Como verificado, por muitos anos a ação imaginária foi desconsiderada enquanto instância produtiva e criativa do sujeito, freqüentemente associada de forma bastante restrita à ilusão, ao delírio e a loucura; e que somente após vários processos sociais e estudos filosóficos foi possível reverter tais equívocos, ainda freqüentes na contemporaneidade.
Os estudos acerca da imagem ainda na análise psicológica de Bergson já indica um referencial de conteúdo formativo do sujeito em seu processo social, a partir das imagens-lembrança e imagens-ação, permitindo que as vivências de um passado sejam atualizadas pelo presente. Foi somente após o século XVIII que os estudos de Kant propuseram uma das primeiras iniciativas para identificar a produtividade da imaginação e com isso sua inferência na arte e na vida em sociedade. O autor indica a instância imaginativa participando tanto dos processos cognitivos do sujeito (juízo determinante), quanto dos processos sensíveis (juízo reflexivo). Além disso, Kant identifica que no caráter estético da produtividade imaginativa, a imaginação se torna criativa e, portanto, a arte seria um produto da imaginação e esta indicaria uma participação significativa nas relações estéticas - no juízo do gosto, na constituição do conceito de belo e na expressão do gênio artístico.
Após a investigação de estudos mais aprofundados acerca da imagem, da imaginação e do imaginário, parece oportuno situá-los como elementos estéticos fundamentais na experiência artística, ou ainda mais do que isso, instituição estética da qual não é possível qualquer criação que não esteja a ela vinculada. Isso é justificado por alguns motivos: de forma geral a imagem compreende um estatuto de apreensão da realidade, ela é um ato de tornar consciente a realidade; a imaginação se situa lado a lado da função cognitiva do sujeito, participando tanto de processos intelectuais reprodutivos
quanto criativos, e ambos representam atribuições fundamentais na constituição e desenvolvimento social do sujeito; já o imaginário constitui um magma, uma rede de todas as relações possíveis do sujeito, fazendo interagir seu conteúdo interior subjetivo com todo o conteúdo externo que lhe apresenta de forma objetiva. Pois bem, torna difícil, pois, identificar alguma experiência artística que esteja assim desvinculada destes processos imaginativos propostos. De modo que a investigação do imaginário no campo artístico possibilitou não só ampliar perspectivas estéticas como identificar possibilidades destas relações no contexto sócio- histórico contemporâneo.
A imaginação criativa está presente tanto no que diz respeito à produção artística quanto sua recepção e demais processos comunicativos. Neste sentido, a função imaginativa trabalha como que num interstício envolvente entre realidade e a extensão desta. Para tanto não se trata de irrealidade, justamente por não caracterizar os produtos da imaginação como irreais; ela se utiliza muitas vezes da ilusão para concebê-los, mas faz tornando-os uma realidade interior, ficcional, mas não irreal. Se é possível por meio da imaginação obter novas apreensões, mudar percepções, atualizar e constituir novas realidades, torna-se difícil distinguir a realidade da irrealidade, como as oposições cartesianas insistem em afirmar.
Como observado, as investigações sobre a imaginação e o imaginário, mais especificamente em Bachelard e Durand, vinculam-se aos processos sensíveis e emocionais do sujeito, o estado emocional que influencia na produção criativa e receptiva, e este contexto fez aproximar à questão fundamental da estética que se organiza a partir do sentimento de prazer. Na arte é comum associar a criação à emoção, a intuição carregada de sentimento; mesmo sabendo que é possível criar sem sentimento propriamente dito, a capacidade criativa parece estar associada diretamente a uma dimensão de afetação. Sendo
possível, a partir de então, se estender ao ponto de tanto o sentimento dar “asas à imaginação” quanto a imaginação dar “asas aos sentimentos”. Assim, a imaginação opera pelo afeto e o imaginário, ao relacionar as instancias do sujeito, se aproxima do prazer.
