando num constante readaptar às condições de cada montagem específica. Então, para se adequarem às necessidades do Theatro, todos esses profissionais se auto-incumbem de resolver os novos problemas, sem que isso signifique aumento de custos. Conforme o relato da coordenadoria de cenotécnica:
A gente tem essa pauta muito apertada, o tempo de montagem aqui é muito pequeno. Então, esses cenários são construídos num barracão, não