“Trabalhava e lia de noite e, à tarde, andava a ver exposições e galerias”258.
Baseando-nos neste relato de José Pedro Cruz sobre os primeiros tempos de Amadeo em Paris percebemos a necessidade que o ainda estudante de arquitetura e caricaturista sentiu em compreender a conjuntura cultural e artística que o rodeava e, especialmente, a génese da arte moderna. As leituras realizadas e os estímulos visuais recolhidos em exposições, viagens, ateliers livres, ou junto de determinadas personalidades do panorama artístico parisiense constituíram importantíssimos instrumentos de pesquisa para o jovem aspirante a pintor. Na ausência de uma teorização da sua arte, são estes referenciais, simultaneamente biográficos e estéticos, que nos permitem conhecer o modo como Amadeo estruturou o seu pensamento artístico e, consequentemente, a sua obra plástica.
A biblioteca pessoal do artista, doada à Fundação Calouste Gulbenkian pela sua viúva259, revela-se bastante eclética e variada em termos cronológicos, de géneros
literários e até de amplitude temática e linguística das obras que surgem, muitas vezes, escritas nas línguas originais. Uma vista geral pelos seus livros permite-nos afirmar que Amadeo é um leitor compulsivo ao longo de toda a sua vida de romances e de poesia moderna, tanto em língua portuguesa, como francesa. Destacamos, a nível nacional,
258 José Pedro Cruz citado por José-Augusto França. FRANÇA, José Augusto. Amadeo de Souza-Cardoso,
o português à força, Almada Negreiros, o português sem mestre. Venda Nova: Bertrand, 1983, Op. cit. p.
47.
259 Trata-se de Lucie Pecetto, que o artista conhece em Paris, durante o ano de 1909. A jovem, de origem
italiana, passa então a viver com Amadeo, vindo o casal a contrair matrimónio, já em Portugal, em Setembro de 1914. Amadeo de Souza-Cardoso: Fotobiografia: Catálogo Raisonné. Coord. de Helena de Freitas. Texto de Catarina Alfaro. Vol. I. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian – Centro de Arte Moderna; Assírio & Alvim, 2007.
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inúmeras obras de Camilo Castelo Branco260, Eça de Queirós261, Guerra Junqueiro262, Marcelino Mesquita263, Alexandre Herculano264 ou do amigo Manuel Laranjeira265; e num plano internacional, Miguel de Cervantes266, Guy de Maupassant267, Flaubert268, Rimbaud269, Blaise Cendrars270 e Balzac271.
260 Luiz de Camões: Notas Biográficas (1880), Livro Negro de Padre Diniz (1906) e O Santo da Montanha
(1907). Espólio ASC-BA-FCG.
261 A geração de Eça de Queirós, denominada Os Vencidos da Vida, é, para Amadeo, símbolo de uma
revolução literária e, portanto, inspiradora para as novas gerações, sem, no entanto, provocar idolatrias e imitações. O que é observável nas palavras do pintor: “Este movimento impressionista pode comparar-se
com a nossa revolução litteraria do grupo dos Vencidos contra o Classicismo de Castillho. E hoje os que imitam Eça ou Antero, Manet ou Sysley são apenas aquelles que não encontram dentro delles proprios nada de original”. Carta enviada ao tio Francisco Cardoso, não datada. PAMPLONA, Fernando de. Chave da pintura de Amadeo: as ideias estéticas de Sousa-Cardoso através das suas cartas inéditas. Lisboa:
Guimarães & C.ª Editores, 1983. Op. cit., p. 63.
262 Finis Patriae (1892), A Musa em Férias: Idílios e Sátiras (1893), Oração à [sic] Luz (1904). Espólio
ASC-BA-FCG.
