Em 2010, nas considerações finais da minha dissertação de mestrado, que foi um estudo específico sobre a adaptação de Vidas secas (1938) ao cinema, eu indicava nos últimos parágrafos que havia a possibilidade de outros caminhos possíveis no estudo da relação entre Graciliano Ramos, o cinema e outros meios audiovisuais, levando em conta que esse escritor foi traduzido em diversos outros textos e suportes, assim como havia atuado também como tradutor. A presente tese de doutorado, assim, fez um resgate dessa indicação e propôs além: que a linguagem do escritor alagoano já traz certa experimentação em que incorpora à tessitura do texto elementos da linguagem cinematografia.
A partir das leituras efetuadas, acerca da mais pertinente denominação para as relações que se estabelecem entre texto e filme (ou narrativa literária e narrativa fílmica), escolhi a noção de tradução. A reflexão sobre a tradução, assim, mostrou- se como um direcionamento importante no estudo a respeito das relações entre literatura e cinema, inicialmente por já tratarem de aspectos teóricos que questionam a ideia da fidelidade e/ou exatidão no exercício tradutório, conceito tal que é, como vimos, ainda muito presente ao se pensar as relações entre meios verbais e sonoro-visuais. Além do mais, considerando que a intersemiose é também uma forma de tradução, o que remete diretamente aos aspectos centrais da presente tese (as observações sobre literatura e cinema, em duas vias de diálogo), foi coerente iniciar o debate com os apontamentos teóricos a esse respeito, fazendo os direcionamentos necessários e relacionando ao que o escritor estudado produziu.
Pensar Graciliano Ramos como tradutor também foi um ponto importante, levando em conta que as suas traduções dialogam com preceitos tradutórios apontados pelos teóricos com os quais conduzimos a discussão, sobretudo Jakobson (2007), Benjamin (2008) e Campos (2006), já que para esses a tradução é uma forma de recriação do objeto traduzido. Tendo em vista que as incursões graciliânicas na tradução foram em romances, isto é, objetos estéticos, seu trabalho foi, também, de recriação e crítica, já que recriou as obras, ao imprimir suas marcas estilísticas, suprimir trechos e acrescentar dados.
A reflexão sobre a escrita de Graciliano Ramos, a partir de ideias enunciadas em suas obras, embora com alguns questionamentos ao que comumente a crítica sobre esse autor expõe, possibilitou a compreensão de suas ideias de tradução, uma vez que também existe certa similaridade com o discurso da parcialidade, ou mesmo impossibilidade, da captação da totalidade do real pela escrita. O recorte operado por qualquer sujeito sobre o que será tratado na escrita e como será escrito já problematizam tais ideias.
Tendo tudo isso em vista, vimos que a história das relações entre literatura e o cinema foi profícua e as formas artísticas, após tal contato, com o surgimento do cinema (máquina e, posteriormente, linguagem), construíram-se, conscientemente ou não, orientadas por diálogos e incorporações. Com a continuidade desse diálogo e um crescimento no número de adaptações da literatura ao cinema, o interesse sobre essa relação se expandiu, passando a ser tratada pela crítica literária e/ou cinematográfica de modo sistemático, assim como pela academia, em busca de apontamentos teóricos sobre a tradução intersemiótica e os casos específicos desses dois meios.
A respeito desse trabalho específico, nos interessou também refletir sobre a escrita romanesca, sobretudo a que comumente é classificada como potencialmente cinematográfica, comparando-a aos princípios da composição do roteiro para o cinema. Partimos de um ponto de vista mais comum, que sugere que o roteiro seja composto com descrições, ações, movimentos e direcionamentos claros, ponto de vista defendido por Jean-Claude Carrière (2008), que também defende que a escrita literária (mais especificamente os tipos de textos mais herméticos ou abstratos) é “inimiga” do roteiro e, portanto, do cinema. O que argumentamos é justamente em um ponto de vista contrário: obviamente, ações bem delimitadas, descrições razoavelmente detalhadas e a possibilidade de visualização de imagens e sons a partir da leitura podem facilitar a tarefa de composição de um roteiro. Mas acreditamos que tal limitação é prejudicial tanto ao cinema, por desconsiderar que esses efeitos da escrita – questões estilísticas mesmo de um escritor – podem colaborar com as escolhas de um roteiro e um filme, ajudando na atmosfera que a obra terá, no sentido da escolha da fotografia, dos ritmos, dos movimentos de câmera utilizados, nos tipos de imagens e sons que
serão captados etc., como ao diálogo interartístico, de colaboração mútua entre os suportes. Nesse sentido, afirmamos que uma escrita literária contaminada pelo cinema, não é apenas um texto que pode ser adaptado, ou mais adaptável, mas os que trazem em si caracteres da cinematografia que estão além do descritivo e do exato, como os cortes e sua implicação na velocidade, o trabalho com o tempo e o espaço e, sobretudo, o foco narrativo, por funcionar como o olho-câmera possível do leitor romanesco.
