Universidade Estadual de Campinas
(Unicamp)
Mestrado em História da Arte
Arte fotográfica e liberdade de
expressão
um diálogo entre o Brasil e Cuba
(1960-1990)
Autora: Monica Villares Ferrer
Orientadora: Dr. Claudia Valladão de Mattos
Banca: Dr. Luciano Migliaccio
Dr. Maria de Fátima Morethy Couto
Instituto de Filosofia e Ciências Humanas
IFCH
II
FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO IFCH – UNICAMP Bibliotecária: Maria Silvia Holloway – CRB 2289
Título em inglês: Photographic art and freedom of expression: a dialogue between Brazil and Cuba (1960-1990)
Palavras chaves em inglês (keywords) :
Área de Concentração: História da arte Titulação: Mestre em História
Banca examinadora:
Data da defesa: 15-03-2010
Programa de Pós-Graduação: História
Art
Photography Photojournalism
Art, modern – 20th century
Cláudia Valladão de Mattos, Luciano Migliaccio, Fátima Morethy Couto.
Ferrer, Monica Villares
F414a Arte fotográfica e liberdade de expressão: um diálogo entre o Brasil e Cuba (1960-1990) / Monica Villares Ferrer. - - Campinas, SP : [s. n.], 2010.
Orientador: Cláudia Valladão de Mattos. Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas.
1. Arte. 2. Fotografia. 3. Fotojornalismo. 4. Arte moderna – Sec XX. I. Mattos, Claúdia Valladão de. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. III.Título.
IV
V
Resumo
―Arte fotográfica e liberdade de expressão: um diálogo entre o Brasil e Cuba‖ aborda o desenvolvimento da fotografia latino-americana na segunda metade do século XX, a partir de um estudo comparativo e da análise de obras de fotógrafos cubanos e brasileiros, atuantes durante o período 1960-1990. O texto se divide em três grandes partes, correspondentes, cada uma delas, a um decênio, tomando como ponto de partida os gêneros de destaque em cada etapa e as relações destas produções com o contexto histórico e sócio-político em que se desenvolvem. No primeiro capítulo, a partir do conceito de 'fotojornalismo' são analisadas as obras dos artistas cubanos Alberto Díaz Gutiérrez (Korda) e Raúl Corrales, conjuntamente com as dos criadores brasileiros Antônio Luiz Benck Vargas e Evandro Teixeira. No segundo capítulo, tomando como base o conceito de 'fotografia antropológica' são submetidas à análise as obras dos artistas brasileiros Walter Firmo, Assis Hoffmann e Claudia Andujar, assim como a produção da fotógrafa cubana María Eugenia Haya (Marucha). Por fim, o terceiro e último capítulo da dissertação parte do desenvolvimento de poéticas de autor por parte dos artistas da câmera na década de 80, e a partir de diversos critérios se aproxima de forma crítica à obra dos fotógrafos cubanos Rogélio López Marín (Gory), Ramón Martínez Grandal e Mario García Joya (Mayito), assim como do artista brasileiro Clóvis Loureiro Junior.
VI
Abstract
―Photographic art and freedom of expression: a dialogue between Brazil and Cuba‖ discusses the development of Latin American photography in the second half of the twentieth century, from a comparative study and the analysis of works of Brazilian and Cuban photographers, working in the period of 1960-1990. The text is divided into three major parts, corresponding, each of them, to a decade, taking as a starting point the notable genres featured at every stage, and the relationship of these productions with the historical and socio-political context in which they develop. In the first chapter, from the concept of 'photojournalism' the works of the Cuban artists Alberto Díaz Gutiérrez (Korda) and Raul Corrales, together with the Brazilian creators Luiz Antônio Vargas Benck and Evandro Teixeira are analyzed. In the second chapter, building on the concept of 'anthropological photography' the works of the Brazilian artists Walter Firmo, Assis Hoffmann and Claudia Andujar, as well as the production of the Cuban photographer Maria Eugenia Haya (Marucha) are put under analysis. Finally, the third and final chapter of the dissertation is based on the development of author poetics by the artists of the camera in the 80's, and using several criteria, we approaches critically to the work of the Cuban photographers Rógelio López Marín (Gory), Ramón Martínez Grandal and Mario García Joya (Mayito), as well as the Brazilian artist Clóvis Loureiro Junior.
VII
Agradecimentos
À minha família em Cuba, a quem devo tudo o que sou.
À meu irmão Armando e a minha cunhada Fernanda, que fizeram possível realizar este sonho.
À Denise e Ana Clélia que me ajudaram a dar os primeiros passos.
À meus amigos espalhados pelo mundo, mas sempre perto de mim, e á meus a amigos no Brasil, Juan, Silvia e Fer por tudo e por tanto...
À Andrés, el gruñon que trouxe de volta meu sorriso no meio do caos...
À Claudia, minha orientadora pela dedicação, a enorme paciência e pela confiança ao longo do caminho.
À Luciano pela disponibilidade incondicional e por ter acreditado em mim desde o primeiro dia.
À Evandro Teixeira, pelo gênio... e pela humildade...
À Walter Firmo, pela gentileza e a grande ajuda.
À Urbano Erbiste repórter fotográfico do Jornal do Brasil, pela assistência técnica.
À Fundação de Amparo a Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp) pelo financiamento que fez possível este trabalho.
IX
Dedicatória
A minhas sobrinhas Laura, Helen, Sofia e Nicole
para que sigam sempre seus sonhos.
X
XI
Nossa fotografia é um registro de nossa vida, para qualquer
pessoa que veja, de fato. Podemos ver e ser afetados pelas
maneiras de outras pessoas, podemos até usá-las para encontrar
nossa própria maneira, mas no final sempre teremos de nos
libertar delas. É isso o que o Nietzsche queria dizer quando
declarou: ―Acabei de ler Schopenhauer, agora tenho de me livrar
dele‖. Ele sabia como as maneiras dos outros podem ser
insidiosas, sobretudo aquelas que têm a eficácia da experiência
profunda, se deixarmos que elas se interponham entre nós e a
nossa visão.
XIII
Sumário
Introdução...01
Capítulo 1 - Entre a notícia e a obra de arte...23
1.1– A notícia...24
1.2 – Um olhar reflexivo sobre a Épica Revolucionária...28
1.3 – Antônio Luiz Benck Vargas e Evandro Teixeira: Lirismo e denúncia – Uma poética da memória no fotojornalismo brasileiro...64
1.4 – Conclusão...91
1.5 – Epílogo: Brasil e Cuba – fotojornalismo e universalidade...94
Capítulo 2 – A preocupação social na fotografia antropológica: vertentes e problemáticas...95
2.1 – A fotografia sob uma perspectiva antropológica...96
2.2 – Música de fundo na fotografia de Marucha...99
2.3 – Walter Firmo: Motivos para um samba negro...114
2.4 – Antropologia e fotografia versus fotografia antropológica...132
2.5 – Conclusão...148
Capitulo 3 – Contemporaneidade fotográfica: novas poéticas, novas estéticas...149
XIV
3.2 – Ramón Martínez Grandal: convergências entre memória e fotografia...151
3.3 – Mario García Joya: o kitsch e a arte na fotografia dos anos 80...163
3.4 – Surrealismo contemporâneo: Gory e a fotomontagem...176
3.5 – Diálogos entre a fotografia moderna e o foto-clubismo: Clóvis Loureiro...187
Considerações finais...197
Bibliografia...203
Anexos...221
Síntese biográfica dos artistas...222
Entrevistas com os artistas...229
1
Introdução
A descoberta da fotografia foi um acontecimento compartilhado não só por diferentes cientistas em distintos lugares do mundo, mas, também, um achado paulatino no percurso de vários anos, que se consolidou formalmente em 1839. Desde seu próprio nascimento, a trajetória da fotografia estará também dividida através das mãos daqueles interessados nas possibilidades da nova técnica. A partir das ambições dos fotógrafos, do próprio referente1 e da manipulação no processo criativo, surgem duas vertentes que exploram de modo divergente as possibilidades da mesma, a fotografia 'artística', construída no caminho do pictorialismo, e a fotografia 'documento', construída na captura da realidade. Ambos os conceitos são amplamente problemáticos, como demonstraremos durante nosso debate. No entanto, esses caminhos resumem, em linhas gerais, dois aspectos fundamentais e intrínsecos à fotografia, que determinam a relevância da mesma no nosso cotidiano: a sua facilidade de reprodução e sua veemência comunicativa. ―O mundo, a partir da alvorada do século XX, se viu aos poucos
substituído por sua imagem fotográfica. O mundo tornou-se, assim, portátil e ilustrado”.2 O relevante papel alcançado pela fotografia na memória histórico-visual da humanidade e em seus grandes acontecimentos, junto a seu desenvolvimento e complexidade como meio de expressão de espiritualidade, fez com que ela viesse a ser considerada como arte; estes seus dois elementos fundamentais nortearão nossos argumentos através das diferentes problemáticas que derivam de nosso objeto de estudo.
Embora a fotografia tenha sido admitida após um consenso 'geral' no universo artístico, o qual implica em sua presença em galerias e museus como manifestação plástica, não se pode dizer que a mesma conte com um corpo teórico definido que determine um rumo certo em sua análise. No caso das publicações dedicadas especificamente à fotografia em seu desenvolvimento histórico e universal, podem ser destacados, pelo nosso critério, dois enfoques fundamentais. Primeiramente, uma vertente que une o interesse pela problematização aos avanços técnico-científicos ligados à fotografia, e em segundo lugar, outra que aborda a fotografia a partir dos principais estilos ou gêneros, tomando como
1 A utilização do conceito de referente será empregada ao longo do texto significando 'aquilo real e imprescindível' para a captação da imagem fotográfica, levando em conta que ―uma determinada foto não se distingue nunca de seu referente (daquilo que representa) ou pelo menos, não se distingue dele imediatamente ou para toda a gente (o que sucede com qualquer outra imagem, carregada e partida por estatuto do modo como o objeto é simulado); perceber o significante fotográfico não é impossível (os profissionais conseguem-no), mas requer um segundo acto de saber ou de reflexão‖. BARTHES, Roland. A câmara clara. Título original: La Chambre Claire (Note sur la photographie). Lisboa: Edições 70, 1989. Pág. 18.
2 base a obra de determinados artistas 'canonizados' pela história.
Tais pesquisas, ainda que de 'aparência abarcadora', partem de modo geral da trajetória no desenvolvimento da fotografia em três países, França, Inglaterra e Estados Unidos, com breves deslocamentos a nações como Alemanha e Rússia, de modo tal que as práticas fotográficas desenvolvidas em outras regiões do globo, como é o caso da América Latina, ficam fora do escopo de suas análises. Apesar do enfoque eminentemente eurocentrista da bibliografia que se ocupa de modo geral da 'história global da fotografia',3 algumas destas obras permanecem sendo, até hoje, o principal suporte teórico no que diz respeito ao caráter da fotografia como parte fundamental da história universal e como obra de arte e em seu devir histórico a partir do século XIX.
Na América Latina especificamente, embora à fotografia não corresponda uma bibliografia que tente dar conta de toda a diversidade e riqueza de seu universo nesse território, é possível constatar que, de modo independente, cada uma das nações do subcontinente levou adiante, através dos seguidores de Daguerre, uma produção fotográfica que, ainda que amparada nos ecos dos diferentes 'ismos' europeus, esteve pautada por particularidades, cuja riqueza e diversidade merecem aproximações mais criteriosas. No entanto, é válido assinalar que as próprias condições sócio-políticas em que se viu imerso o subcontinente coadjuvaram a ausência de uma estrutura institucionalizada em prol do desenvolvimento da fotografia, situação que determina de certa maneira o escasso corpo bibliográfico com que conta a fotografia latino-americana. Uma análise da literatura desenvolvida na América Latina demonstra que, no caso específico das artes plásticas, as perspectivas de análise têm sido orientadas, principalmente a partir de suas respectivas histórias in-situ, de modo independente em cada país. Pode-se ainda salientar que nesse contexto há uma predominância de estudos sobre a produção plástica, carecendo a fotografia de um espaço entre as suas linhas. É o caso de obras como: Arte moderno en América Latina (1985), editado por Damián Bayón, Arte Latinoaméricano del siglo XX (1996), edição de Edward Sullivan; e
Arte na América Latina (1997), de Dawn Ades. Neste sentido, pode-se dizer que Hecho en América Latina: Memórias del I Coloquio Latino-Americano de Fotografia (1978), pode ser considerada como
a primeira e mais abrangente tentativa de aproximação teórica da produção fotográfica
3
Como exemplo, podemos citar:
NEWHALL, Beaumont. The history of Photography. New York: MOMA, (fifth edition) 1982;
GERNSHEIM, Helmut & Alison. The history of Photography from the earliest use of the Camara
Obscura in the eleventh century up to 1914. 2 vol. London-New York: MacGraw Hill, 1955;
SCHARF, Aaron.Art and photography.London: The Penguin Press, 1983; TURNER, Peter. History of Photography. London: Hamlyn, 1987;
SOUZA, Jorge Pedro. Uma história crítica do fotojornalismo ocidental. Florianópolis: Arges Editora Universitária, 2004.
3 americana contemporânea.
Falar da arte latino-americana pressupõe sempre um debruçar sobre inúmeros questionamentos e conceituações, há anos colocados no centro de discussões de críticos e historiadores da arte. É necessário, portanto, esclarecer que nos referimos aqui à arte latino-americana e, mais especificamente, à ‗fotografia latino-americana‘, não como um campo homogêneo, mas sim para designar uma pluralidade com diferenças, as quais, em determinados momentos, se interceptam e entrecruzam constituindo um universo de questões comuns. Tal pressuposto nos permite, dessa forma, estabelecer um diálogo comparativo entre o Brasil e Cuba: duas nações latino-americanas onde aspectos histórico-sociais e do desenvolvimento artístico-cultural possibilitam estabelecer relações orgânicas no contexto da segunda metade do século XX, especificamente no campo da fotografia. Assim, o objetivo principal desta pesquisa será o de realizar uma análise histórico-comparativa com a pretensão de determinar não apenas simples analogias, mas, também, de perceber a natureza das diferenças, cujos caminhos têm como resultado aquelas (analogias), assim como o confrontar de processos.
As semelhanças culturais entre o Brasil e Cuba foram abordadas por estudiosos da arte, em várias ocasiões. A maior parte das pesquisas dedicadas ao tema parte da raiz multicultural comum aos dois países, tendo como base fundamental a contribuição das tradições africanas e a sua assimilação (transculturação) 4 na formação da identidade de ambos os povos. O desenvolvimento da fotografia, por sua vez, e sua relevância dentro da história da arte latino-americana em geral, e para os brasileiros e cubanos em particular, é um tópico que carece da sistematicidade que poderíamos esperar no tratamento do tema, visto sua riqueza e amplitude. Sobre o fato, o teórico e fotógrafo brasileiro Boris Kossoy, comenta: ―(...) investigações de cunho científico acerca da história da fotografia -- inserida
num contexto mais amplo da história da cultura -- são ainda raras neste país.‖ 5 A história da fotografia cubana, por outra parte, carece de um fio condutor no plano teórico, em que sejam discutidas, tanto do ponto de vista historiográfico, quanto analítico, as características que particularizam e distinguem a obra dos artistas-fotógrafos.
No entanto, é preciso assinalar que durante os últimos anos o desenvolvimento da fotografia no Brasil e em Cuba, separadamente, tem sido objeto de investigações, cujas publicações colocam as bases para o desenvolvimento de nossa pesquisa. Ainda sobre o caso do Brasil, as pesquisas que
4 Transculturação é o termo usado, dentre outros, pelo antropólogo, lingüista e escritor cubano Fernando Ortíz para definir o processo de mistura entre as culturas européia, indígena e africana na conformação da cultura latino-americana.
4 possuem uma maior periodicidade são aquelas que se ocupam do século XIX ou que contemplam as primeiras décadas do XX,6 primando nelas uma abordagem desde o ponto de vista do tratamento da fotografia como documento histórico. Entre as mais relevantes publicações no Brasil dedicadas à fotografia no século XX, podemos citar: Labirinto e identidades/Panorama da fotografia no Brasil
[1946-98] (2003) de Rubens Fernandes Junior, que podemos considerar como a mais completa
tentativa de estabelecer a cronologia dos principais eventos no universo fotográfico brasileiro; A
fotografia moderna no Brasil de Helouise Costa e Renato Rodrigues, onde é analisado o
desenvolvimento do movimento clubista no contexto brasileiro; 8 x Fotografia, projeto editorial em que participam estudiosos de distintas áreas na procura de uma multidisciplinaridade de olhares na análise fotográfica; O fotográfico, organizado por Etienne Samain e reunindo 26 ensaios de diversos pesquisadores nacionais e internacionais numa perspectiva analítica da fotografia sobre suas mais variadas relações comunicacionais; assim como Fotografia no Brasil: um olhar das origens ao
contemporâneo, a mais ambiciosa tentativa de fornecer uma compreensão geral da fotografia no país e
de suas relações com a história do meio em nível universal.
Com relação à fotografia cubana, as publicações de perspectiva mais abrangente em relação ao século passado resultam escassas. Nesse sentido, algumas dissertações de graduação e mestrado em História da Arte aportam elementos fundamentais; dentre elas podemos destacar: La fotografía
documental en Santiago de Cuba (Período de 1947 a 1958) (2003), de David Silveira Toledo e La Fotografía Documental Cubana de la Década 1990-´99 (2004), de Nahela Hechavarría, onde a
primeira analisa o desenvolvimento da fotografia documental a partir dos foto-clubes fundados na década de 40 na região oriental da Ilha, enquanto a segunda oferece uma perspectiva ampliada do conceito de 'fotografia documental' a partir da década de 90, concentrando-se na produção dos artistas localizados na capital do país. Em relação à história da fotografia cubana em seu conjunto, os textos
Apuntes para uma historia de la fotografia cubana (1976) 7 e La Fotografía Cubana en el Siglo XIX
6
Algumas destas publicações são:
KOSSOY, Boris: Viagem pelo fantástico. (1971);
IDEM. Hércules Florence 1833 a descoberta isolada da fotografía no Brasil. (1980); IDEM. Origens e expansão da fotografia no Brasil- século XIX. (1980);
IDEM. Dicionário histórico crítico brasileiro: fotógrafos e ofícios da fotografia no Brasil (1833-1910) (2002); Além destes, há ainda a trilogia sobre análise da fotografia composta pelas obras:
IDEM. Realidades e ficções na trama fotográfica (1999); IDEM. Fotografia & história (2001);
IDEM. Os tempos da Fotografia (2007);
onde o autor aponta as coordenadas para o estudo da fotografia como documento histórico e obra de arte. 7 A partir deste texto, escrito por María Eugenia Haya (Marucha), a fotografia jornalística produzida em Cuba durante a
5 (1982), de María Eugenia Haya, representam as primeiras tentativas de dar conta da produção nacional, projeto que permanecerá inacabado diante da morte da pesquisadora em 1991, e que será a base do livro Cuba 100 Años de Fotografía Cubana, 1898-1998 de Juan Manuel Díaz, publicado em 1999. Por fim, Más Allá de la Pintura (1993), de Adelaida de Juan e Artes Visuales Cubanas en el Siglo XX (2003), publicada por um coletivo de autores, são outras obras de referência para a aproximação teórica da fotografia, dentro do conjunto da produção plástica no âmbito nacional.
Como já tinha sido colocado, ainda quando a fotografia ostente a categoria de obra de arte e sua presença em galerias e museus seja cada vez maior, não se pode dizer que a mesma, como manifestação plástica, conte com um corpo teórico definido que demarque um caminho certo em sua análise. Neste sentido, nosso percurso analítico foi norteado pela leitura de varias publicações que ajudaram a definir nosso caminho ao longo da pesquisa. Dentre elas, podemos assinalar como tendo um papel fundamental A obra aberta de Umberto Eco, ponto de partida para a compreensão do caráter polissêmico da obra de arte, favorável à atribuição de significados político-ideológicos à mesma. ―A
obra de arte é uma mensagem fundamentalmente ambígua, uma pluralidade de significados que coexistem em um só significante.‖ 8 Além da obra de Eco, Photography: a Critical Introduction (1997), editado por Liz Wells, foi também de grande valia para nossa análise, onde se aborda a contribuição de vários autores para uma análise da fotografia segundo diferentes perspectivas, que aplicam as principais teorias de autores consagrados, assim como a evolução das mesmas, a partir das mais recentes publicações dos estudiosos contemporâneos; bem como Sociologia da Fotografia e da
Imagem (2008), da autoria de José de Souza Martins, onde o autor analisa as relações sociológicas e
antropológicas da imagem fotográfica, contribuindo para a compreensão da mesma numa perspectiva mais ampla, apurada dentro de suas relações histórico-contextuais.
Tais publicações se somam às obras de outros autores, já clássicos, nas quais prevalece um enfoque sociológico, dentre as quais devemos citar: ―A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica‖ e ―Pequena história da fotografia‖ de Walter Benjamin; A câmara clara e Le message
Photographique do semiólogo e sociólogo francês Roland Barthes; La fotografia como documento social da fotógrafa Gisèle Freund, assim como a coleção de ensaios, Sobre fotografia da intelectual
norte-americana Susan Sontag. Todos estes trabalhos determinam a perspectiva de abordagem de nosso discurso crítico.
década de 60 passará a ser conhecida como 'Épica Revolucionaria'.
8 ECO, Umberto. Obra Aberta: forma e indeterminação nas poéticas contemporâneas. São Paulo: Perspectiva, 1971. Pág. 22.
6
―Noutro prisma, Sontag (1986), Sekula (1984), Hall (1981) ou Benjamin (1986) situaram a fotografia no contexto da cultura das ideologias, dos mitos e dos valores, questionaram seu valor informativo, lançaram um olhar crítico para o papel político, ideológico e econômico de fotógrafos, atuantes nas fotografias e organizações fotográficas e abordaram temas como os direitos de autor, a estética, as técnicas e os usos sociais da fotografia. Na linha desses teóricos, Bolton (1989) e Guimond (1991), provavelmente influenciados pelos trabalhos de Barthes (1961; 1964; 1984; 1989) e pela idéia de Foucault (1973) segundo a qual a visão pode impor um controle social, exploram a construção de sentido da fotografia no seio da cultura.‖ 9
Levando em conta todos os elementos expostos até o momento, podemos dizer então que esta dissertação tem o intuito de expandir os estudos existentes sobre fotografia latino-americana se pautando num enfoque multidisciplinar que parte da história da arte e que contemple as pesquisas que propugnam um olhar mais próximo da sociologia e da antropologia. O objetivo fundamental desta pesquisa é, portanto, a compreensão do desenvolvimento da fotografia como parte fundamental das artes plásticas nas nações de Cuba e Brasil entre 1960-1990, a partir da análise comparativa das obras de alguns dos artistas que alcançam destaque durante este período, tendo como pano de fundo a realidade político-social de ambas as nações, determinadas por regimes ditatoriais.
Pode-se dizer que a partir da segunda metade do século XX, a fotografia entra definitivamente no universo privilegiado das artes e a América Latina irá reconhecer nesse contexto, pela primeira vez, seus criadores, entre os quais se destacam cubanos e brasileiros. Os artistas de ambas as nações alcançaram durante este período grande notoriedade nacional e internacional, através do que podemos denominar como a grande entrada da fotografia latino-americana no contexto universal, com a
Primeira Mostra Latino-Americana de Fotografia Contemporânea, realizada no México em 1978,
junto ao Primeiro Colóquio Latino-Americano de Fotografia e as subseqüentes exibições e publicações derivadas de ambos os eventos.