263 As obras deste autor são essencialmente dramáticas, o que vai de encontro ao espírito do artista, segundo
as palavras do próprio à mãe, escritas pouco antes da sua partida para Paris. Do autor encontramos, na biblioteca de Amadeo, as obras Os Castros: comédia em 4 actos (1893), Leonor Telles: drama histórico
em 5 actos (1893), Na Azenha (1896), O Velho thema: drama em 5 actos (1896), Dôr Suprema: tragédia burguesa: peça em 3 actos (1897), O Regente: tragédia em 12 quadros (1902). Espólio ASC-BA-FCG.
264 História da Origem e Estabelecimento da Inquisição em Portugal (1896) e O Bobo (1899). Espólio
ASC-BA-FCG.
265 A Doença da Santidade: Ensaio psychopathologico sobre o mysticismo de forma religiosa (Tese de
Doutoramento, 1907) e Commigo: versos d’um solitário (1911). Espólio ASC-BA-FCG.
266 El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha (1906). Espólio ASC-BA-FCG. 267 Carta enviada a Lúcia, Paris, 1910. Espólio ASC-BA-FCG.
268 De Flaubert, Amadeo possuiu Cartas, exemplar que, embora não esteja na biblioteca pessoal do artista,
é referido em carta enviada à irmã Helena, datada de Março de 1907 (Espólio da Família Sousa Cardoso); e Trois Contes, onde se encontra o conto “La Légende de Saint Julien L’Hospitalier”, que Amadeo copia caligraficamente e ilustra em 1912.
269 Não consta nenhuma obra deste autor na biblioteca pessoal de Amadeo. No entanto, Amadeo terá lido
inúmeras vezes poemas deste autor, como consta na correspondência trocada com Sonia Delaunay. FER- REIRA, Paulo. Correspondance de quatre artistes portugais: Almada-Negreiros, José Pacheco, Souza-
Cardoso, Eduardo Viana avec Sonia Delaunay. Paris: Fondation Calouste Gulbenkian, 1981.
270 Encontramos na biblioteca de Amadeo a obra Séquences (1913) deste autor. Espólio ASC-BA-FCG. 271 Segundo Damásio, Amadeo possuía na sua biblioteca particular, pertencente hoje ao espólio da família,
cinco obras deste autor: Illusions perdues. Oeuvres completes de H. de Balzac (1854); Le Député d’Arcis.
Oeuvres completes de H. de Balzac (1854); Correspondance de H. de Balzac (1876); L’Enfant Maudit. Études Philosophiques (1902); Le Père Goriot. Scènes de la vie Parisienne (1903). DAMÁSIO, Luís. A galeria de Amadeo. Vida pintada. Subsídios biográficos. Tese de doutoramento em História da Arte
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Para além do romance e da poesia, encontramos entre os livros de Amadeo um núcleo de obras teórico-filosóficas de teor moderno, que nos pode apontar o modo como pintor estruturou o seu pensamento artístico. São elas Filosophie de l’Art272 (1904), de H. Taine, Qu’est-ce que l’art273? (1903), de Tolstói, Trois Crises de l’art actuel274 (1906), de Mauclair, L’Évolution Créatrice275 (1907), de Bergson e Il poeti futuristi276 (1912), de Marinetti. O confronto de abordagens e metodologias relativamente ao entendimento da História e da obra de Arte é particularmente interessante, pois nele está a chave que desvenda as conceções estéticas de Amadeo. Como todos os modernistas, o artista considerava que o tempo marcava a arte, mas não enquanto representação. Essa espessura do tempo estava na própria forma que pretendia autónoma e significativa.
