Se para Eric Bentley, citado no início deste capítulo, a representação da violência é algo inalienável à experiência dramática e, portanto, transversal a toda a história do teatro, podemos, contudo, esquissar algumas tentativas de periodização. Valeriano Bozal na “Introdução” a Ejercicios de la violencia en el arte contemporáneo (2006), afirma que, nos primeiros anos do século XIX, por um lado, as gravuras de Goya agrupadas na série “Desastres de la Guerra” e, por outro, as obras de pintores napoleónicos, tais como Jacques Callot, Géricault, Delacroix ou Honoré Daumier, marcaram duas alternativas para a representação da violência. Assim:
Mientras que los artistas napoleónicos la legitiman en la sublimidad del héroe y de la nueva época que nace, los
Desastres llaman ante todo nuestra atención sobre la
De uma maneira bastante sucinta, Bozal convoca duas linhagens para a representação artística da violência que ajudam a distinguir vários dos caminhos tomados ao longo do século XX (e que ainda ajudam a perceber algumas das representações oferecidas no século XXI): uma que reforça o sacrifício agónico do herói ou da figura retratada, fazendo sobressair as suas características heróicas face à sobrevivência ou à co- existência com situações ou eventos adversos; outra que serve a denúncia de acções violentas, lembrando o processo de desumanização que a violência e a fruição estética da representação da violência produzem.
Na mesma introdução, Bozal aponta que no século XX a violência adquire um carácter diferente do que lhe foi próprio noutros séculos anteriores. Assim: “[p]or um lado, a violência alcança uma dimensão maior em guerras e em todo o tipo de conflitos bélicos, e também maior extensão e intensidade, afectando directamente a população civil” (Ibidem: 18). Além disso, “a violência é mais conhecida e, de certo modo, mais familiar: os meios de comunicação de massas colocam-na imediatamente ao nosso alcance, por vezes em tempo real, informam-nos sobre [a violência] e convertem-na num referente quotidiano para a nossa existência” (Ibidem). E, por último, o século XX descobre “um tipo de violência que, se já era conhecida antes, só [então] se configura claramente como tal e é analisada em todas as suas dimensões: aquela que se exerce no modo de ‘olhar’ o outro, na maneira de o objectificar, interpretar e imaginar” (ibidem).
A narrativa que acompanha esta evolução é pautada pelos denominadores da banalização da violência por via da sua distribuição massiva e constante exposição, eliminando-se assim “as restrições morais que podem constituir um obstáculo ao exercício da violência” (Ibidem: 29), e da sua estetização – entendida como o “processo segundo o qual a imagem que representa o exercício da violência elimina os aspectos negativos que lhe são próprios [e] elimina a sua negatividade ainda que mantenha o epicentro do motivo” (Ibidem: 30). Assim, a violência vai-se tornando como um valor em si próprio e invadindo todos os campos da vida humana em sociedade, desde as suas representações artísticas às relações laborais, passando pelos modo como se documenta a história e o quotidiano.
Assim, no século XX a representação da violência terá adquirido formas muito diversas.
En los años vinte y treinta, la violencia revolucionaria estuvo presente en el arte de manera directa y evidente y alcanzó sus
limites más extremos en el cartelismo y, con un lenguaje muy diferente, en la retórica de la monumentalidad. La propaganda se sirvió, con mayor o menor éxito, de abundantes motivos que inducían al cambio violento, social y político, exaltando el heroísmo y la resistencia de los ciudadanos. La primera Gran Guerra vio cómo se producían multitud de carteles cuyas imágenes alentaban la destrucción del enemigo; la segunda desarrolló aún más esta tendencia pero los hechos desbordaron cualquier propaganda y el conocimiento de la barbarie conmocionó a la población. También el arte respondió a esta situación abandonando el talante heroico propio del conflicto y mostrando el estupor que los hechos producían. (Ibidem: 47) Deste modo, Valeriano Bozal avança com a proposta de estabelecimento de três momentos para a representação da violência na história recente. Em cada um deles o ponto de vista perante a violência alterar-se-á, bem como as agendas artísticas e as suas linguagens, os assuntos representados e a perspectiva que se terá sobre eles; e alterar-se- á, também, o papel que desempenham os meios de comunicação de massas e a relação que estes terão com a produção artística (Ibidem: 48).
Assim, um primeiro momento compreenderá a Guerra Civil de Espanha, a Segunda Guerra Mundial e os anos imediatamente posteriores. Este momento será marcado pelo “extermínio sistemático de grandes colectivos de cidadãos motivado por características étnicas e culturais, a aniquilação da população civil por meio de bombardeamentos massivos com a finalidade de destruir a moral na retaguarda, o uso da bomba atómica” (Ibidem: 48). Estes fenómenos evidenciarão “a capacidade tecnológica para a destruição que se desenvolveu tanto quanto o facto de que todos poderiam incorrer na violência e que esta não se limitava nem aos mais incultos, nem aos mais primitivos, nem aos mais malvados” (Ibidem: 48). Este momento, de acordo com Bozal, será de “estupor e perplexidade, tempo de perguntas. Como foi possível? Como contá- lo? Como fazer-lhe referência? Qual o seu alcance? Será que se poderá repetir?” (Ibidem: 49).