―O Colóquio Latino-Americano de Fotografia (1978), liderado pelo México, sob a coordenação de Pedro Meyer, surge nesse contexto como um espaço de discussão e interação da fotografia na América Latina. Para o Brasil, que teve sempre a Europa e os Estados Unidos como paradigmas estéticos, o momento é propício para uma aproximação e reflexão conjunta das questões político-sociais, que permeiam a fotografia documental de grande vitalidade neste continente.‖ 10
Estes elementos, assim como a definição a partir da década de 60 de uma produção de enorme valor estético ligada a mudanças intrínsecas às realidades de Cuba e Brasil, determinam nossa definição do período a ser abordado, entendam-se as décadas de 60-70 e 80. “A fotografia evoluiu de
9 SOUZA, Jorge Pedro: Uma história crítica do fotojornalismo ocidental. Florianópolis: Arges Editora Universitária, 2004. Pág. 16.
10 MAGALHÃES, Angela e FONSECA Peregrino, Nadja: Fotografia no Brasil: um olhar das origens ao
7
forma bastante peculiar no Brasil, passando de uma fase de ampla difusão nas ultimas três décadas do século XIX para um período de semi-hibernação, da qual ela só veio a despertar realmente ao final da década de 60 deste século [...]”.11
―O movimento fotográfico foi a expressão artística mais representativa da Revolução no seu nascimento. Foi esta manifestação, por sua própria natureza, a que primeiro deu resposta - em bloco -, como imagem artística, aos imperativos políticos e estéticos do novo processo. E não é de se estranhar que este tenha sido o momento de maior reconhecimento do valor social do fotógrafo e da fotografia em Cuba.‖ (tradução livre). 12
Não devemos esquecer que a arte, em períodos convulsos de crises, vê-se muitas vezes fortalecida através da história, pois os artistas encontram as mais variadas maneiras para expressar-se, além do fato de que a arte mantém com a política um vínculo operante, que nem sempre resulta evidente. A década de 70 representa a etapa, como veremos em seguida, na qual são criadas, através da fundação de diferentes organizações, as bases institucionais que não só respaldam os artistas, mas que serão as promotoras de uma abertura no campo das pesquisas teóricas sobre fotografia, que proporcionarão na década de 80 as mudanças nas relações de comercialização da obra, assim como uma maior liberdade criativa para os fotógrafos, que terão como resultado uma pluralidade de linguagens ultrapassando os limites do meio, que migrará para outras formas plásticas em diálogo com outras manifestações, por exemplo:
―Roberto Pontual explora outra linha de curadoria com a mostra Corpo e Alma (1984), apresentada no Mois de la
Photo, em Paris. Ao mesclar artistas como Iole de Freitas, Lygia Pape e Vera Barcellos, tradicionalmente
vinculadas ao campo das artes plásticas, com aqueles que tinham a linguagem fotográfica como seu principal meio de expressão - José Oiticica Filho, Alair Gomes, Hugo Denizart e Mario Cravo Neto-, Pontual articulava sua curadoria em torno de um território híbrido, misturando trabalhos de Oiticica e Iole de Freitas, que partem para a manipulação e a utilização de suportes geradores de múltiplos sentidos. Já as seqüências fotográficas de Denizart, Vera Barcellos e Lygia Pape operam com fragmentação de corpos em distintas modulações.‖ 13
A segunda metade do século XX apresenta, tanto no Brasil quanto em Cuba, particularidades no contexto político que implicam restrições com respeito à liberdade de expressão, fato que se reflete de maneira definitiva na criação artística e particularmente na fotografia, enquanto meio de expressão de
11 VASQUEZ, Pedro. Fotografia - reflexos e reflexões. Porto Alegre: L&PM, 1986. Pág. 27.
12 HAYA, María Eugenia. ―Sobre la fotografía cubana‖, in Revolución y Cultura. No 93, Maio, 1980. No original: ―El movimiento fotográfico fue la expresión artística más representativa de la Revolución en su nacimiento. Fue esta manifestación, por su propia naturaleza, la que primero dio respuesta-en bloque-, como imagen artística, a los imperativos políticos y estéticos del nuevo proceso. Y no es de extrañar que este haya sido el momento de mayor reconocimiento del valor social del fotógrafo y la fotografía en Cuba.‖
13 MAGALHÃES, Angela e FONSECA Peregrino, Nadja: Fotografia no Brasil: um olhar das origens ao
8 grande difusão, nos meios tanto nacionais, como internacionais. Lembremos as palavras de Kossoy: ―(...) as fotografias publicadas, por exemplo, pelas revistas alemãs da década de 1930 ou aquelas
estampadas em Life são preciosas fontes para o estudo do uso dirigido da imagem enquanto mensagem político-ideológica.‖ 14 A história da América Latina e seus diferentes regimes ditatoriais não é tema desconhecido hoje. Falar, portanto, de censura, de falta de liberdade, de restrições à expressão é articular esta problemática por todo o seu território, pois o fenômeno não é aleatório. No entanto, deve ser esclarecido que nossa intenção nas próximas páginas não será dirigida a historiar o desenvolvimento das artes plásticas, especificamente da fotografia, a partir de sua relação com a censura e os diferentes mecanismos de controle exercidos pelo governo cubano e brasileiro. Mas que tais elementos serão abordados conjuntamente com outros fatores de índole histórico-artística em prol de uma aproximação primaria do resultado visual do desenvolvimento fotográfico latino-americano, a partir de uma análise comparativa de ambas as nações inseridas em suas realidades, que servirão como base de um estudo em maior escala a ser desenvolvido pela autora, durante o doutorado.
No período histórico selecionado para nosso estudo (1960-1990) Brasil e Cuba apresentam realidades político-sociais diametralmente opostas, ainda que, de fato, ambos os países compartilhem a imposição de limites em relação à liberdade. Do ponto de vista de uma esquerda internacional, Cuba se apresenta diante do mundo como o paradigma da liberdade latino-americana, não só como exemplo a ser seguido, mas também como porto seguro, ou apoio para o resto das nações oprimidas, tanto dentro, como fora do continente, enquanto o Golpe militar de 1964 colocará o Brasil entre as nações que precisam da 'solidariedade revolucionaria'. Por esta razão se estabelece uma relação de proximidade, nesta etapa, entre as figuras contrárias à ditadura militar brasileira e o governo cubano, não só por meio dos representantes políticos15, mas também através de artistas e intelectuais.A proximidade intelectual
14
KOSSOY, Boris. (2001) Op. Cit. Pág.15.
15 Marighella, o líder da esquerda brasileira, concede uma entrevista ao jornal cubano Juventud Rebelde em 1966
. Além disso, o militante Carlos Marighella, ao voltar da primeira conferência da OLAS - Organização Latino-Americana de Solidariedade (1967) - em Havana, onde havia sido reconhecido como seu representante brasileiro, funda a Ação Libertadora Nacional (ALN) que, juntamente com a Vanguarda Popular Revolucionaria (VPR) e o Movimento Revolucionário 8 de Outubro (MR-8) são considerados os principais grupos guerrilheiros no Brasil (Cf. RIDENTI, Marcelo: ―A canção do homem enquanto seu lobo não vem: as camadas intelectualizadas na revolução brasileira‖, in:
O fantasma da revolução brasileira. São Paulo: Editora da UNESP, 1993. Pág. 73-149). Nesse mesmo ano (1969)
ocorreu o episodio que aproximou os laços entre o governo cubano e a ALN (Aliança Libertadora Nacional), a organização de esquerda brasileira mais acreditada na Ilha. O seqüestro do embaixador norte-americano no Brasil resultou na troca de sua vida pela liberação de 15 presos políticos levados para Cuba (Cf. MARTINS Villaça, Mariana.