Iniciemos a nossa análise por Filosophie de l’Art, uma abordagem moderna, introdutória do entendimento sociológico da arte, que nos pode guiar dentro do pensamento artístico de Amadeo, permitindo-nos, igualmente, interpretar a presença de muitas outras obras literárias da sua biblioteca. Nela, Taine fornece-nos um estudo pormenorizado sobre a pintura italiana, a pintura dos Países-Baixos e a escultura grega, que analisa segundo os fatores raça (entendida enquanto identidade cultural), meio físico (clima, relevo, fauna, flora, etc.) e enquadramento histórico dos artistas. Para o autor, é a conjugação destes três fatores que dá origem a uma arte original, dotada de um carácter
essencial, isto é, uma determinada característica que autentifica a obra de arte. Amadeo
possuía apenas o segundo volume desta obra referente à arte dos Países-Baixos e à escultura grega, desconhecendo-se se lera o primeiro. Sabemos, sim, que conhecia as
Cartas de Flaubert e que um dos destinatários delas é justamente Hippolyte Taine, com
quem o autor estabelecia longos diálogos sobre arte. O que nos leva a crer que Amadeo poderia já conhecer algumas das ideias defendidas pelo historiador, procurando em
272 TAINE, Hippolyte Adolphe. Philosophie de l'art. Paris: Librairie Hachette, 1904.
273 TOLSTÓI, Lev. Qu'est-ce que l'art? Paris: Librairie Académique Didier, 1903.
274 MAUCLAIR, Camille. Trois crises de l'art actuel, Paris: Eugène Fasquelle, 1906.
275 BERGSON, Henri. L'évolution créatrice. Paris: Félix Alcan, 1907.
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Filosofia da Arte mais do que um complemento teórico, um instrumento de potencial
plástico. Por um lado, Amadeo dedicava-se, nos seus primeiros anos de carreira, conjuntamente com Modigliani, à estilização do movimento corporal, a partir do estudo do modelo grego das cariátides. Por outro, Amadeo nutria pelos primitivos277 e pela sua arte grande devoção e admiração, como comprava uma carta dirigida ao tio Francisco Cardoso, escrita durante a viagem que realiza a Bruxelas, em 1910:
“(...)Passo os meus dias com alguns pintores primitivos que são os meus idolos. A elles devo parte da grande evolução que tem atravessado o meu espirito. Converso com elles manhãs inteiras e elles me dizem grandes coisas que eu escuto sedento. Essas grandes almas absorvem hoje a maior admiração da minha alma. Ao lado delles os grandes cérebros da renascença são apenas pigmeus. A renascença é um necrológio da edade pagã e os gothicos são a alma intensa de uma religião elevada. Miguel Ângelo não é nada ao lado dos esculptores da Cristandade e os palácios da renascença são palheiros ao lado das catedrais. Então como pintores nem fallemos. Só elles possuiam essas grandes almas elevadas pelas grandes religiões. Não se faz uma obra de arte sem uma grande emoção e ninguém como elles possue emoções mais intensas. Hoje os artistas preocupam-se com a realidade, pretendem imitar a natureza como se ela fosse imitável, não sentem emoções grandes porque são neutras de nascença as suas almas – em summa, é o occaso duma religião que passou. Estes antigos eram menos escravos. Para elles a arte era mais o retrato da sua própria alma que o modelo. Comprehenderam que imitar a natureza buscando a realidade era uma pretenção ridícula, pois um homem não é um Deus. Por isso só elles são grandes
277 Para Amadeo os “primitivos” eram os pintores do período tardo-gótico europeu. Esse entendimento
generalizou-se na Europa com uma exposição, realizada em Bruges, em 1902, intitulada “Primitifs fla- mands et l'art ancien”, visitada por mais de 35 mil pessoas. Foram mostradas nessa exposição cerca de 400 pintura de artistas como Van Eyck, Van der Weyden, Memling, Bouts, David, Matsys, entre outros. Em 1910, o José de Figueiredo apropria-se do conceito para designar os Painéis de S. Vicente, vulgarizando-se o termo como forma de nomear os pintores que antecederam e prepararam o Renascimento.
