O CONTO NO CONTEXTO LITERÁRIO MODERNISTA Alles Vorhandene ist gerecht und

ungerecht und in beidem gleich berechtigt. Das ist deine Welt! Das heisst eine Welt!

Falar de um movimento literário é sempre uma tarefa ingrata, até porque a nossa exigência prática de categorizar e organizar ideias e conceitos dificilmente se adapta à diversidade dos factos. Neste caso há ainda que ter em conta a relativa proximidade no tempo de um conjunto de influências de que continuamos a sofrer os efeitos, e a natureza do próprio movimento no qual se incluem diversos grupos literários que defendem em locais e datas distintas tendências nem sempre coincidentes. Deste modo, o objectivo do capítulo não será traçar um panorama do que foi o movimento modernista, mas sim identificar nele os aspectos mais relevantes que concorreram para o sucesso do conto, tentando compreender em que medida o género e a técnica da epifania se adequam ao seu espírito. Fora deste âmbito encontram-se, sem dúvida, aspectos importantes do movimento modernista de que não nos ocuparemos.

O ponto de partida é de novo Edgar Allan Poe. Este autor influenciou muito o grupo de simbolistas franceses, motor do movimento modernista, nomeadamente Baudelaire sobre quem a primeira leitura do poeta americano desencadeou um sentimento de enorme admiração e até de fraternidade espiritual. Nele, os simbolistas encontraram muitos dos pontos que desenvolveriam através da sua poesia: a noção de que a extensão da obra de arte deve ser directamente proporcional à intensidade do efeito pretendido; a negação da inspiração e a apresentação da poesia como um trabalho oficinal e do poeta como um artífice; o sublinhar da necessidade de criação de uma determinada atmosfera onde (no caso de Poe) se apresentava a anomalia, o sofrimento humano, a perversão; a importância dada à música; a busca da beleza absoluta (em

detrimento do bom ou do verdadeiro) da qual a beleza deste mundo é um reflexo; a conjugação da sensibilidade (o mundo dos sentimentos do poeta) com a experiência (o mundo dos sentidos) através de combinações múltiplas que Baudelaire transformaria em correspondências. Os excertos mais ilustrativos destas concepções encontram-se nos textos "The Philosophy of Composition" e "The Poetic Principle"

Sobre a extensão da obra de arte, a precisão do trabalho poético e a beleza, diz Poe:

Within this limit, the extent of a poem may be made to bear matemathical relation to its merit - in other words - to the excitement or elevation - again, in other words, to the degree of the true poetical effect which it is capable of inducing; for it is clear that the brevity must be in direct ratio to the intensity of the intended effect: - this, with one proviso - that a certain degree of duration is absolute requisite for the production of any effect at all.

(...)

I select "The Raven" as most generally known. It is my design to render it manifest that no one point in its composition is referable either to accident or intuition - that the work proceeded, step by step to its completion with the precision and rigid consequence of a mathematical problem.

(...)

When, indeed, men speak of Beauty, they mean, precisely, not a quality, as is supposed, but an effect - they refer, in short, just to that intense and pure elevation of soul - not of intellect, or of heart - upon which I have commented, and which is experienced in consequence of contemplating 'the beautiful'.1 Após a morte de Poe, no início da segunda metade do século XIX, o ambiente cultural que se vive é marcado, numa primeira fase, pela influência de Schopenhauer através da sua concepção do mundo como "representação" ou ilusão dos sentidos, impossível de conhecer por meio da experiência e do experimentalismo. Perante as exigências da sua própria vontade, que o impele para a conquista do mundo, o homem sofrerá inevitavelmente a frustração de se encontrar sempre aquém dos seus objectivos e desejos. Esta filosofia, oposta ao positivismo de Comte, desvaloriza o esforço e a competição e afirma um pessimismo e uma aceitação da dor que virão a constituir parte dos temas do movimento simbolista. Tal tendência acentuar-se-á posteriormente com Bergson e a sua desvalorização da inteligência em favor da intuição. Ao espírito de