Polifonía Tropical experimentalismo e engajamento na música popular (Brasil e Cuba, 1967-1972). Serie Teses
Humanitas FFLCH/USP. São Paulo Maio, 2004. Pág. 89). Os militantes da oposição brasileira se refugiam em Cuba, como, por exemplo, Lamarca, que em 1968 embarca com sua mulher e seus dois filhos à Ilha (Cf. COLETIVO de autores. Brasil dia- a- dia: Almanaque Abril Especial. São Paulo: Abril Cultural, 1990.
9 ocorre fundamentalmente a partir do Cinema Novo Brasileiro com a obra e as idéias do diretor Glauber Rocha, que manteve, desde o início da década de 60, uma contínua correspondência com Alfredo Guevara.16
―Ambos os governos, embora de natureza ideológica muito distinta, caracterizam-se pelo controle ou crescimento da liberdade de expressão, situação que repercutiu no meio artístico, sob a forma da adoção de posicionamentos estéticos e ideológicos que respondiam a essa realidade. Grosso modo, ocorre, nos meios artísticos de ambos países, certa polarização de tendências que oscilavam entre a crítica explicita e o conformismo velado.‖ 17
A década de sessenta em Cuba começará um ano antes, na verdade no dia 1° de janeiro de 1959, com o triunfo da Revolução que derrota a ditadura de Batista. Como primeiras medidas se conformam uma nova estrutura de governo a portas fechadas pelos próprios guerrilheiros e outras organizações políticas opositoras do antigo regime, em que será eleito, como Presidente da República, Manuel Urrutia Lleó, e como Primeiro Ministro, José Miró Cardona, assim como uma série de ministros para os diferentes setores do estado. Fidel Castro, figura popular do exercito, permanecia como Comandante
en Jefe de las Fuerzas Armadas. Em fevereiro do mesmo ano, Fidel Castro substitui José Miró
Cardona e ocupa o posto de Primeiro Ministro. Em maio de 1959 Fidel Castro visita o Brasil e se reúne com o presidente Juscelino Kubitschek. Ante as discrepâncias de Urrutia sobre a aplicação de certas medidas de caráter popular, Fidel Castro renuncia publicamente a seu cargo de Primeiro Ministro, gerando uma grande mobilização cidadã que exige seu retorno e obriga o presidente a abdicar em 16 de julho de 1959, sendo nomeado Osvaldo Dorticós como novo Presidente, com Fidel Castro como Primeiro Ministro; estes permanecerão em posse do cargo até 1976, ano em que o próprio Fidel Castro destituirá Dorticós para assumir a Presidência. Esta série de mudanças na representação governamental irá ser acompanhada de uma paulatina radicalização na política interna cubana em que os elementos 'moderados' do governo vão sendo paulatinamente afastados, e os distintos partidos políticos abolidos para concentrar-se numa única organização que finalmente passará a denominar-se Partido Comunista de Cuba.
Durante este decênio, a economia cubana se encontrará estruturalmente deformada e com as reservas monetárias e as finanças internas depauperadas, cenário que se reafirmará como crise a partir da radicalidade das medidas revolucionarias. A assinatura, em 17 de maio de 1959, da prometida lei de
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O Cinema Novo Brasileiro foi um movimento localizado entre os anos 1962 e 1967 que teve em Glauber Rocha seu principal difusor. O cineasta Glauber Rocha morou em Havana entre 1971-1972 a convite do próprio Alfredo Guevara. Ver BENTES, I. Glauber Rocha: Cartas ao mundo. Alfredo Guevara foi diretor do ICAIC entre 1959 e 1981, e reassumiu esse cargo em 1992, onde se mantém até hoje.
10 reforma agrária por Fidel Castro será seguida por um processo de expropriações, nacionalizações e a confiscação de bens 'malahabidos' que afetarão de modo contundente a classe alta e média da sociedade, conjuntamente com as empresas estrangeiras, existentes no país, em sua grande maioria norte-americanas. Inicialmente o governo pagou indenizações, cuja quantia se encontrava muito abaixo do valor real dos bens; no caso dos Estados Unidos, os pagamentos no foram aceitos e as contradições levaram à ruptura das relações entre ambos os países (1961) e à imposição do embargo econômico por parte da nação norte-americana.18 Posteriormente o governo cubano viria a suspender as indenizações e em 1960 será assinado o 1° acordo comercial entre Cuba e URSS. Tais medidas, conjuntamente com outras de caráter radical, como a expulsão do clero da Ilha, conduziram a um êxodo massivo da classe mais acomodada, dentre os que partiram profissionais liberais, trabalhadores qualificados e intelectuais. Estes elementos permitem dizer que a 1ª década da Revolução foi basicamente de sobrevivência, em meio a qual as campanhas difamatórias19, as agressões militares20 e a luta contra o 'inimigo interno'21 dão lugar a um estado de guerra iminente que manterá mais de 300 mil homens armados e prontos para o combate.
A década de 60 se iniciará no Brasil com grandes esperanças, pautadas pela inauguração da nova capital, Brasília, trazendo consigo a idéia do 'país do futuro' e os projetos de renovação interna e externa do Presidente Jânio Quadros22, primeiro dos seis que se sucederão durante o decênio, e que abrirá as portas a Che Guevara, condecorando-o frente a toda a nação. Uma sucessão de eventos, após a renúncia de Quadros, que darão fim às suas 'idéias de progresso'23, proporcionarão ao cenário brasileiro uma aparência muito diferente, que ironicamente compartilhará numerosos pontos com a
18 O Embargo Econômico é imposto pelos Estados Unidos contra Cuba em Fevereiro de 1962, transformando-se em lei em 1992. Em Janeiro de 1962 Cuba é expulsa da OEA.
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Referimos-nos ao fato conhecido como Operação Peter Pan e que provocou a emigração forçada de milhares de crianças cubanas aos EUA e que trouxe como resultado a ruptura entre o governo revolucionário e a igreja católica. Para saber mais, cf. TORREIRA Crespo, Ramón e BUAJASÁN Marrawi, José. Operación Peter Pan: Un caso de
Guerra Psicológica contra Cuba. Havana: Editora Política, 2000.
20 Referimos-nos à tentativa de invasão dos EUA na Bahia dos Porcos em Cuba e à Crise de Outubro ou Crise dos Mísseis. Para saber mais, cf. NATHAN. The Cuban Missile Crisis Revisited. Washington D.C.: Library of the Congress, 1992.
21 No inicio da Revolução foram efetuados em Cuba, pelo novo governo, numerosos juízos sumários e fuzilamentos. Para saber mais, cf. CLAK M. Juan. Cuba, mito y realidad: testimonios de un pueblo. (2ª Edição ilustrada). Miami: Saeta Ediciones, 1992.
22 “Em 1960 Jânio Quadros vai a Havana e se reúne com Fidel Castro e diz que fará uma reforma agrária no Brasil.” (GASPARI, Elio: A ditadura envergonhada. São Paulo: Companhia das Letras, 2002. Pág. 85).
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Jânio Quadros,“Mal empossado (1961), no entanto, entrou numa espécie de fúria moralista, proibindo maiôs em
concursos de beleza, biquínis nas praias, lança-perfumes no carnaval, corridas de cavalo, brigas de galo e espetáculos de hipnose” (COLETIVO de autores. Brasil dia-a-dia. Almanaque Abril Especial, 1990. Pág. 42).
11 realidade cubana. O golpe militar de 1964, que terá entre outros muitos motivos o de impedir a mareia vermelha comunista24 e socialista representada pela URSS, China e Cuba, marcará para sempre a história do Brasil, mascarando-se sob a denominação de 'Revolução'. A partir deste momento uma sucessão de atos constitucionais serão impostos pelo novo governo, como o caso do AI-2 de 1965, que extinguirá os partidos existentes no país e que irá limitar a liberdade cidadã a partir da censura exercida sobre os meios de comunicação.