Foi observado, entretanto, que para analisar o estado do prazer é necessário considerar o sujeito inserido em determinado contexto sócio-histórico cultural. De modo que o prazer no contexto contemporâneo, devido à alta interação tecnológica e facilidades nos meios de comunicação do sujeito, apresentam dois fatores a ser especialmente ponderados: está associado a uma satisfação imediatista, bem como prevê uma participação ativa do sujeito na experimentação. Naquilo que tange a arte, o prazer contemporâneo vai de encontro com a teoria de Jauss, que propunha o prazer nas instancias interativas do sujeito, na sua participação experimentadora e na sua experiência participativa. Segundo ainda os estudos dos teóricos do imaginário, este prazer também está inteiramente inserido nos processos mentais que possibilitam esta interação do sujeito em sociedade. A questão remanescente permanece sendo a problemática do prazer imediatista que, de certo modo, embora esteja presente na estética teatral, não abrange todas suas potencialidades. Ao contrário, o prazer imediatista oculta possibilidades de descobertas e de transcendência, rompe com a idéia de extensão da realidade e como um prazer físico qualquer não amplia sua relação sensível, ele dura enquanto durar o “gozo”. Neste sentido, apenas a sugestão de mobilidade imaginária parece ser um recurso possível. É reestruturando outro imaginário social que a estética poderá ser flexionada e com ela seu sentido de prazer, ou seja, o imaginário de uma sociedade consumista no qual é evocado o sentimento do “ter” precisa ser redimensionado para um imaginário de uma sociedade experimentadora, na qual o sujeito experimenta, não cultua o sentimento de “ter” mas de “ser”. E os mecanismos para isso estão na própria estrutura do imaginário, em suas
potencialidades criativas e transformadoras. Por isso a importância da instância artística na sociedade e de compreender suas propriedades de atuação.
Por conseguinte, desde que o teatro abriu mão do sentido representativo para se tornar expressão, o que molda esta nova estética é a experimentação, o jogo, a relação humana e recíproca de trocas experienciais. Através dos estudos da estética da recepção é possível conceber a obra artística em processo de formação por meio do caráter dialógico com o espectador, o qual por meio de suas interferências, interpretações diferenciadas e atos criativos admitem o espectador como co-criador, uma vez que ele se torna participante ativo na construção do sentido da obra. É preciso, portanto, integrar à arte o sentido imaginativo provindo também da recepção, ou seja, a arte é o produto do jogo imaginário de ações produtivas e receptivas.
O imaginário independe de estilo literário ou estético, ele não atua somente por meio da ilusão, ele não faz parte somente do delírio, da construção de algo fora da realidade; ao contrário, ele é criação a partir da realidade e com “interesses” na realidade. Ele é recriação do mundo a partir dele mesmo. Ele é antes parte ontológica do ato estético, renascendo neste sentido, como agente impulsionador. É um caminho de acesso ao inacessível, torna presente algo ausente, e assim emerge o prazer por nos conceder ter ausência como presença, o jogo se converte em um meio pelo qual o sujeito se estende a ele mesmo.
Nada foi desertado, contudo foi mobilizado para o sentido do jogo: o jogo da representação, o jogo do simbólico, o jogo da ilusão, da fantasia, do drama, do verossímil, do realismo, do romantismo, etc. “Não há em nosso tempo, em nosso mundo, espectadores de teatro que não sejam jogadores em potencial (GUÉNOUN, 2004, p.150). Não importa se se trata de um teatro trágico, cômico ou dramático; realista, simbolista, ou romântico; “teatro épico”, “teatro da crueldade”
ou “teatro pobre”; moderno, pós-moderno ou performativo; a experiência estética é, fundamentalmente, imaginativa e, portanto, criativa. O imaginário está em toda parte: “em todas as alavancas de comando, em todas as engrenagens (...) ele é, decididamente, o mestre do jogo.” (GUÉNOUM, 2004, p.92). Por outro lado, o jogo sim, necessita de uma pré-disposição tanto produtiva quanto receptiva para o diálogo, para a interação, para a entrega, para os embates e para o risco. Na comunicação performativa, os sujeitos devem estar atentos à experiência, ao ato de deixar que algo se produza, alguma coisa se inscreva quando se abre para o acontecimento.