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porque sentiram que as suas almas eram grandes mundos e a alma era tudo n’esta vida.”278
Estas palavras explicam também a passagem do artista pelo Museu do Prado279, em 1908, e a presença, na sua biblioteca, das obras Drawings from the old Masters280 – um compêndio de reproduções de estampas de artistas japoneses, adquirida no mesmo ano, que terão inspirado as obras “Paisagem com Pássaros” e “Clown Cavalo Salamandra”, como repara Helena de Freitas281 – e O Pintor Nuno Gonçalves 1450-
1471282 (1910), de José de Figueiredo, um estudo sobre os painéis de S. Vicente de Fora, cuja técnica é comparada aos grandes mestres flamengos e italianos. O que a juntar ao manifesto desejo de Amadeo em visitar a Itália283 e ao gosto pela Bretanha e pela Normandia, duas regiões marcadamente góticas que visita em 1907 e de novo em 1912, confirmam o interesse do artista pela medievalidade, mostrando, igualmente, que as suas pesquisas em torno da arte deste período constituíram a base da sua interpretação da
278 PAMPLONA, Fernando de. Chave da pintura de Amadeo: as ideias estéticas de Sousa-Cardoso através
das suas cartas inéditas. Lisboa: Guimarães & C.ª Editores, 1983. Op. cit., pp. 56-57.
279 Carta enviada ao pai, de Madrid, datada de Janeiro de 1908. Amadeo de Souza-Cardoso: Fotobiografia:
Catálogo Raisonné. Coord. de Helena de Freitas. Texto de Catarina Alfaro. Vol. I. Lisboa: Fundação Ca-
louste Gulbenkian – Centro de Arte Moderna; Assírio & Alvim, 2007.
280 Catarina Alfaro refere que Amadeo escreveu num bloco do ano de 1908 uma série de livros editados
pela Gowans y Grey, Ld., que não se sabe se chegou a adquirir. São eles: The Masterpieces of De Hooch
and Vermeer, The Masterpieces of Gozzoli, The Masterpieces of Carpaccio and Giogione, The Master- pieces of Giotto, The Masterpieces of the Florentine Painters. Amadeo de Souza-Cardoso: Fotobiografia: Catálogo Raisonné. Coord. de Helena de Freitas. Texto de Catarina Alfaro. Vol. I. Lisboa: Fundação Ca-
louste Gulbenkian – Centro de Arte Moderna; Assírio & Alvim, 2007, pp. 292-293.
281 FREITAS, Helena de. “Nota Introdutória” in Amadeo de Souza-Cardoso – Diálogo de Vanguardas.
Coord. Helena de Freitas, Catarina Alfaro, Manuel Rosa Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian – Centro de Arte Moderna, 2006, p. 23.
282 FIGUEIREDO, José de. O pintor Nuno Gonçalves, 1450-1471. Col. Arte portugueza primitiva, 1. Lis-
boa: Typ. Do Annuario Comercial, 1910.
283 Em várias cartas dirigidas à mulher, Lucie Pecetto, entre 1910 e 1913, Amadeo refere “estou a ver se
meu Pae concorda com a minha ida para Itália. Seria optimo para nós”; “(...) à minha volta, tu escolheras como queiras, ou vir para os Pyreneus ou para Itália. E claro que ainda que venhas aos Pyreneos, iremos a Itália pois não quero deixar de ir lá este anno, não só para tua saude physica e espiritual mas também para a minha cultura artistica.”; “iremos para Itália em fim de Março onde espero trabalhar com pro- veito”; “Estamos próximos da minha volta a Paris, espero que a nossa viagem a Itália seja maravilhosa.”; “Na primavera se os nossos fundos derem para isso faremos uma viagensita economica a Itália que eu tenho grandes desejos de visitar”; “Em Itália por certo teremos satisfação porque vamos numa época deliciosa.”; “(...) e depois vamos à doce Itália passar uma temporada e voltamos o anno que vem frescos e fortes a Paris.”. Espólio ASC-BA-FCG. Contudo, esta viagem não se terá realizado.