―(...) na realidade, as iniciativas do governo militar no controle dos órgãos de comunicação tiveram início no dia mesmo do Golpe de Estado. Os fuzileiros navais ocuparam as instalações dos jornais O Globo, Jornal do Brasil, Tribuna da Imprensa e Última Hora. Durante o governo de Castelo Branco, a censura ocorre de maneira pontual e sistemática, mas aos poucos vão sendo elaborados os instrumentos legais e institucionais para minar as manifestações de resistência, que se acentuam, ao regime.‖ 25
As contradições entre o novo governo e os diferentes setores da sociedade, encabeçados pelos estudantes, irão se tornar paulatinamente mais agudas e terão seu ponto alto em 1968, através dos enfrentamentos urbanos, nos quais se imporá a violência que marcará a postura radical do governo evidenciada com a instauração do AI-5.26 A partir daí, um civil só retornará à presidência em 1985, enquanto as eleições diretas só ocorrerão em 1989. As pressões externas também tiveram repercussão no Brasil. ―No dia 20 de março de 1964, uma semana depois do Comício da Central, o presidente
Lyndon Johnson autorizara a formação de uma força naval para intervir na crise brasileira, caso viesse a parecer necessário. A decisão foi tomada durante uma reunião na Casa Branca...‖ 27 Logo do controle da situação interna, o governo militar estreitará as relações com os Estados Unidos, através da assinatura de acordos, como a garantia das invasões norte-americanas em Fevereiro 1965 e o convênio entre o Ministério da Educação e Cultura e a United States Agency for International Development (MEC-Usaid), que será um dos detonantes do conflito nas relações entre o governo e os estudantes.28 Em 1967 será promulgada uma nova Constituição no Brasil,29 que expandirá os poderes do Executivo, reduzirá os do Legislativo, ao mesmo tempo em que incorporará as extravagâncias que o poder militar impusera ao direito brasileiro nos dez meses anteriores, assim como também tornará indiretas as
24 Em 1963 surge no Brasil o Comando de Caça aos Comunistas (CCC). 25 GASPARI, Elio: Op. Cit. Pág. 94.
26 O AI-5 foi publicado no Jornal do Brasil em 14/12/1968. 27 GASPARI, Elio: Op. Cit. Pág. 42.
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Para saber mais, cf. RIBEIRO DO VALLE, Maria. 1968: O dialogo é a violência. Campinas: Editora daUnicamp, 2008.
29 A nova Constituição trouxe grandes mudanças na legislação brasileira; por exemplo: Estabeleceu a pena de morte e a prisão perpétua para casos de guerra ―psicológica adversa, ou revolucionaria ou subversiva‖. (artigo 153, parágrafo 11). Assim como a pena de um ano de detenção para o jornalista que divulgasse ―por qualquer meio de comunicação social, notícia falsa, tendenciosa ou fato verídico truncado ou deturpado, de modo a indispor o povo com as autoridades constituídas‖ (artigo 16).
12 eleições dos governadores marcadas para 1970.
Ambos os países apresentam durante esta etapa a reafirmação da cultura nacional-popular. No Brasil, isso se dá através das diretrizes do Partido Comunista (PCB) e em Cuba a partir da política cultural do governo revolucionário, ao propiciar a difusão das obras que se ajustem a esta perspectiva. Mas não é só o PCB brasileiro quem se interessa pelo nacional. Com a criação da FUNARTE em 1975, organização oficial para as artes, o governo militar adotou também uma política marcadamente nacionalista, a fim de conservar o patrimônio artístico-histórico.
No meio intelectual brasileiro e cubano os artistas, a partir de suas próprias realidades, compartilham preocupações relacionadas com a política sobre o dever do intelectual e do artista de esquerda de levar a conscientização ideológica ao povo. Ressalta-se a necessidade de uma ‗arte popular revolucionária‘, cuja ‗mensagem‘ fosse accessível à compreensão do grande público por estruturar-se sob formas popularmente conhecidas, geralmente abordando temas que favorecessem a denúncia das injustiças sociais no Brasil e a liberdade revolucionária em Cuba. Estas idéias transpareceram no Manifesto do Congresso do Partido Comunista brasileiro e no Congreso de Educación y Cultura em Havana.
―Em cada país esse debate assumiu contornos próprios, mas estabelece-se, em ambos, a hegemonia de projetos culturais que elegiam como princípio fundamental a necessidade, o dever do artista, de ser politicamente participativo e levar a conscientização política às massas. A vigência cultural de um modelo, e de certas fórmulas que, a priori, encurtariam o caminho entre a arte e o povo, teve desdobramentos imediatos, do ponto de vista estético.‖ 30
Em Cuba, as pautas que marcam os limites da liberdade de expressão se justificam a partir da necessidade de unir o povo, sob o novo governo revolucionário-socialista, que promulgava suas idéias a partir das doutrinas de Marx e Lênin. A arte deveria submeter-se às necessidades do momento histórico.31 A política cultural de Cuba se polariza entre os conceitos revolucionários e contra-revolucionários.
―Para entender a arte cubana contemporânea é preciso compreender a radicalização da Revolução desde seu início, assim como o estabelecimento dos princípios reitores para o trabalho cultural na construção do socialismo… Valoração decisiva para qualquer manifestação cultural: dentro da Revolução, tudo; contra a Revolução nenhum direito como princípio geral para todos os cubanos.‖ (tradução livre). 32
30 MARTINS Villaça, Mariana. Op. Cit. (2004) Pág. 41.
31 Segundo Armando Hart Dávalos, em Cambiar las reglas del juego. (1983). Pág. 7: Há quatro importantes fontes oficiais da política cultural cubana: ―O discurso conhecido como ―Palabras a los intelectuales‖ de Fidel Castro (1961), as ―Conclusiones del Congreso de Educación y Cultura‖ (1971), as ―Tesis sobre la cultura artística y literária‖ e demais ―Resoluciones de los Congresos del PC‖ (principalmente as de 1975 e 1980) e a ―Constitución de la Republica‖ (1976).
32
COLETIVO de autores. Guía de estudio Panorama de la Cultura Cubana. La Habana: Editorial Pueblo y Educación. Cuba, 1981. Pág. 95. No original: ―Para entender el arte cubano contemporáneo es necesario comprender la radicalización de la Revolución desde su inicio, así como el establecimiento de los principios rectores para el trabajo
13 A arte cubana sofrerá um completo giro a partir do triunfo da Revolução, e a instauração do novo governo se traduz em mudanças no papel do artista dentro da nova ordem social. Estes anos, sob a força das correntes pós-vanguardistas, caracterizam-se, em geral, pela reafirmação dos mestres da vanguarda da velha geração, além de testemunhar o surgimento de alguns novos valores. No entanto, a fotografia a partir da ―virada histórica‖ adquire uma relevância e toma um rumo totalmente novo. Muitos falam do fotojornalismo desenvolvido em Cuba nesta época como ‗Épica revolucionaria‘, um momento histórico singular aproveitado pelos fotógrafos como tema da sua criação. O certo é que no período surgiram grandes artistas como: Roberto Salas, Osvaldo Salas, Liborio Noval, Chinolope, Raúl Corrales e Alberto Korda, dentre outros. Esses dois últimos são considerados pela crítica como os mais importantes criadores da década.