Por isso, também, trouxemos Mikhail Bakhtin (2010) para o debate. Primeiramente pelas relevantes pesquisas desse crítico a respeito do desenvolvimento histórico do romance como um gênero literário inacabado, isto é, ainda em construção, tornando possível nossa vinculação à possibilidade de o romance também constituir a sua estrutura, assim como aconteceu com a apropriação de gêneros anteriores, com o diálogo com esse gênero narrativo relativamente novo, em comparação à literatura, de modo geral, e ao romance, em particular, que é o cinema. A ideia do dialogismo e a de intertextualidade nos são, por isso, também importantes, já que estamos tratando da reconstrução de textos a partir de possibilidades textuais anteriores. Nesse sentido, se o romance utiliza procedimentos narrativos similares a outro gênero, incorporando-o a sua própria tessitura narrativa, consideramos esse movimento também como um tipo de intertextualidade, não simplesmente falando sobre o cinema, ou algum fato fílmico, mas tentando mesmo apropriar-se dessa linguagem em sua construção.
O estudo estrito das relações de Graciliano Ramos com o cinema também foi composto em várias frentes, tendo sido continuamente relacionado às discussões teóricas e críticas realizadas no primeiro capítulo e antecipando, desse modo, o diálogo com o subsequente, sempre que possível. Trouxemos, assim, um panorama das relações do escritor com o cinema, partindo das adaptações de seus romances aos meios sonoro-visuais, discutindo as motivações gerais que o tornaram um escritor buscado e referenciado por cineastas. Observamos que o fato de ele ser um autor canônico, com muitas obras reeditadas, também é ressaltado, tendo em vista que o fator econômico é levado em consideração, isto é, a probabilidade de venda de ingressos, exibições em festivais, sucessos anteriores de filmes adaptados de livros de Graciliano Ramos, além da própria popularidade
do escritor, que possibilitaria a circulação de filme adaptado de uma obra sua, condições que, como vimos, também são citadas por cineastas tanto para justificar a escolha de um argumento narrativo baseado em Graciliano Ramos, como na captação de recursos para a realização da obra cinematográfica.
A partir da discussão sobre a montagem, baseada, sobretudo, em princípios indicados por Serguei Eisenstein (2002), segundo o qual, embora o termo tenha se popularizado no meio cinematográfico, a montagem é algo intrínseco às outras formas artísticas, ou seja, a seleção e a combinação de dados são procedimentos de montagem presentes também na literatura. Assim, a escrita de Graciliano Ramos, a forma de montar seus escritos, foi bastante enfatizada, pelos cineastas, como uma linguagem que propicia e estimula o fazer fílmico. Essas opiniões, em vários aspectos, coincidem com ideias propagadas pela crítica a respeito desse escritor, questões que debatemos e questionamos, possibilitando inclusive a ampliação do debate sobre o que seria cinematográfico em Graciliano Ramos, além do proposto pelos cineastas, apoiada em opiniões dessa crítica.
De maneira geral, vimos que esses cineastas enfatizavam possíveis situações imagéticas, a construção de uma forma inicial de roteiro a partir das sugestões verbais, que seriam as tomadas cinematográficas, com angulações mais ou menos definidas, uma sequência de ação dos atores, baseados nos atos das personagens, assim como a composição de um desenho de som, baseado em descrição dos ruídos dos textos. Para enfatizar, assim como para questionar, determinados pontos dessas leituras, trouxemos aspectos de Vidas secas e S. Bernardo para o debate, adaptados, respectivamente em 1963 e 1972, por Nelson Pereira dos Santos e Leon Hirszman, a partir de um viés que deixava claro, em ambos os casos, que aconteceu uma espécie de busca por uma fidelidade. Vimos que, embora tal suposta fidelidade tenha sido almejada, as duas adaptações apresentam construções que fogem da subserviência à narrativa romanesca, já que ambas recorreram às exclusões, modificações no enredo, acréscimos e intervenções, mas, ainda assim, não são colocadas como obras fílmicas incoerentes como narrativas em seu meio ou em diálogo com as obras que lhes deram origem.
Vimos, ainda, que a relação de Graciliano Ramos como o cinema passa, também, pela sua vivência como espectador, fato abordado a partir de seus escritos a respeito do cinema, em crônicas, cartas, uma crítica, assim como a recorrência das referências do cinema em alguns de seus romances. Ou seja, ele foi, de fato, um escritor que conheceu e frequentou o cinema, falou sobre filmes, versou a respeito da situação de salas de cinema, da qualidade da projeção, do comportamento do público, assim como mostrou certo conhecimento da linguagem do cinema (principalmente de uma filmografia nacional), ao criticar o filme O descobrimento do Brasil (1937), de Humberto Mauro, baseado na Carta de Caminha. Tal incursão por essa faceta do escritor, embora contribua muito mais para a historiografia literária e para a observação sobre as relações com outros meios técnicos e narrativos com os quais ele lidava, possibilita, também, o pensamento sobre certa contaminação em sua escrita pela linguagem cinematografia.
