150 3.1 - Novas poéticas, novas estéticas.
As obras pertencentes a este terceiro capítulo da dissertação correspondem ao conceito de 'fotografia documental' em seu sentido mais amplo, o que implica a existência de um 'real' inicial que pode permanecer imutável, ou que pode ser manipulado ou arranjado pelo artista, na procura de um resultado específico. Esta categoria, como já foi dito no segundo capítulo, é ampla demais e pouco efetiva para a compreensão de nosso objeto de estudo, razão pela qual preferiremos empregar o conceito de ‗Fotografia Autoral‘ de forma a levar em conta a presença evidente, nestas produções, da procura por parte dos artistas de uma linguagem pessoal e diferenciada. Neste sentido, as relações entre os artistas e seus referentes a partir ou não de um real ‗factual‘ serão abordadas de forma mais apurada a partir das análises das próprias obras e de suas especificidades. Como princípio diretor de nosso discurso, empregaremos a denominação de fotografia autoral partindo da relação das produções correspondentes à década de 1980, a partir da idéia básica de projeto artístico, uma vez que as mesmas são resultado de um objetivo preconcebido pelo artista, onde o criador, no processo de sua realização, se submete a uma busca a partir de um interesse particular que combina elementos tanto conceituais quanto formais, levando adiante um processo criativo que pode durar meses ou anos, em prol de um discurso específico no qual as suas vivências pessoais e/ou preocupações estéticas desempenham um papel fundamental.
―A nova fotografia documental combina um estado atento das temáticas com um largo aspecto de estilos e formas de expressão que usualmente se associam à arte perseguindo mais o simbólico que o analógico, a subjetividade do que a objetividade, perseguindo mesmo, por vezes, a invenção e a ficção construída sobre o real, a encenação interpretativa. Aqui, a prova da verdade e credibilidade não têm lugar, não tendo também a inocência. A fronteira entre documento, no sentido originário do termo, e arte estreita-se e esbate-se nesses casos. Os novos documentaristas desenvolvem mais comentários visuais sobre o mundo de que geram notícias visuais sobre esse mesmo mundo.‖ 167
A produção fotográfica pertencente à década de 80 apresenta, deste modo, elementos distintivos que a demarcam e que estão associados, segundo nosso critério, tanto ao desenvolvimento da produção fotográfica das duas décadas precedentes quanto à conquista por parte da fotografia de um espaço mais definido dentro das artes, assim como à estrita ligação dos artistas com as idéias teóricas relativas à arte e a fotografia, debatidas neste período no Brasil, em Cuba e em outras partes de América Latina e do mundo.
151 3.2 - Ramón Martínez Grandal: convergências entre memória e fotografia.
―A fotografia é o relógio que arranca fragmentos da vida para armazená-los na posteridade, como um banco de sêmen. A fotografia é o relógio carnívoro.‖ 168
Lorenzo Mammí.
A década de 80 em Cuba é coincidente com uma renovação na arte que, segundo a opinião de alguns especialistas, corresponde à abertura expressiva que se produz logo após a criação, em 1977, do
Ministerio de Cultura, “a partir da qual se impôs um clima de maior liberdade. Como resultado disso, vários artistas se serviram de suas inovações plásticas para revitalizar todos os aspectos da cultura cubana.” 169
Neste sentido, o Processo de Rectificación de Errores e Tendencias Negativas(1986),
anteriormente mencionado, e iniciado por Fidel Castro a partir da reconsideração da idoneidade dos quadros políticos em seu desempenho, será acompanhado por uma posição crítica entre os artistas com respeito à sociedade cubana e aos problemas relativos à imposição, por parte do governo, de determinadas idéias em prol da construção idealista do 'homem novo', de sua educação e de suas práticas sociais e culturais. No entanto, em nossos olhos, é possível identificar desde antes de 1977, a partir de uma aproximação mais apurada, a presença na obra de determinados artistas de uma preocupação com certos aspectos da realidade cubana, elementos que, apesar de certa ambigüidade, colocam o receptor ante uma problemática que suscita maior reflexão. Este é o caso da série La
imagen constante (Figura 53) desenvolvida pelo fotógrafo cubano Ramón Martínez Grandal entre os
anos 1973-1977. ―Os anos 70 cubanos, fotograficamente falando, terminaram em 1984. Com o
Terceiro Colóquio Latino-Americano de Fotografia, e, em segundo lugar, com a Primeira Bienal de Havana.‖ 170
A presença, nesta série, de elementos coincidentes com a idéia de projeto artístico anteriormente mencionado, e que frutificará no seguinte decênio, nos leva a incluir La imagen
168 MAMMÍ, Lorenzo e MORITZ Schwarcz, Lilia. 8 x fotografia. São Paulo: Companhia das Letras / Centro Universitário Maria Antonia da USP, 2008. Pág. 76.