―Durante a Revolução se desenvolve assim mesmo um movimento artístico em que na fotografia se combinavam a reportagem, a estética e o humor. Se bem refletia a espontaneidade popular daqueles anos, também se mostrou interessado pelos aspectos formais. Raúl Corrales (n. 1925) foi o artista mais importante deste movimento no qual se destacaram Mario García Joya (n. 1938) e Korda (n. 1928) (pseudônimo de Alberto Díaz Gutiérrez), célebre por sua fotografia do Che, imagem transformada em ícone de escala mundial. Ao final da década a fotografia documental sucumbe, da mesma forma que o desenho gráfico, ao controle burocrático.‖ (tradução livre). 33
A década de 60 será também uma etapa de mudanças para a arte e a fotografia no Brasil. Sobre estes anos no Brasil, o crítico Ivo Mesquita tece o seguinte comentário:
―A década de 60 foi uma das mais prolíficas para a arte brasileira. Ao golpe de 1964, que instalou os militares no poder, seguiu-se um ciclo de intensa atividade criativa e de transformações culturais (…). O clima político e social do país ocasionou o progressivo interesse dos artistas em questões sociais, sem transmitir, no entanto, as explicitas mensagens políticas, típicas da arte realista dos anos quarenta e cinqüenta.‖ (Tradução livre).34
Numerosos fotógrafos destacam-se neste período.35 Entre os mais importantes da década estão Maureen Bisilliat, Walter Firmo e Luis Humberto que buscaram definir uma representação da
cultural en la construcción del socialismo…Valoración decisiva para cualquier manifestación cultural: Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución ningún derecho como principio general para todos los cubanos.‖
33
MOSQUERA, Gerardo. in SULLIVAN, Edward: Arte Latinoamericano del siglo XX. Madrid: Editorial Nerea, SA., 1996. Pág. 100. No original: ―Durante la Revolución se desarrolla así mismo un movimiento artístico en que la fotografía combinaba a reportaje, estética y humor. Si bien reflejaba la espontaneidad popular de aquellos años, también se mostró interesado por los aspectos formales. Raúl Corrales (n. 1925) fue el artista más importante de este movimiento en cual se destacaron Mario García Joya (n.1938) y Korda (n.1928) (seudónimo de Alberto Díaz Gutiérrez), célebre por su fotografía del Ché, imagen transformada en icono a escala mundial. Al final de la década la fotografía documental sucumbe, al igual que el diseño gráfico, al control burocrático.‖
34 MESQUITA, Ivo. ―Brasil‖, in SULLIVAN, Edward: Arte Latinoamericano del siglo XX. Madrid: Editorial Nerea, SA. 1996. Pág. 211. No original: ―La década del 60 fue una de las más prolíficas para el arte brasilero. Al golpe de 1964, que instalo a los militares en el poder, le siguió un ciclo de intensa actividad creativa y de transformaciones culturales (…) El clima político y social del país ocasionó el progresivo interés de los artistas en cuestiones sociales, sin transmitir, no obstante, los explícitos mensajes políticos, típicos del arte realistas de los años cuarenta y cincuenta.‖ 35
Em 1964 existiam 40 cursos de fotografia no Brasil, de acordo com um estudo realizado pelo Dr. C.W. Horrell, membro do Departamento de Cinema e Fotografia da Universidade de Southern Illinois (GURAM, Milton. Linguagem
14 identidade nacional, a partir das diferentes manifestações populares utilizando a fotografia como informação independente. A partir do golpe de estado de 1964 o artista brasileiro se encontrou em um novo contexto, ideologicamente repressivo, que o obrigou a manipular metáforas, a escapar pela tangente, ou a permanecer em silencio. O novo contexto político do Brasil também será propicio para o florescimento do fotojornalismo, gênero que alcançará durante estes anos um nível estético e comunicacional que o inscreverá para sempre na história da fotografia, através das mãos de profissionais como Evandro Teixeira, Antônio Luiz Benck Vargas, Orlando Brito, Luigi Mamprim, George Torok, entre outros.
―(...) ao longo da institucionalização do regime militar, não houve, por parte do governo, a formulação de uma política cultural concreta. A principal medida, nesse sentido, foi à regulamentação da Censura Federal, em março de 1969. Fora essa intervenção, que teve repercussão direta no meio artístico, tivemos, em 1967, medidas como a promulgação de uma nova Constituição, a Lei de Imprensa e a Lei de Segurança do regime e viabilizaram ações esparsas a fim de valorizar determinadas expressões ou minimizar o efeito de outras através da concessão de certos incentivos ou censura não declarada. Somente a partir de 1975, no governo do general Ernesto Geisel (1974-1979), o regime militar formalizou e divulgou uma política cultural, publicada pelo MEC, instituindo certo mecenato de viés marcadamente nacionalista.‖ 36
Outro ponto a se destacar, em relação à perda da liberdade por parte dos artistas em ambos os países, é a criação de instituições encarregadas de dirigir os meios de comunicação, agrupar os criadores e selecionar as obras para divulgação. ―Para coibir os processos de contaminação da opinião
pública, a Polícia Federal aprendera em torno de 17 mil volumes de 35 obras acusadas de difundir doutrina veemente repelida pelo povo brasileiro.‖ 37 No caso de Cuba, essas instituições eram dirigidas por representantes do governo e do partido (PCC), ou por 'quadros de confiança'. No Brasil, podemos citar instituições criadas pelo governo, como o CFC (Conselho Federal de Cultura), a Embratel, em 1965, o Instituto Nacional de Cinema criado em 1966, o Serviço Nacional do Teatro, a FUNARTE e o IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional).
A situação muda bastante ao longo dos anos 70, tanto no Brasil, como em Cuba. Esses anos representam para ambas as nações o período de maior censura38 por parte do governo para com a criação artística. É uma etapa de grandes contrastes dentro do universo artístico brasileiro. Pode-se dizer que até o final dos anos sessenta houve um quadro de relativa tolerância aos artistas, e este se
36 COLETIVO de autores. Política Nacional de Cultura. Brasília: MEC, 1975, Pág. 68. 37 GASPARI, Élio. Op. Cit. 2002. Pág. 231.
38 Durante a presidência do General Médici foram expedidas 360 proibições, uma das quais determinava que se esquecesse uma declaração pública do senador Filinto Müller, presidente do partido do governo, que declarava não haver censura no país, ordem de 19 de setembro de 1972.‖ (MARCONI, Paolo: A censura na imprensa brasileira –
1968/1978. São Paulo: Global. 1980. Pág. 44). Quando foi retirada em 1978, a mordaça tinha superado a duração do
controle da imprensa na ditadura de Vargas, transformando-se no mais prolongado período de censura da História do Brasil independente. GASPARI, Élio:Op. Cit. 2002. Pág. 218.
15 reverteu na virada da década. De um lado, prevalece o desânimo provocado pela falta de liberdade, levando à inatividade, ao silêncio e ao exílio. Por outro, ocorre durante esses anos uma grande explosão do mercado artístico, o 'boom' que pela primeira vez abriu a arte brasileira completamente ao mercado internacional.
A década de 70 no Brasil estará marcada pelo nacionalismo compulsório definido na frase ―Brasil: ame-o ou deixe-o.‖ Este decênio será a etapa de maior contraste dentro da ditadura. Por um lado há avanços, introduzidos seja na agricultura, em que a soja e a cana de açúcar serão dois elementos fundamentais, assim como na área técnico-científica, fomentados através de grandes inversões do governo nestas áreas que sustentaram a idéia do 'milagre brasileiro. ' 39
―(...) o surgimento de um ciclo de prosperidade no Brasil, conhecido como ―o milagre econômico‖, não somente garantiu a continuidade do regime militar, como também provocou a consolidação do mercado artístico e a aparição das revistas especializadas. Pela primeira vez desde os anos iniciais da vanguarda, a produção dos artistas brasileiros alcançou preços elevados, e com eles se assegurou seu reconhecimento.‖ (tradução livre). 40
Num outro sentido, ocorrem avanços em relação aos direitos da mulher, através de sua liberação e sua inclusão social, como a aprovação do divorcio (1977) e a admissão, pela primeira vez, de uma mulher na Academia Brasileira das Letras (1977). Ocorre também o despertar de determinadas minorias sociais, como os negros e os homossexuais, contrastante com a alta na violência contra estas mesmas minorias, num ambiente onde os protetores da lei fazem caso omisso dos atropelamentos cometidos contra estes setores da sociedade. Em relação à violência exercida pelo próprio regime, pode-se dizer que ela foi a mais dura do governo militar, e este é um período crítico de confronto entre as forças do governo e as organizações que determinam o caminho da luta armada, marcado por uma sucessão de atentados, seqüestros, apreensões, torturas e mortes. 41 Para o movimento operário, este será um importante período na luta pelos seus direitos através de numerosas greves, e neste processo ficará conhecida a figura do Presidente Sindicato dos Metalúrgicos de São Bernardo do Campo e Diadema, Luis Inácio (Lula) da Silva, que na próxima década mostrará seu carisma como líder político
39 Durante os anos da ditadura ampliaram-se, por exemplo, os fundos para pesquisas e iniciou-se a definição de uma política científica para o país, que deu origem ao primeiro Plano Básico de Desenvolvimento Científico e Tecnológico em 1973, ao qual outros se seguiram. Para saber mais, cf. COLETIVO de autores. Brasil dia-a-dia. Almanaque Abril Especial, 1990.
40 MESQUITA, Ivo. ―Brasil‖. Op. Cit. Pág. 225. No original: ―(...) la aparición de un ciclo de prosperidad en Brasil, conocido como el ―milagro económico‖, no sólo garantizó la continuidad del régimen militar, sino que provocó la consolidación del mercado artístico y la aparición de revistas especializadas . Por primera vez desde los años de la vanguardia, la producción de los artistas brasileños alcanzó precios elevados, y con ellos se aseguró su reconocimiento.‖
41 Em Março de 1970 são denunciadas no Vaticano, pelos membros da Comissão Pontifícia de Justiça e Paz, as arbitrariedades cometidas no Brasil.
16 chegando a concorrer à presidência do país. A censura continuará imperando de forma contundente,42 mas de forma paulatina irão sendo liberadas as proibições de anos anteriores num processo pautado por avanços e retrocessos. É importante assinalar que a censura que marca a década de 70 não está unicamente ligada ao governo e à proteção de seu status quo, mas está também ligada à 'proteção da moral e dos bons costumes' da família brasileira, onde, por exemplo: ―O filme Laranja Mecânica de
Stanley Kubrick, é liberado sem corte pela censura Federal, mas com bolinhas pretas cobrindo as cenas de nudez; o filme esteve proibido durante sete anos.‖ 43 No final da década, o governo se posicionará pela primeira vez contra a violência derivada de seus próprios órgãos, levando a julgamento algumas das mais perigosas figuras destes anos como os integrantes do Esquadrão da Morte.
A fotografia brasileira, apesar da censura governamental, experimenta uma etapa de bonança a partir da inauguração da escola ―Enfoco‖. Numerosos cursos abrem suas portas aos fotógrafos oferecendo aos estudantes não só ferramentas técnicas, mas também novas poéticas. Podemos citar como exemplo os cursos oferecidos no MASP por Claudia Andujar e George Love, assim como a organização de importantes mostras coletivas como a “exposição fotográfica Grande São Paulo,
realizada no MASP em 1976, (...) que ocupou todo o subsolo do museu, com a participação de 98 fotógrafos, alguns hoje bem conhecidos, como Miguel Rio Branco, Pedro Martinelli, Cristiano Mascaro, Arnaldo Pappalardo e Marcos Magaldi.” 44
―Na virada dos anos 60 para os anos 70, começamos a formar uma geração de profissionais que ofereceram um novo perfil para a trajetória da fotografia como forma autônoma de expressão. As revistas ilustradas abriram um espaço para a imagem como expressão e informação, dando origem a um profissional que não se satisfaz nem com o fotojornalismo, nem com a publicidade, mas que pretende ocupar um espaço novo na produção fotográfica brasileira. Nesse momento inaugural, temos a intensidade do fotojornalismo de Walter Firmo, Luis Humberto, Assis Hoffmann, Evandro Teixeira, Geraldo Guimarães, entre outros; e na publicidade, Sergio Jorge e Chico Albuquerque.‖ 45
Em Cuba, a década de 70 é conhecida historicamente como o ―Qüinqüênio Gris‖. Durante os primeiros cinco anos, isto é, de 1971 a 1976, a nação concentrará todos os seus esforços em alcançar 10 milhões de toneladas de açúcar, objetivo que provocou grande desequilíbrio no resto da economia. A relação do governo cubano com a esquerda brasileira será muito mais forte durante esta década,
42 Em 17 de março de 1970 foi instaurada uma nova ordem de seguridade, descrito num documento denominado de ―Diretriz de Segurança Interna‖.
43 COLETIVO de autores. Brasil dia-a-dia. Almanaque Abril Especial, 1990. Pág. 88. 44
ANDUJAR, Claudia. A vulnerabilidade do ser. São Paulo: Cosac & Naify. 2005. Pág. 108.
45 FERNANDES Junior, Rubens. Labirinto e identidades/Panorama da fotografia no Brasil [1946-98]. São Paulo: Cosac&Naify / Centro Universitário Maria Antônia da USP, 2003. Pág. 115.
17 chegando a amparar aqueles que conseguem fugir do país através do seqüestro de aeronaves: 46 só no ano de 1970, três aviões pousaram em Havana por esta via. Em 1976 será aprovada uma nova Constituição em Cuba e se estabelecerá uma política internacional em prol de reativar as relações diplomáticas com vários países da América Latina.
Mais o termo 'gris', cinza, cunhado pelo escritor Desiderio Navarro, se refere diretamente à produção intelectual da década. Foi um período obscuro tanto para as artes como para a literatura, no qual se criou um tipo de arte complacente com a oficialidade e com o oportunismo. De modo geral, passado o entusiasmo e o agito da década anterior, sob o qual os artistas desenvolviam suas produções de modo espontâneo, mas sob o olhar atento e ainda que permissivo do governo, podemos dizer que neste decênio se começa então a exigir do artista uma obra de claro comprometimento ideológico com o sistema, legível para as massas. Ou o artista se retraia e parava de criar, ou se incorporava à demanda do governo.
―O fracasso do movimento guerrilheiro respaldado por Cuba em toda a América Latina e o caos econômico e administrativo dentro do país provocaram o abandono, pelo governo, de sua independência e que entrasse na orbita da União Soviética em princípios dos anos setenta. Isso significou o final efetivo de uma pluralidade artística que se tinha desenvolvido em Cuba com intensidade e quase com total autonomia. Embora um estilo oficial não tivesse sido ditado, foi imposta a utilização da cultura como propaganda ideológica, além da promoção de um nacionalismo estereotipado. A maior parte dos intelectuais foram marginalizados por motivos ideológicos ou
morais…‖ (tradução livre). 47
Neste sentido, do mesmo modo que no Brasil, o governo cubano adota uma postura de defesa dos bons costumes da nação, que terá como resultado o julgamento público de vários artistas, tanto pelas possíveis implicações de 'diversionismo ideológico' de suas obras, como por sua orientação sexual. 48
Apesar das dificuldades do período, que repercutem também nos fotógrafos-artistas, nem tudo é negativo para a fotografia. O final da década trouxe consigo o Primeiro Colóquio Latino-Americano de
46 È interessante constatar como anos mais tarde o próprio governo cubano dará a denominação de terrorismo às mesmas práticas que eram empregadas pelos cubanos com intenção de chegar aos EUA, chegando a impor a pena de morte a estas pessoas. Sobre este tema controverso, diversos intelectuais internacionais tem expressado suas opiniões. Cf. em relação a isso o artigo ―Cuba duele‖, do escritor uruguaio Eduardo Galeano, disponível em:
http://www.patriagrande.net/uruguay/eduardo.galeano/escritos/cuba%20duele.htm
47 MOSQUERA, Gerardo. Op. Cit. Pág. 101. No original: ―El fracaso del movimiento guerrillero respaldado por Cuba en toda América Latina y el caos económico y administrativo dentro del país provocaron que el gobierno abandonara su independencia y entrase en la órbita de la Unión Soviética a principios de los años setenta. Ello significo el final efectivo de una pluralidad artística que se había desarrollado en Cuba con intensidad y casi con total autonomía. Aunque no se dicto un estilo oficial, se impuso la utilización de la cultura como propaganda ideológica, además de la promoción de un nacionalismo estereotipado. La mayoría de los intelectuales fueron marginados por motivos
ideológicos o morales…‖
48 Este tema ainda é discutido em profundidade em Cuba pelos mais reconhecidos intelectuais. Para saber mais, cf. ―La política cultural del periodo revolucionário‖, disponível em: http://www.criterios.es/cicloquinqueniogris.htm