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História da Arte. É provável que o seu gosto pessoal pela Idade Média tenha nascido das reuniões com os amigos de Espinho, que lhe fazem berço intelectual e que cultivavam o romantismo284. Os românticos elegeram este período por a ele se associar a valorização das tradições e das raízes nacionais e a exaltação do instinto e do misticismo.
É, justamente, uma certa dimensão espiritual, que inspira a arte dos primitivos, que o atrai. O tal “carácter essencial” de que fala Taine, dotado de um certo simbolismo que anima cada obra de arte de uma vida pulsante, capaz de despertar no Homem as mais variadas sensações e sentimentos. É neste domínio da espiritualização da arte que encontramos o ponto de contacto com a obra de Tolstói, Qu'est-ce que l'art?. Segundo o autor russo,
“a apreciação do valor da arte, isto é, dos sentimentos que ela transmite, depende
da compreensão que as pessoas têm do sentimento da vida, daquilo que é visto por elas como bom ou mau. O bem e o mal determinam-se por meio daquilo a que se chama religião.”285
Por isso, considera que
“os artistas da Idade Média, que tinham como base dos seus sentimentos a mesma
religião das massas populares, ao transmitirem o que sentiam na arquitetura, escultura, pintura, música, poesia e drama eram verdadeiros artistas, e a atividade deles, baseando-se na maior compreensão acessível para aquele tempo (...) era arte genuína, partilhada por todo o povo.”286.
No entender do autor, é na ausência dos valores religiosos que a beleza assume o papel da religião na estética, relegando para segundo plano a espiritualidade.
284 Movimento artístico e literário, surgido no século XVIII, e caracterizado pela tendência para os estilos
do passado histórico, seguindo uma perspetiva revivalista.
285 TOLSTÓI, Lev. O que é a arte? Trad. de Ekaterina Kucheruk. Lisboa: Gradiva, 2013, pp. 85-86. 286 Idem, Ibidem, pp. 89-90.
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Revendo-se neste ideal estético de Tolstói, Amadeo aprofunda as suas pesquisas sobre o misticismo na forma religiosa. O tema é também objeto de estudo da tese de doutoramento do seu amigo Manuel Laranjeira287, intitulada Interpretação psicológica
do misticismo. A doença da Santidade (1907), que encontramos entre os seus livros. Diz
Laranjeira:
“o homem pode attingir a divindade, ou communicar com o sobrenatural, pela intelligencia ou pelo sentimento. D’ahi o facto do mysticismo revestir duas formas: a forma mental – theosophia; a forma affectiva – mysticismo contemplativo, ascetismo”288.
Se a primeira se caracteriza pela procura do saber de inspiração divina, para os representantes da segunda forma, em que se enquadram os místicos religiosos. As duas formas parecem interessar a Amadeo. Atendendo ao misticismo afetivo, Laranjeira conclui, a partir do estudo mais aprofundado sobre santos como Santa Teresa d’Ávila, São Francisco de Sales e São Francisco de Assis, que o misticismo será uma tendência exagerada para a virtude e para a realização de boas obras.
Teresa d’Ávila (1515-1582), cujas Obras Escogidas (1900) Amadeo possuía, é a mais referida pelo médico de Espinho. A santa é caracterizada como seguidora da forma afetiva do misticismo, que nela se revela precocemente, com êxtases de grande histeria espiritual e carnal289. Contam-se, entre esses êxtases, o trespassar místico do seu coração por uma espada do amor divino; as visões de Jesus290, que se dão em três fases diferentes (primeiro como imagem mental, a que chamada visão intelectual; depois, com os “olhos do corpo”, sob a forma de claridade; evoluindo, posteriormente, para a forma de imagem
287 Sobre Laranjeira diz Amadeo a Lúcia que “é um typo de estraordinaria elevação, alma artistica de um
mysticismo antigo”. Carta enviada a Lucie Pecetto, de Espinho, datada de 1910, a lápis. Espólio ASC-BA-
FCG.