169
MOSQUERA, Gerardo. ―Cuba (1950-1995)‖, in SULLIVAN, Edward. Op. Cit. 1996. Pág. 99. No original: ―a partir
de la cual se impuso un clima de mayor libertad. Como resultado de ello, varios artistas se sirvieron de sus innovaciones plásticas para revitalizar todos los aspectos de la cultura cubana.‖
170 MORELL Otero, Grethel. ―La rueda de la fortuna‖, disponível em:
http://www.pathosyethos.com/portal/index.php/anio1numero1/7-investig/17-grethelmorell. No original: ―Los anos 70' cubanos, fotográficamente hablando, concluyeron em 1984. Con el Tercer Colóquio Latinoamericano de Fotografia, y en segunda medida, con la Primera Bienal de La Habana.‖
152
constante no conjunto deste terceiro e último capítulo de nossa dissertação, levando em conta sua
proximidade com a obra de outros criadores que desenvolvem suas produções durante os anos 80, tanto na construção de um discurso previamente elaborado, quanto em seus resultados estéticos. Em prol de um maior aprofundamento analítico e partindo dos próprios roteiros marcados pelas obras de Grandal, abordaremos as ligações das mesmas com o contexto sócio-político de Cuba, o que, aos nossos olhos, trará caminhos reveladores que indicam a relação das mesmas com o que podemos denominar como 'manipulação histórica', ligada à capacidade de reprodutibilidade da fotografia.
Ramón Martínez Grandal, conhecido como Ramón Grandal, trabalhou como fotojornalista durante as décadas de 70 e 80, como fotógrafo da revista Revolución y Cultura em Havana, participando em inúmeras matérias. Participou da IIª Bienal de Havana, assim como da Primeira
Mostra de Fotografia Latino-Americana Contemporânea e do I° Colóquio Latino-Americano de Fotografia, celebrados no México em 1978, e do III° Colóquio Latino-Americano de Fotografia em
Havana em 1984. Seu reconhecimento profissional o permitiu tomar parte, em 1987, do júri do prêmio de fotografia outorgado pela Casa de las Américas, inicialmente Premio de Fotografia Contemporanea
y Caribeña e hoje Premio Ensayo Fotográfico. Em 1993, Ramón Grandal obteve permissão do
governo cubano para residir por dois anos na Venezuela por motivos de trabalho, país onde decidiu exiliar-se ao expirar a autorização, regressando a Cuba em 2006 por causa de problemas financeiros. Em 2007, Grandal voltará a participar de exposições na Ilha, primeiro como convidado do artista Pedro Abascal, na mostra Re-cuentos, exibida no Taller Experimental de la Gráfica em Havana, e logo em 13 de Junho de 2008 na mostra coletiva Encuentros na galeria da UNEAC, Villa Manuela. Atualmente reside em Cuba.
O primeiro elemento que chama a atenção na série La imagen constante de Ramón Grandal é que a mesma, embora realizada segundo os padrões da fotografia direta, à diferença de outros artistas que trabalham na Ilha nesse período, não tem como referente fundamental o ser humano, mas a imagem de José Julian Martí Peréz, prócere da história de Cuba e sobre quem falamos no primeiro capítulo desta dissertação. A reprodução do retrato fotográfico de Martí e a presença do mesmo como elemento reiterado na vida cotidiana cubana, a partir da política nacionalista desenvolvida pelo governo revolucionário, será o motivo de La imagen constante. Este grande projeto desenvolvido por Grandal ao longo de quatro anos, isto é, entre 1973-1977, tem como destino sua exibição e publicação em espaços dedicados especificamente à produção artística, e não faz parte do universo noticioso. Esta produção fotográfica eminentemente autoral compõe-se de cenas captadas em diversos espaços
153 públicos onde o artista encontra, em meio ao seu perambular diário, a reprodução da imagem do 'Mestre' (José Martí), seja a partir de uma cópia do retrato fotográfico original (Figura 54), realizado no século XIX, ou de pinturas e gravuras elaboradas a partir do mesmo:
―Figuras e símbolos são outras das nobres zonas atendidas pelos fotógrafos cubanos do período. Ainda que tenha sido uma zona sempre presente na extensa e exaustiva fotografia documental cubana de várias e contínuas épocas, nos anos 70-84 as figuras de líderes políticos, de heróis, símbolos pátrios (nas obras de Grandal, Mayito, Ivan Cañas) e símbolos religiosos cristãos (Rodríguez Ante, Gory) se apresentam dilatados em matizes e locuções. Se transita da concepção literal e enérgica, herdada da década precedente, até a popularização ou a irradiação cotidiana das insígnias. Algo persistente e oscilante na história de nossa fotografia nos últimos trinta anos.
De registrar líderes, se passa à captação de suas representações. As projeções das figuras políticas e históricas se fotografam imersas num mundo cotidiano e sujeito a mitificações gráficas. Cartazes, desenhos, grafites, simbolismo literal e socializado se apresenta ante a mirada de um fotógrafo que aprendeu a captar para além do impacto do sujeito. Esta relação (re-) nascente com a realidade confirma a necessidade de extroversão latente ainda no espírito criativo do momento. Algo que, apesar dos limites do momento histórico, aspirará a dialogar a partir de uma possível poética de autor.‖ (tradução livre). 171
Assim sendo, a presença de Martí como ícone central da série La imagen constante pode ser considerada, em nosso entender, como um elemento de ambigüidade sígnica que coloca esta produção num ponto intermediário entre a exaltação das idéias da 'Revolução' e a crítica velada ao uso excessivo da imagem de figuras históricas como justificativa da presença no poder dos 'revolucionários'. Seja qual for a intencionalidade do artista, a relevância destas obras reside, aos nossos olhos, na qualidade estética das mesmas, assim como, sobretudo, no seu poder para mover-nos em direção à reflexão através dos elementos que subjazem nas suas composições. Efetivamente, esta série de Grandal, embora construída respeitando as idéias da fotografia purista, acusa uma intencionalidade que supera a mera captação da realidade, o que a conduz à definição de uma poética pessoal em consonância com as idéias do artista relativas à necessidade de conquistar um espaço reconhecido para a fotografia como meio de expressão dentro da arte e da cultura cubana, que ganhará força nos anos 80.
―Em maio de 1980 se difunde um interessante debate que tem lugar na sede da revista Revolución y Cultura, onde – Segundo o dizer do fotógrafo e então responsável da Sub Sección de Fotografía de la Unión de Escritores y
171 MORELL Otero, Grethel. ―La rueda de la fortuna‖, disponível em:
http://www.pathosyethos.com/portal/index.php/anio1numero1/7-investig/17-grethelmorell. No original: ―Figuras y
símbolos es otra de las nobles zonas atendidas por los fotógrafos cubanos del período. Si bien ha sido una zona siempre presente en la más extendida y exhaustiva fotografía documental cubana de varias y continuas épocas, en los años 70-84 las figuras de líderes políticos, de héroes, símbolos patrios (en las obras de Grandal, Mayito, Ivan Cañas) y símbolos religiosos cristianos (Rodríguez Ante, Gory) se presentan dilatados en matices y locuciones. Se transita desde la concepción literal y enérgica, heredada de la década precedente, hasta la popularización o la irradiación cotidiana de las insignias. Algo persistente y oscilante em la historia de nuestra fotografia em los últimos treinta años. De registrar líderes se pasa a la toma de sus representaciones. Las proyecciones de las figuras políticas e históricas, se fotografían inmersas en un mundo cotidiano y sujeto a mitificaciones gráficas. Carteles, dibujos, grafitis, simbolismo literal y socializado se presenta ante la mirada de un fotógrafo que ha aprendido a captar más allá que el impacto del sujeto. Esta (re-) naciente relación com la realidad va a confirmar la necesidad de extroversión latente aún en el espíritu creativo del momento. Algo que, a pesar de los setos temporales, aspirará a dialogar desde uma posible poética de autor.‖