O segundo momento terá início com o processo de descolonização e culminará com a derrota dos Estados Unidos da América e dos seus aliados na Guerra do Vietname. Os processos de descolonização envolvendo países europeus vão trazer novas coordenadas ao problema da violência, sobretudo pela discussão da legitimidade
da violência revolucionária. Se as resistências ao nazismo e aos vários fascismos europeus ancoravam as suas actividades na utilização de uma violência legítima, os actos de violência anti-colonial complicavam as coordenadas, envolvendo, por um lado, a defesa de lutas legítimas contra o colonialismo, a xenofobia e o racismo, mas por outro, a utilização de estratégias terroristas.
A guerra do Vietname complicará ainda mais esta questão. De acordo com Bozal:
El horror ante los acontecimientos de 1940-45 dio paso a una justificación de la violencia que se ejercía en defensa propia, tanto más valorada cuanto que a la resistencia indochina contra el colonialismo francés le sucedió un confito en el que, además de exterminar sistemáticamente a la población civil, el uso de armas químicas y biológicas prohibidas por los acuerdos internacionales acarreaba la destrucción por largos años de la naturaleza y de las fuentes necesarias para la supervivencia de la colectividad. La amplia difusión de imágenes en las que se captaban directamente, en ocasiones en tiempo real, estas acciones fue un factor decisivo para el conocimiento de los hechos y determinó un profundo choque en la opinión pública, lo que produjo movilizaciones y resistencias que son conocidas por todos. (Ibidem: 57)
Ainda de acordo com o autor, com esta profunda mudança na opinião pública, o debate sobre a violência revolucionária parecia desnecessário uma vez que esta se identificava com a resistência, com a sobrevivênciae e com a auto-defesa. O protagonismo passava a ser das vítimas e não dos agressores. Este aspecto antecipava um novo momento.
Assim, num terceiro momento, a actualidade, reúne e exponencia muitas das características dos anteriores momentos, em grande medida devido aos desenvolvimentos tecnológicos que permitem destruições cada vez mais apocalípticas. Contudo, vai crescendo na opinião pública a recusa de qualquer tipo de violência e parece cada vez mais indefensável a noção de violência legítima.
La guerra entre Irán e Irak, en la que se utilizaron armas químicas tanto contra los combatientes como contra la población, la guerra de los Balcanes, la primera guerra de Irak,
la violencia extrema en los territorios palestinos y la sustitución de la justicia por la venganza, la guerra de Afganistán, con la secuela de Guantánamo, Chechenia y la segunda guerra de Irak y el “terrorismo de masas” son acontecimientos que muchas veces borran la diferencia entre guerra e genocidio, entre resistencia y terrorismo, ignoran sistemáticamente los derechos humanos, la situación de población civil y los derechos de los prisioneros fijados por las convenciones internacionales. (Ibidem: 58)
Além disso, são ofensivas militares muitas vezes acompanhadas de muito perto pelos meios de comunicação de massas, o que força os intervenientes a uma manipulação das informações, cada qual resgatando para si o uso de uma violência legítima ou justificável.
Contudo, e ainda acompanhando o argumento de Bozal, talvez o aspecto mais importante seja a noção de que a prática da violência não afecta somente a quem a perpetra, nem às suas vítimas, mas também a quem a contempla (e a permite). E, por isso mesmo, se pode dizer que a sua condição negativa é universal – afecta a todos. Aliás, este é um argumento em sintonia com a proposição de Slavoj Žižek, que também dedicou a este tema importante matéria, nomeadamente em Violence: Six Sideways
Reflections (2008), argumentando que a violência talvez possa ser melhor definida pelas
testemunhas do que pelas vítimas ou pelos agressores – o que é uma ideia extremamente operativa quando aplicada ao contexto performativo.
No que diz respeito a uma tentativa de periodização no tratamento artístico da violência, também é muito pertinente a proposta de Alice Zeniter. Ensaiando uma genealogia da violência – para tratar de L’extrême violence dans le théâtre britanique
contemporain (em Bond, Kane e Berkoff)9 – distingue a sua representação também em três momentos, respeitantes a três modelos de tragédia: a grega, a romana e a shakespeariana. Assim, com o intuito de ilustrar tratamentos diferentes da violência onde o teatro contemporâneo vai ainda colher fórmulas, demonstra como a herança da representação da violência na tragédia grega consiste, e cito: no entendimento da acção violenta segundo a definição aristotélica de catástrofe, ou seja, “acção perniciosa e dolorosa, como o são as mortes em cena, as dores veementes, os ferimentos e mais
9 « Mémoire de Master » apresentada na Université Paris III – Sourbonne Nouvelle, UFR d’Études
casos semelhantes” (Aristóteles 1994: 119); na representação de violência física (mortes, suicídios, auto-mutilações…); em atentados ao respeito devido aos mortos; na violência transgressora no que diz respeito às leis da cidade e aos costumes; e na existência de circunstâncias agravantes (razões familiares, contexto social, etc.). No que diz respeito à tragédia Romana, esta terá deixado como herança o começo da exploração de um imaginário apocalíptico; a aparição do sadismo no seio dos actos violentos e, portanto, da violência psicológica, o refinamento da exploração da crueldade com actos de tortura ou barbárie; bem como uma menor desconfiança no espectáculo. Em Shakespeare, Zeniter notava um gosto pelo exagero e pelo grotesco; a satisfação do espectáculo da violência em cena; tratamento da violência sexual, bem como de torturas e barbárie. Neste levantamento, reparava ainda nas ausências em cada um dos modelos de tragédia. Assim, na tragédia helénica não haverá violência sexual, nem violência psicológica, nem violência massiva; nem tão pouco a violência espectacular. Na tragédia romana, ainda que presente, o imaginário apocalíptico é ténue; também não há violência massiva; e a transgressão é meramente religiosa. Em Shakespeare o imaginário apocalíptico é limitado às catástrofes naturais; e também não há violência massiva (Zeniter 2007: 39).