dúvida sobre a eficácia dos métodos científicos vêm acrescentar-se as consequências nefastas da Revolução Industrial. Esta, iniciada no século XVIII, atingia agora o primeiro apogeu com a produção em massa a que se seguiria a utilização de mão-de- obra especializada e, mais tarde, a automatização, aliadas ao desenvolvimento científico e tecnológico e sua aplicação à indústria, mas a euforia daqui derivada tinha também os seus custos - o operário transformar-se-ia em mera peça de uma máquina e isolar-se-ia, novas divisões sociais surgiriam e o indivíduo sentir-se-ia perdido num mundo inacessível. Aliada a tais factores, a velocidade, tão importante em termos industriais, leva o ser humano a viver uma atmosfera de efemeridade, descrença e desalento. O artista, por seu lado, "adopta" a crise que se vive na sociedade e reagindo contra o afã comercial burguês, assume uma atitude de passividade e indiferença perante a vida (desprezando a vontade que Schopenhauer considerava enganadora) e procura fugir ao real refugiando-se no refinamento e na excentricidade. Este ambiente decadentista2 reflecte-se de formas diversa na teoria e prática de cada um dos poetas simbolistas, sem prejuízo da adesão de todos eles a certos princípios gerais que caracterizaram o movimento e que poderemos condensar em quatro pontos centrais: o idealismo ou espiritualismo, a capacidade sugestiva, a musicalidade de expressão e o domínio do fazer poético. Ao primeiro ponto, que se pode definir como um desejo de encontrar a unidade do material e espiritual na terra de modo a recuperar a união e essência do universo, "a flor ausente de todos os bouquets" (Mallarmé3_{) associa-se a noção de} "correspondências" (Baudelaire) e a de que a missão do poeta nesse mundo é a de decifrador de símbolos (Baudelaire) ou de "vidente" que utiliza o "desregramento dos sentidos" com o objectivo de recuperar a consciência primitiva que a civilização não deixa vislumbrar (Rimbaud). O aparente e o visível só têm aqui significado em

conjugação com o oculto e o espiritual e essa fusão pode ser dada através das imagens sinestésicas em que o poeta procura associar sensações diferentes.

A capacidade sugestiva consiste na evocação, através do uso do símbolo, de um objecto para evidenciar um matiz, uma sequência ou um único estado de alma:

Nommer un object, c'est supprimer les trois-quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu; le suggérer, voilà le rêve. C'est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole: évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d'âme, ou, inversement, choisir un objet et en dégager un état d'âme, par une série de déchiffrements.4

Esta preponderância da sugestão (que liberta o leitor para as suas próprias interpretações) será ainda intensificada com Verlaine ao defender a purificação máxima do poema no sentido do impreciso e do vago, dos tons indefinidos e intermédios que privilegiam a sensibilidade e a emoção, onde a palavra serve para criar musicalidade ou difundir sugestões procurando captar instantes emocionais específicos.

É através da busca da evocação dos objectos e da máxima capacidade sugestiva do símbolo que estes poetas chegam, cada um de forma diferente, à arte da música. Enquanto Baudelaire afirmava que o uso das sinestesias deveria remeter para imagens visuais e sensações, Verlaine defendia a harmonia poética através da sonoridade concreta de cada verso e Mallarmé concebia o poema como uma sinfonia em que as palavras se relacionam como as notas musicais, constituindo temas, variações e relações diversas.