154 Artistas de Cuba (UNEAC), Mario García Joya (Mayito) – pela primeira vez se reúnem fotógrafos e jornalistas
para dialogar abertamente sobre o status da manifestação. (...) As apreciações sobre o problema da crítica especializada e a divulgação, do trabalho do fotógrafo, o estancamento da fotografia, a falta de informação atualizada, a sub-valoração das potencialidades artísticas da obra fotográfica, o preconceito a validar, a formação do fotógrafo, a inclusão deste gênero nos planos de estudos universitários e a validade dos planos vigentes, foram os principais aspectos que se abordaram (...). Este encontro, publicado no número 93 da revista Revolución y
Cultura em 1980, contou como comunicadores como a fotógrafa e jornalista Mayra A. Martínez e os críticos de
arte José Veigas, Alejandro G. Alonso e Ángel Tomás, e como participantes a crítica de arte, Adelaida de Juan, a pesquisadora e fotógrafa María Eugenia Haya (Marucha), o pintor Raúl Martínez e os fotógrafos Alberto Korda, Alberto Figueroa, Luis M. Fernández (Pirole), Raúl Corrales, Juan José Vidal, Mario García Joya (Mayito), Roberto Fernández Salado, Iván Cañas, Tito Álvarez, Ramón Martínez Grandal e Rogélio López Marín (Gory).‖ (tradução livre; grifo nosso). 172
As obras de Ramón Grandal que compõem La imagem constante obedecem a uma captação da imagem sem intervenções por parte do fotógrafo, seja de arranjos, seja na manipulação do negativo, apresentando também elementos que dizem respeito à elaboração de um discurso definido. O artista, embora se mantenha fiel à sua formação como fotojornalista, procura mediante suas composições incorporar novos elementos que fazem seu discurso mais complexo. O uso do reflexo, a ruptura intencional com a frontalidade, a captura do movimento, o aproveitamento da luz natural na composição, são elementos que corroboram esta afirmação e que distanciam as obras de Grandal da produção de outros artistas que têm nos símbolos pátrios seus motivos de criação, onde a intencionalidade de uma exaltação patriótica de doutrinamento é evidente, tratando-se principalmente de composições simplistas, onde a bandeira é captada a contraluz com os raios do sol, sendo saudada por crianças, ou figuras políticas, tendo como fundo o azul do céu, ou apelando a lugares comuns do mesmo estilo.
A imagem de Martí, sua presença na vida dos cubanos, se encontra estreitamente ligada ao discurso levado adiante por Fidel Castro, mencionado no primeiro capítulo, propondo uma leitura completamente nova da história das lutas pela independência cubana, não só a partir da guerra em si,
172 MORELL Otero, Grethel. ―Fotografía Cubana de los 80. Las opciones del dogma‖. Disponível em:
http://www.radiohc.cu/espanol/c_fotografia/cubafotos/2009/marzo-abril2009.pdf. No original: ―En mayo de 1980 se difunde un interesante debate que tiene lugar en la sede de la revista Revolución y Cultura, donde – al decir del fotógrafo y entonces responsable de la Sub Sección de Fotografía de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), Mario García Joya (Mayito) – por primera vez se reúnen fotógrafos y periodistas para dialogar abiertamente sobre el estatus de la manifestación. (...) Las apreciaciones sobre el problema de la crítica especializada y la divulgación, la labor del fotógrafo, el estancamiento de la fotografía, la falta de información actualizada, la subvaloración de las potencialidades artísticas de la obra fotográfica, el prejuicio a validar, la formación del fotógrafo, la inclusión de este género en los planes de estudios universitarios y la validez de los planes vigentes, fueron los principales aspectos que se intercambiaron (...) Este encuentro, publicado en el número 93 de la revista Revolución y Cultura en 1980, contó como panelistas con la fotógrafa y periodista Mayra A. Martínez y los críticos de arte José Veigas, Alejandro G. Alonso y Ángel Tomás, y como participantes se refieren la crítica de arte Adelaida de Juan, la investigadora y fotógrafa María Eugenia Haya (Marucha), el pintor Raúl Martínez y los fotógrafos Alberto Korda, Alberto Figueroa, Luis M. Fernández (Pirole), Raúl Corrales, Juan José Vidal, Mario García Joya (Mayito), Roberto Fernández Salado, Iván Cañas, Tito Álvarez, Ramón Martínez Grandal y Rogélio López Marín (Gory).‖ (Grifo nosso.)
155 mas dele próprio como líder e de seus seguidores, como herdeiros legítimos das idéias dos heróis anti- colonialistas do século XIX. Faz ainda apelo constante ao patriotismo individual por meio da memória coletiva nacional, que guarda a visão destas figuras como os mais admirados personagens da história, especialmente a de José Martí, considerado o intelectual possuidor do mais elevado intelecto, líder político, orador incomparável, cujo sentido de honra e patriotismo o levou ao presídio com apenas 16 anos de idade. É esta a figura histórica da qual advoga ser herdeiro Fidel Castro e seus companheiros, a geração do centenário, tal como se autodenominaram, por ter atacado o Cuartel Moncada em 1953 nos cem anos do nascimento de Martí, a partir da qual se justificará a construção de seu legado de defesa através na figura do 'Mestre', do 'Apostolo', do 'Herói Nacional de Cuba', 'El autor intelectual del
Cuartel Moncada' (Figura 55). Martí, que tantas vezes falara sobre a emigração como sintoma de
ineficácia dos governos, se converterá no pilar ideológico da 'Revolução cubana'. Paradoxalmente, “a
conseqüência cultural mais importante da Revolução foi a de ter provocado o êxodo continuado de cubanos e a cristalização de uma cultura cubana em países como os Estados Unidos (...).” (tradução
livre). 173
―Nossa Revolução, com seu estilo, com suas características essenciais, tem raízes muito profundas na história de nossa Pátria. Por isso dizíamos, e por isso é necessário que todos os revolucionários compreendamos com clareza, que nossa Revolução é uma Revolução, e que essa Revolução começou em 10 de outubro de 1968.
Este ato de hoje é como o encontro do povo com sua própria história, é como um encontro da atual geração revolucionaria com suas próprias raízes. E nada nos ensinará mais a compreender o processo que constituí uma revolução, nada nos ensinará mais a entender o que quer dizer revolução, que a análise da história de nosso país, que o estudo da história de nosso povo e das raízes revolucionárias de nosso povo.‖ (tradução livre). 174
Nas obras de Ramón Martínez Grandal é possível encontrar um elemento coincidente, pois em nenhuma delas aparece unicamente a figura de Martí. O Herói Nacional de Cuba está sempre em interação com outros ícones verbais e imagéticos de profunda significação no contexto nacional, que reforçam ainda mais a relação entre o interesse do artista na imagem com parte do discurso político revolucionário. Em duas das imagens Martí é acompanhado pela bandeira de Cuba, numa junção
173 MOSQUERA, Gerardo. ―Cuba (1950-1995)‖, in SULLIVAN, Edward. Op. Cit. 1996. Pág. 96. No original: ―Paradójicamente, la consecuencia cultural más importante de la Revolución fue la de haber provocado el éxodo continuado de cubanos y la cristalización de una cultura cubana en países como Estados Unidos (...).‖
174 CASTRO, Fidel Apud. COLETIVO de autores. Guía de estudio Panorama de la Cultura Cubana. La Habana: Editorial Pueblo y Educación, 1981. Pág. 38. No original: ―Nuestra Revolución, con su estilo, con sus características esenciales, tiene raíces muy profundas en la historia de nuestra Pátria. Por eso decíamos, y por eso es necesario que lo comprendamos con claridad todos los revolucionarios, que nuestra Revolución es una Revolución, y que esa Revolución comenzó el 10 de octubre de 1968.
Este acto de hoy es como el encuentro del pueblo con su propia historia, es como un encuentro de la actual generación revolucionaria con sus propias raíces. Y nada nos enseñará mejor a comprender el proceso que constituye una revolución, nada nos enseñará mejor a entender lo que quiere decir revolución, que el análisis de la historia de nuestro país, que el estudio de la historia de nuestro pueblo y de las raíces revolucionarias de nuestro pueblo.‖
156 icônica que coloca no mesmo nível o rosto do escritor, jornalista e político cubano, e o mais