Observando este mapa temático, Zeniter considera que :
Le mal ne fait pas parti du quotidien des hommes dans les tragédies premières d’où l’on pourrait dire que l’originalité des pièces contemporaines étudiés réside en ces points : obsession du massacres de masse ; conscience d'une annihilation techniquement possible de l'humanité ; banalité du mal dans les deux sens (on peut y survivre comme victime -apparition du mort vivant - et comme bourreau - la figure d'Eichmann): d'où fin des héros; accroissement de la fréquence des exactions (apparition de l'idée d'une violence quotidienne) ; immanence et non transcendance du mal ; Multiplication des violences sexuelles ; Multiplication des violences « légères » (insultes, harcèlements, coups) ; dégradation du mourir. (Zeniter 2007 : 40)
Nesse sentido, e ensaiando uma tipologia para a representação da violência na contemporaneidade – que Zeniter caracteriza como “a violência extrema do
contemporâneo”, a autora identifica quatro traços dominantes: a violência de massas; a compreensão da destruição humana; a subjugação à lógica do apocalipse; e a banalização do mal.
Se na situação trágica tradicional os actos violentos obedecem a uma situação íntima – sem o “anonimato do mal” –, na contemporaneidade, a violência “ressoa em toda a esfera da polis e essa nova condição apaga tanto os rostos das vítimas como os dos carrascos. Trata-se de uma violência de massas que não se prende a indivíduos nem a duelos” (Ibidem: 41). E o momento fulcral para a separação entre estas duas noções é, de acordo com a autora, os inimagináveis horrores de Auschwitz. E, com recurso a uma citação de Hannah Arendt, clarifica:
Puis vinrent les usines de la mort et tous moururent ensemble : jeunes et vieux, faibles et forts, malades ou en bonne santé ; ils moururent non en qualité d’individus, c’est-à-dire d’hommes et de femmes, d’enfants ou d’adultes, de garçons et de filles, bons ou méchants, beaux ou laids, mais ils furent réduits au plus petit dénominateur commun de la vie organique, plongés dans l’abîme le plus sombre et le plus profond de l’égalité première ; ils moururent comme du bétail, comme des choses qui n’auraient ni corps ni âme ; ni même un visage sur lequel la mort aurait pu apposer son sceau. (Arendt apud Ibidem: 42) Ainda seguindo a argumentação de Zeniter, um outro traço estruturante para a representação da violência na contemporaneidade, e decorrente do primeiro, será a destruição da forma humana. Assim, se na tragédia clássica e shakespeariana a “atrocidade da violência nasce justamente da visão de um corpo humano marcado pela monstruosidade, tomado pelo disforme”, a dramaturgia contemporânea distingue-se pela “transformação do corpo humano em coisas sem nome, na aniquilação da forma humana pela catástrofe nuclear” (Ibidem: 45).
Esta transformação resulta numa subjugação a uma lógica apocalíptica, no sentido em que a destruição do mundo e a possibilidade de aniquilação existe como uma ameaça imanente e constante. Assim, se “a violência dos antigos era transcendente, necessitando de um acto de violência vertical, vindo do céu para a terra, a violência apocalíptica de um Bond ou de uma Kane são o fim natural do destino da humanidade, um fim para o qual se dirige quotidianamente” (Ibidem: 46). Contudo, “é possível ver
no seu aparente pessimismo, ou nihlismo, a construção de uma ameaça que tem por fim servir de espigão” (Ibidem: 46), para que possa, em última análise, provocar mudança.
Tudo isto, e ainda de acordo com Zeniter, irá desembocar no conceito proposto por Arendt de “banalização do mal”. Assim, se “o monstro antigo é, de uma certa maneira, um não-humano, dado que está, à vez, ou a montante ou a jusante da humanidade do coração que dita as normas da cidade” (Ibidem: 46), a violência na contemporaneidade “não está separada do mundo quotidiano, dos prazeres, e mesmo do refinamento. As duas caminham em paralelo sem se tocar. Esta constatação impõs-se com força perante os espectáculos dos altos dignatários nazis” (Ibidem: 47).