O último aspecto é ilustrado pela depuração poética de Mallarmé em cuja poesia, tendente para a busca da essência e do Nada, da Beleza através do Vazio, o significado é propositadamente inseparável da estrutura formal; pela oscilação de Rimbaud entre a distância ao desdobrar do próprio pensamento e a exploração premeditada dessa "vidência" e de um modo geral pela crença de todos os simbolistas na autonomia do poema e da sua linguagem sujeita a leis e estruturas específicas. É na

sequência desta posição que os simbolistas, nomeadamente Rimbaud, se libertam da rima e do ritmo, em reacção à poética parnasiana definida, regrada, alinhada em traços objectivos e nítidos, rigorosa na forma e apurada na linguagem, encaminhando-se para o poema em prosa e o verso livre, o que contribui para a perda cada vez maior do sentido da distinção poesia/prosa. Para Mallarmé, por exemplo, não existe prosa, sendo verso tudo o que se escreve com base numa linguagem "isolada", atenta a si própria e distinta do "uso elementar" do discurso na vida diária5_.

O estudo das analogias entre estilos e formas poéticas de diversos autores simbolistas e alguns traços fundamentais da estética modernista é desenvolvido de modo aprofundado na obra French Symbolism and the Modernist Movement - A Study

of Poetic Structures6_{. O seu autor distingue três áreas de análise: a poesia da}

consciência, o estilo e as estruturas simbólicas. Na primeira examina os aspectos seguintes: a teoria da poesia impessoal apresentada em algumas das cartas de Mallarmé (a Arte e a Beleza como absolutos, descobertos nos correlativos do Universo e não no indivíduo contigente) e de Rimbaud (a poesia objectiva, fundamentada na linguagem criativa e distanciada do seu autor pela obscuridade do tema e complexidade da expressão, é contrastada com o seu insípido oposto subjectivo); o desenvolvimento da poesia (“mood poems”) que transmite um estado de espírito ("état d'âme") permanente ou transitório, através da combinação de elementos predominantemente descritivos cujo protótipo foi criado por Verlaine com o poema "Clair de Lune"7_{; a tendência para a} utilização de padrões narrativos como a cena, o retrato e a anedota (Rimbaud8_{), ou de} técnicas como o monólogo interior (Verlaine9_{), a supressão de parte da intriga e o} monólogo dramático (Mallarmé10_{); a evolução dos "complaintes" de Laforgue}11 _{e a sua} importante exploração de várias possibilidades técnicas no poema em primeira pessoa fragmentado, desde o uso de duas vozes para um mesmo falante e da interferência de

uma voz impessoal num estilo remoto, ao interrelacionamento dos pensamentos de uma personagem com os de outra e à exploração de ambiguidade em palavras que podem ser ditas ou pensadas.

Em relação ao estilo, Houston chama a atenção para a sua valorização e transformação num valor absoluto da literatura, visível, por exemplo na busca de uma estética da irregularidade por Verlaine, nas pesquisas sobre a sintaxe, o vocabulário (focalização na palavra e em certos padrões vocabulares) e a imagem feitas por Mallarmé, no movimento em direcção ao verso livre, na vulgarização do poema em prosa12 _{ou no repensar da relação entre prosa e verso.}

O terceiro capítulo apresenta alguns dos valores do simbolismo moderno que Houston caracteriza como psicológico, no sentido de se relacionar com a apresentação de um episódio da psicologia individual como por exemplo a inocência e a experiência, o destino e a liberdade, a totalidade e a fragmentação do eu, a criação e a esterilidade ou a imaginação e a realidade. O autor considera que existem dois padrões nos quais podemos incluir os temas e os símbolos de uma grande parte da poesia moderna: o ciclo do espírito e o da morte ou da matéria. Neles inclui a simbolização dos conflitos da

libido e da repressão apresentados por Verlaine em Fêtes Galantes, a oposição entre a

imagem de pureza e a do lado trágico, irónico e paradoxal da vida13_{, o simbolismo da} tríade Ser-Nada-Absoluto de Mallarmé ou ainda representações da divisão entre o natural e o antinatural (Rimbaud).

Conscientes de que o homem é incapaz de se libertar da finitude do seu eu, revoltando-se contra e rejeitando um mundo que a reflecte, os simbolistas procuraram captar o mistério, o indizível, a essência do universo, o instante passageiro, os estados interiores mutáveis em função da experiência e intuição de cada momento, transmitindo-os através de uma subjectividade impessoal, conseguida na escolha de

objectos adequados e no cultivo de um estilo que evitasse o sentimentalismo empolado dos românticos e a suposta objectividade dos Parnasianos.