Nessa acepção, o termo performativo não é aqui identificado como estilo, mas como significado da ação. O sentido da obra só ocorre pelo momento temporal em que a obra se atualiza no instante do ato receptivo. Na comunicação performativa o diálogo está em jogo, o diálogo é uma ação que exige ser completada, estendida ou confrontada, o diálogo está em jogo e isso implica a presença atuante do receptor. É uma comunicação que implica desafios e riscos, pois o espectador está situado na intimidade da ação, interpelado pelo seu imediatismo ou pelos riscos implicados no jogo. O processo de criação visto como jogo possui um caráter de incerteza de condutas, ao mesmo tempo em que está submetido a uma ordem de convenção; e essa dialética entre regularidade e indeterminação é o que garante sua riqueza e solidez. Concebendo a arte como jogo, o processo simbólico visa o desenvolvimento de um sentido compartilhado, que é possível por meio do confronto e combinação entre esses regimes espontâneos de ações performáticas e ações estruturais.
A estética da presença se instaura e a vida é colocada em suspenso. O jogo precisa mobilizar a imaginação a ponto dos jogadores viverem as imagens artificiais como se fossem imagens reais – não se trata de mera ilusão ou fantasia, mas de permitir que o imaginário experiencie outra realidade. Os jogadores querem uma realidade colocada à vida, ou ainda,
querem colocar em cena o que é propriamente vivo, ser e viver de fato uma realidade outra - a imaginação faz com que esta realidade se presentifique. O artista irá introduzir uma imagem e esta imagem irá se reproduzir. O espectador assiste a si próprio e não mais apenas o outro, reconhecendo o ato de fruição como um ato produtivo. O receptor no teatro contemporâneo é espectador na arte como o é na vida. O mundo não está diante dele, mas em torno dele, é uma realidade tridimensional que o inclui (VALVERD, 2000, p.201). Estão em busca por experiências inéditas, por novas percepções, mudanças, transformações, na busca por novas emoções e por novas paixões que o permitam se relacionar de modo experiencial, e porque não poética, com o mundo. E somente o sujeito aberto à experiência esta apto a transformações. Trata-se de uma experiência ousada, que exige autonomia, autenticidade e criatividade.
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ANEXO A : Ficha técnica do espetáculo “A marca da água”:
Elenco: Patrícia Selonk, Ricardo Martins, Marcos Martins,
Marcelo Guerra, Lisa Fávero
Direção Musical: Ricco Viana Cenografia: Paulo de Moraes Iluminação: Maneco Quinderé Figurinos: Rita Murtinho
Videografismo: Rico e Renato Vilarouca
Preparação Corporal: Patrícia Selonk e Laura Noronha Cartaz: Jopa Moraes
Projeto Gráfico: Alexandre de Castro e Jopa Moraes Fotografias: Mauro Kury
Assistente de Produção: Fernanda Camargo Produção Executiva: Flávia Menezes
ANEXO B: Cartaz de divulgação espetáculo “A marca da
ANEXO C: Ficha técnica do espetáculo “Os Bem-
Intencionados”:
Criação: Atores do LUME Teatro e Grace Passô. Dramaturgia e Direção: Grace Passô.
Elenco: Ana Cristina Colla, Carlos Simioni, Jesser de
Souza, Naomi Silman, Raquel Scotti Hirson, Renato Ferracini e Ricardo Puccetti.
Músicos: Marcelo Onofri (teclado), Leandro Barsalini (percussão) e Eduardo Guimarães (acordeão).
Direção Musical: Marcelo Onofri. Desenho de Luz : Nadja Naira. Figurinos e Acessórios: Warner Reis. Cenotécnico: Elias Abrahan.
Coordenação Técnica: Maria Emília Cunha. Projeto Gráfico: Chico Homem de Melo. Fotos e Vídeo: Alessandro Poeta Soave. Assessoria de Comunicação: Carlota Cafiero. Produção Executiva: Dani Scopin.
Direção de Produção: Cynthia Margareth. Realização: LUME Teatro.
ANEXO D: Cartaz de divulgação do espetáculo “Os Bem-