As condições dessa ligação de Graciliano Ramos com o cinema foram ampliadas e abordadas no capítulo final, que trata especificamente sobre o romance Angústia (1936). Nesse momento, fizemos um apanhado dos diálogos desse terceiro romance do escritor alagoano com outras artes, como a música, o teatro e a fotografia e, sobretudo, abordamos as tentativas de adaptá-lo ao cinema, o que ocorreu em várias ocasiões, assim como as opiniões de cineastas sobre as potencialidades dessa obra, mas até hoje não houve uma tradução do romance para o formato longa-metragem, apesar de sua relação tão próxima com o cinema.
Tal aproximação se dá, como vimos, já no argumento narrativo, visto que o enredo em várias ocasiões comenta, cita ou alude ao cinema. As personagens vão ao cinema, conversam a respeito dessa forma de arte/comunicação/entretenimento, fazem julgamentos sobre os comportamentos de acordo com o cinema, lembram de ocasiões vividas em salas de projeção, assim como comparam seus pontos de vista, isto é, o que estavam olhando, com uma tela de cinema. Esse é um ponto particularmente importante, já que, vindo do protagonista Luís da Silva, que também é o narrador do romance, ao relacionar seu ponto de vista, o foco narrativo do romance, com uma projeção fílmica, faz uma ligação explícita entre o enredo e sua forma organizativa, a linguagem do romance.
A discussão, então, parte desse ponto e demonstra, através do ponto de vista do narrador – e também de uma espécie de ponto de audição –, possíveis “projeções” do romance, já que boa parte da narrativa, através da mimetização da loucura e do sonho, dos olhares enviesados, da construção linguística da paranoia do narrador e de suas percepções de ruídos, aproximam sua forma narrativa dessa comparação direta entre vida, texto e tela de cinema.
Além disso, a própria estrutura da montagem romanesca, com uma construção espaço-temporal complexa, cuja sintaxe organizativa se estrutura em fragmentos, através da atuação da memória do narrador/protagonista, com grande número de metáforas, possibilitadas justamente pelas escolhas temáticas e pela forma tramada pela autoria, permite a visualização dos cortes, a imaginação dos sons, a concepção dos movimentos, dos enquadramentos, da luz possível (essa até de forma mais completa, já que a todo momento as sombras e luzes expressionistas, “piongas”, permeiam a trama), dos sons, ora mais próximos, ora mais distantes, sempre em movimento.
Sons e imagens em movimentos permitidos pela montagem dos signos linguísticos: o trabalho estilístico de Graciliano Ramos. Com essa maneira de abordar o romance Angústia, tentamos construir um caminho de análise inovador em meio a crítica sobre esse escritor, visto que não havia, ainda, um trabalho científico específico e profundo sobre essa relação, espécie de “adaptação reversa” do cinema à literatura, abordando suas obras. Mesmo sobre outros autores, esse é um campo de investigação com abordagem escassa. Temos consciência de que nossa pesquisa não é definitiva e não esgota as possibilidades de investidas sobre essa temática, mas poderá contribuir para a constituição de leituras interartísticas a respeito da relação entre cinema e literatura, assim como do corpo crítico desse autor.
Assim, embora possamos, a partir do que foi estudado na presente tese de doutoramento, sugerir e chegar a determinadas conclusões, continua adequada a afirmação de que a pesquisa científica não deve ser categórica, sobretudo no campo das ciências humanas. A pesquisa suscita em nós, pesquisadores, novas possibilidades de elaboração, com o surgimento de perguntas e a abertura de outros caminhos a se trilhar.
Conforme enfatizamos durante boa parte da tese, ainda é escassa a produção teórica e crítica a respeito da apropriação do cinema pela literatura, já que a maior parte dos interesses na relação entre cinema e literatura residem na observação/comparação entre textos verbal e texto fílmico, ou seja, adaptações cinematográficas. Esse, então, pode ser um ponto a ser mais explorado pela academia. Da mesma forma, a despeito de Graciliano Ramos ter sido colocado por parte da crítica como um escritor respeitador da norma culta, tradicional ou mesmo conservador, a relação do escritor com a linguagem das vanguardas do início do século XX é algo possível de se verificar com maior clareza. Além disso, como novos textos do escritor estão sendo descobertos e publicados, dentre eles, alguns que versam sobre cinema, um estudo específico dessas produções podem interessar à historiografia literária e às pesquisas sobre o autor.
Dessa forma, sendo coerentes com nosso percurso sobre as teorias da tradução e o pensamento sobre a liberdade na leitura e interpretação, o trabalho que elaboramos foi, também, uma forma interpretativa e parcial, escrito com a consciência de seguirmos abertos a outras contribuições, a novos diálogos .