Esta interacção entre sujeito e objecto, entre o homem e o que o rodeia, acentuada pelo crítico francês Brunetière em "O princípio do simbolismo" (1888), levará o indivíduo ao interior das coisas com as quais se poderá fundir. Tal perspectiva, evidenciada pelo simbolismo, virá a constituir um elemento fundamental do modernismo, do conto modernista e do conto epifânico em que o objecto ou visão desencadeadores da epifania podem ser encarados como o objecto/símbolo que suscita uma viragem subjectiva ou o ponto de "subjectividade objectivada" da narrativa. Por outro lado, o tom poético de muitos contos modernistas, o uso de uma linguagem cuidada e precisa, o emprego de matizes, a subjectividade dos temas, a apresentação de traços ou elementos da vida mental ou espiritual das personagens, a reflexão sobre o próprio acto de escrita e sua linguagem aproximam-nos da poesia simbolista. A este respeito é interessante recordar que Poe escreveu sobretudo poesia e conto.

Em Inglaterra o movimento simbolista é assimilado por duas figuras cujas obras vieram a exercer grande influência no modernismo, nomeadamente em Virginia Woolf e Katherine Mansfield. Em 1873 Walter Pater publica Studies in the History of the Renaissance e em 1899 Arthur Symons procura divulgar o simbolismo francês em Inglaterra com The Symbolist Movement in Literature. O primeiro, na conclusão do seu estudo sobre o Renascimento, apresenta a paixão pela arte, o desejo de beleza como o único elemento capaz de transmitir a mais elevada qualidade aos momentos passageiros da vida. Toda a arte aspira constantemente à condição da música e esses momentos, marcados pela brevidade e fluidez, caracterizam tanto a nossa vida física como o nosso mundo interior mas são mais visíveis neste. Embora a experiência possa abafar-nos sob uma chuva de formas exteriores, a reflexão continuada levar-nos-á pouco a pouco a

descobrir os objectos através das nossas impressões, da consciência que delas temos e da nossa própria individualidade. Aperceber-nos-emos então de que elas (impressões, imagens, sensações) se encontram em constante movimento, sendo quase impossível captá-las num determinado momento. É esse mesmo momento fugidio que constitui, no entanto, a jóia, a pérola que, como uma chama, dá sentido à vida. Como podemos ver, o autor traz-nos um olhar ponderado sobre o subjectivismo, valorizando as suas consequências, afasta as noções de objectividade e permanência, colocando o valor estético na região da sensação, percepção ou consciência de um determinado facto. Como em Brunetière encontramo-nos perante a interacção entre sujeito e objecto.

A beleza e importância do texto de Pater e a influência por ele exercida em Woolf, que retomaremos em capítulo posterior, justificam a extensão do excerto que se segue:

And if we continue to dwell in thought on this world, not of objects in the solidity with which language invests them, but of impressions, unstable, flickering, inconsistent, which burn and are extinguished with our consciousness of them, it contracts still further: the whole scope of observation is dwarfed into the narrow chamber of the individual mind. Experience, already reduced to a group of impressions, is ringed round for each one of us by that thick wall of personality (...). Every one of those impressions is the impression of the individual in his isolation (...). Those impressions (...) are in perpetual flight; (...) each of them is limited by time and as time is infinitely divisible, each of them is infinitely divisible also; all that is actual in it being a single moment, gone while we try to apprehend it, of which it may ever be more truly said that it has ceased to be than that it is. To such a tremulous wisp constantly re-forming itself on the stream, to a single sharp impression, with a sense in it, a relic more or less fleeting, of such moments gone by, what is real in our life fines itself down. It is with this movement, with the passage and dissolution of impressions, images, sensations, that analysis leaves off - that continual vanishing away, that strange perpetual weaving and unweaving of ourselves. (...)