288 LARANJEIRA, Manuel. Interpretação psicológica do misticismo. A doença da santidade. Universidade
do Porto. Tese de Doutoramento, 1907, pp. 5-6.
289 Idem, Ibidem, Op. cit., pp. 5-6.
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simples); ou o matrimónio espiritual – a que São Francisco de Sales291 (que segue, igualmente, a forma afetiva do misticismo) chama liquefação da alma em Deus – que se traduz pela fusão da alma na divindade. O processo é explicado por Santa Teresa como a água que cai do céu num rio ou fonte e fica tudo água, sem distinção, ou como a luz divina que ao entrar por duas janelas de uma sala se torna uma só luz292.
Recorrendo à obra de Paul Sabatier, Vie de S. François d’Assise293 (1896), que Amadeo também conservava, Laranjeira294 compara o misticismo do santo ao de Tolstói na medida em que ambos atravessaram uma crise espiritual antes de ouvirem o chamamento de Deus, o que só veio a acontecer na idade adulta. Acrescenta, ainda, que essa crise tinha uma tendência para a perfeição moral e implicava a passagem por um estado vago de tristeza e abatimento ou de indiferença e alheamento, relativamente ao mundo externo, encontrando-se o indivíduo absorvido em si mesmo. Uma vez encontrado esse sentido moral da vida, o místico impõe-no a si próprio e procura transmiti-lo aos outros. Como veremos, o mesmo acontece com a personagem de Flaubert, S. Julião Hospitaleiro, que tanto seduzirá o pintor Amadeo, a ponto de copiar caligraficamente o conto e de o ilustrar.
Essas crises existenciais também Amadeo as atravessava frequentemente, descrevendo-as à mãe quando está em Paris e a Lucie, sua mulher, quando está em Manhufe. A mãe em particular será desde muito cedo sua cúmplice em questões de espiritualidade. Veja-se, por exemplo, o livro de Joris-Karl Huysmans, A Caminho295, que lhe oferece no seu 21.º aniversário, ano em que atinge a maioridade. Este romance
291 Deste santo, possuía Amadeo a obra Favo de Mel (1905). Espólio ASC-BA-FCG.
292 Esta última alusão parece dar a Amadeo a chave para a criação da sua série de janelas, com contrastantes
gradações de cores, em 1916.
293 Obra que encontramos, igualmente, na biblioteca pessoal de Amadeo. Espólio ASC-BA-FCG.
294 LARANJEIRA, Manuel. Interpretação psicológica do misticismo. A doença da santidade. Universidade
do Porto. Tese de Doutoramento, 1907, p. 47.
295 Molder considera a obra fundamental para entender o que realmente representa a ilustração de La
Légende de Saint Julien L’Hospitalier para Amadeo: “um instrumento de catarse, de libertação, no qual se
entretecem magneticamente as inquietações que o dilaceram, todas respeitantes à identidade e à imortalidade”. MOLDER, Maria Filomena. “La Légend de Saint Julien L’Hospitalier de Flaubert e Amadeo de Souza-Cardoso” in La Légend de Saint Julien L’Hospitalier de Flaubert. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian – Centro de Arte Moderna, 2006, p. 27.
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autobiográfico conta a história de um escritor parisiense que a determinada altura da sua vida atravessa uma crise de identidade. Para se encontrar a si próprio o protagonista recolhe-se no convento benedito da Trapa de Nossa Senhora do Átrio, descobrindo, junto dos monges, a simplicidade da vida e o verdadeiro amor, o amor divino.
Percebemos uma clara identificação entre o pintor e a personagem Durtal de Huysmans numa carta escrita a sua mãe e que acaba por copiar e dar também a Lucie, para que esta pudesse conhecer melhor o ser interior.
“Minha querida mamã.
Depois do meu estado de ouriço já lhe escrevi duas cartas. Acho singular que nada haja recebido! Mas afinal tranquilise-se, não é caso de doença, nem que a minha alma se encontre n’um purgatório. É apenas a observação do espectáculo