Not the fruit of experience, but experience itself is the end. (...)

To burn always with this hard, gemlike flame, to maintain this ecstasy is success in life.14

Proclamando-se discípulo de Pater, o irlandês Oscar Wilde acentua a ideia de autonomia da Arte, afirmando que esta encontra a perfeição em si própria e precede a Natureza e a vida que apenas a imitam. O seu único romance The Picture of Dorian

Gray15 _{refere a influência na personagem de um romance não explicitamente}

identificado, mas comentado por Wilde, cujos indícios remetem para A Rebours de J.- K. Huysmans, um dos textos em prosa que revolucionaram o género na época. Considerado um dos primeiros romances simbolistas, muito criticado por Zola, A Rebours apresenta-nos uma narrativa quase sem intriga, em que uma única personagem dominada por obsessões muito particulares se destaca pela extrema individualidade, pelo refinamento e recusa em identificar-se com a multidão. Esta nova concepção de romance foi teorizada no famoso e programático texto de Jean Moréas de 1886 em que é usado pela primeira vez o termo simbolismo. Nele se afirma que "a prosa-romance - novelas, contos, fantasias - evolui num sentido análogo ao da poesia", apresentando "ambientes deformados" nos quais "jaz o único real", onde "o romance simbólico edificará a sua obra de deformação subjectiva, seguro do seguinte axioma: a arte somente poderia procurar no objectivo um simples ponto de partida extremamente sucinto"16_.

J.-K. Huysmans é precisamente um dos autores a quem Symons dedica um capítulo da obra The Symbolist Movement in Literature. Esta constitui um momento chave na vida do movimento pois é a primeira obra que tenta captar de forma global os seus traços fundamentais e é também um ponto de partida concreto para vários autores modernistas, nomeadamente Mansfield. A contribuição de Symons para a estética moderna passa também pelo assinalar do conceito do momento revestido de uma função simbólica, retirado de Pater, dos simbolistas e de Browning, antecipando assim noções como a epifania de Joyce, a imagem de Pound e o momento de Virginia Woolf, nas quais esse momento se tornou um veículo artístico através do qual uma realidade

desconhecida é subitamente revelada. De acordo com Karl Beckson e John Munro17_,

Browning, pondo em paralelo a técnica do poeta de revelar a alma de uma personagem, colocando-a numa situação crítica que condensa o tempo num momento único em que a verdade é apresentada de forma súbita e inequívoca, e a do crítico ao defender a busca do momento significativo:

Mr. Browning's aim (...) is (...) to reveal the soul to itself by the application of a sudden test, which shall condense the long trial of years into a single moment, and so 'flash the truth out by one blow'. (...) 'The poetry of Robert Browning,' says Mr. Pater, 'is pre-eminently the poetry of situations’. He selects a character, no matter how uninteresting in itself, and places it in some situation where its vital essence may become apparent - in some crisis of conflict or opportunity. The choice of good or evil is open to it, and in perhaps a single moment its fate will be decided. (...) These moments of intense significance, these tremendous spiritual crisis, are struck out in Mr. Browning's poetry with a clearness and sharpness of outline that no other poet has achieved.18

No artigo de 1893 "The Decadent Movement in Literature" Symons sublinha a noção simbolista de busca da essência da verdade, defendendo que o escritor deve apresentar através de um "flash" a alma dessas verdades de forma a poderem ser apreendidas pela alma do leitor:

What both[Impressionists and Symbolists] seek is not general truth merely, but

la vérité vraie, the very essence of thruth - the truth of appearances to the

senses, of the visible world to the eyes that see it; and the truth of spiritual things to the spiritual vision. (...) The Symbolist, in this new, sudden way, would flash upon you the ‘soul’ of that which can be apprehended only by the soul - the finer sense of things unseen, the deeper meaning of things evident. 19

Mais tarde, em The Symbolist Movement in Literature Symons chamará a atenção para o desvendar da alma das coisas através de símbolos: