2. Da matéria na Cerâmica
2.4. Da imposição da matéria
As impressões, no sentido mecânico, e modelações promovidas a sinais morfológicos de uma linguagem em permanente construção, desempenham na extensão das suas possibilidades um papel muito importante no problema da identidade, na identidade do lugar e com o lugar, como assinalámos anteriormente. A mesma sinalização torna-se ainda mais pertinente quando essa morfologia é atribuída a um material que apresenta uma valência técnica. Na sua utilização converte-se pelos termos da composição artística e as figuras da linguagem, tomadas na parte ou no todo, em sentido directo ou paradoxal, adquirem uma particular significação quando envolvem o próprio lugar de recolha de matéria-prima. Tal decorre do facto de juntar ao maior ou menor nível de
117 Idem, p.80. 118
151
experiência estética o compromisso processual, a certo termo confundido com intuição, assumidamente solidária, e a noção clara da pertença a uma entidade abrangente e comprometedora como demonstração de um todo dinâmico, simultaneamente resultado e fundamento de uma relação com uma fase da Natureza.
Essa experiência, sendo intrinsecamente pessoal, desdobra-se por vezes em colectivos pedagógicos particulares. A sua riqueza reside concretamente nos meios sumários de produção, na relação com o barreiro enquanto locus dramático, na produção expedita e quase sempre com uma cozedura precária da forma cerâmica. Uma das oficinas experimentais da conferência do World Crafts Council na Bélgica em 1988 inscreveu-se nesse espírito e juntou uma dezena de ceramistas, recolhendo e preparando de modo primário, num exercício de reacção rápida, uma semana, ao confronto com o espírito do lugar, com a sua escala e
despojamento, a verificação da sua pertinência pré- textual. Ao resultado técnico e à qualidade formal podemos guardar reservas, mas a validade imaterial infiltra-se em produções posteriores,
oportunamente explorando condições de maturação suficientes. Da mesma forma, num contexto de comunicação diferente, se inscreve a experiência pedagógica desenvolvida em Dartmoor, Reino Unido119
119
SINCLAIR, Charles - On the Moor. Ceramic Review, 218, Março/ Abril, 2006.
, envolvendo jovens do ensino secundário na recolha de percepções evidentes da acção do fogo nas argilas e rochas, evocando no registo táctil, compactações geológicas autonomizados de grandes lapsos do tempo; ainda que sem um desígnio artístico formal, a acção favorece uma consciência de afinidade e de pertença, de onde se recolhe a própria inscrição do indivíduo numa compressão do tempo tangível. A mesma linha de valor presidiu ao projecto “Le Ventre de la Terre” conduzido por Thiébaut Chague em 2006 no Parc des Ballons des Vosges, reunindo alunos de diversos níveis, etários e técnicos, compaginando a escultura monumental e a pequena figura, o património e o espírito mineiro. Em todos estes exercícios toma-se a responsabilidade e o desejo de alimentar encontros de síntese (particularmente com os
152 mais novos) entre a procura
artística e a evocação dos compromissos da matéria em mutação120
O confronto aberto com a matéria aparece como uma fase evoluída do envolvimento cerâmico. Explorações da forma e do lugar, com cargas conceptuais prévias ou posteriores, proporcionam de certa forma
legibilidades mais imediatas e percepções facilmente discutíveis. Pretextos como os que alinhamos anteriormente desenham com a matéria um triângulo em torno de um eixo, impondo a atenção sobre aqueles vértices, cujo desenvolvimento e carga faz, por via de uma persistência e amadurecimento no médio, deslocar a atenção para este mais telúrico, carregado de uma massa introspectiva e fundamental. A Neil Hoffmann colocou-se uma necessidade introspectiva pessoal decorrente da sua interacção com o material enquanto oleiro “the thing that got me moving (...) was an interest in what I felt
around my engagement with clay as thrower, where (…) I began to think somewhat of the difference between me and the material I was working with.”
.
121
120 Projecto “Le Ventre de la Terre” Saint-Pierre-sur-l’Hâte, 2006. [www.parc-ballons- vosges.fr/.../download.php?...] consult. 17.04.2009.
. As suas preocupações dissociaram-se da preocupação técnica e formal estrita para reflectir em torno da sua identidade profunda e do seu posicionamento cronológico enquanto ser.
121
DUNN, Glen - ...the guts of it..., The Log Book , 20-2009, pp.17-20.
Le Ventre de la Terre, colaboração de Thiébaut Chagué, Saint- Pierre-sur-l’Hâte, França 2006
Neil Hoffmann , Common Matter 1, Moving Ground Series IV; Common Matter, #5, 2009 series, dolerito e cerâmica, 50 cm comp.
153
Nesse movimento o autor quase prescinde do uso pasta cerâmica argilosa para o tratamento térmico do dolerito, rocha da mesma família do basalto embora intrusiva, confrontando-se e a nós próprios com massas primordiais. Se atribuirmos à lava e à própria rocha sinterizante o grau zero, reconhecendo-lhe um absoluto carácter hostil, este seria o grau um, a manhã do arrefecimento, prévio ao acordar das células. O autor parece desejar a certificação testemunhal, a progressão a que chegou desde as associações esféricas (celulares?) anteriores, apagando a construção técnica típica, abrindo caminho a uma aparente imponderabilidade e à dúvida metafísica.
“...the softening, the melting and the moving of affected substance. My works become an abstraction of natural phenomena as I combine materials with nature's might. I choose a methodology for making that is analogous to nature's way of amending matter - moving beyond technology and words to find primal expressions of life.”122
A expressão complexa dessa relação tem outro exemplo paradigmático num conjunto de trabalhos de Jenny Beavan
.
123
122 [http://www.australianwoodfire.com/cataloguePage.php?aid=15] comsult. 18.04.2011
, “The Cycle of Healthy Water” 2001/ 2, cuja interpretação não nos remete para a narração imagética de qualquer lugar, Bodmin Moor onde vive e trabalha ou qualquer outro, porque a indagação que propõe é voluntariamente omissa a esse nível. Sem sinais fáceis de identificação geográfica ou lembranças de um certo romantismo pitoresco, as suas peças decorrem do modo particular como os barreiros
123
[http://www.studiopottery.co.uk/images/Jenny/Beavan] consult. 22.05.2011
Jenny Beaven, Whorl, caulino, moloquite, vidro e vegetação; Energised water, 2010, porcelana, vidro, areia e calhaus rolados. Montagem sobre vidro, 35 x x35 cm.
154
locais de caulino impressionaram a artista, da aprendizagem que representaram enquanto demonstração da mutação geológica, ao mesmo tempo que se comprometem com os modos de vida circundante. Preferencialmente a ceramista desenvolve um corpo experimental cuja reincidência nos leva à vizinhança do símbolo, sem a pretensão da exclusividade, à percepção da alma, verdadeira anima no sentido clássico do termo, manifestada pela matéria na constatação do constrangimento e através dos respectivos modos tácteis. A sua necessidade de expressão não dispensa uma experiência contínua e a demanda das marcas de identidade que sendo de si mesma, autora, são simultaneamente de identificação com a matéria.
A legitimação que a autora procura decorre do compromisso morfológico entre a intimidade material e o processo. Os modos de verter nessas inquietações o estar da vida natural tal como encontrada, abre mão de um controlo técnico estandardizado e perfila o paradoxo artístico de saber que sendo sensível a composição dos elementos recolhidos, a sua reprodução objectiva é insatisfatória porque não perfaz a carga epistemológica da experiência estética original ou porque não satisfaz a apropriação autoral. Obriga por isso à indagação das acções experimentais que possam surpreender de novo, de forma equivalente, e confiram o prazer do encontro com a enunciação particular da forma, uma categoria de preocupações encontrada grosso modo na sensibilidade e nas manifestações propostas pela arte povera, land/ environmental art ou pela mono-ha japonesa; não devemos precipitar-nos satisfazendo-nos com a sua classificação formal no âmbito de uma história das linguagens menosprezando a sua busca de sentido. A relação dos autores com os respectivos materiais obedece a dinâmicas individuais de cujo exercício decorre longamente, obedecendo a uma maturação que passa pela novidade e estranheza, pela categorização e atribuição de papéis aos elementos.
Constatamos neste contexto marcado pela materialidade, que o discurso se veicula segundo formas que supletivamente chamamos abstractas, prescindindo da representação intencional e da prévia indexação, como condição do surgimento de outras residuais, dando a impressão que todo o debate e dúvida se deu, persistente, repetida e sistematicamente, até acolher por fim a forma disponível, secundarizada – por isso encontramos as mesmas preocupações, e prazeres, em ceramistas cuja obra é uma tigela, um monolito, a decomposição subtil do brilho colorido de um vidrado. Mas como acontece em “Areshima Series“ de Bernard Dejonghe, não encontramos nas propostas a diletância da aleatoriedade, antes a concisão manifestando a sua própria
155 necessidade e suficiência124
Apelar na obra deste autor à evidência no sentido forte é, segundo Arnauld de L’Espine, inscrevê-la na categoria de verdade, não num sentido relacional de adequação a um enunciado, mas imposta pela própria presença, anti-narrativa ou metafórica, mergulhada numa pressão que a confronta consigo própria e por cuja insistência e auto- referenciação se torna metafísica. Transportada pelo tratamento hiperbólico da matéria, parece ela própria, oportunista e excepcionalmente, ter-se apoderado da forma que a serve. A referência só se completa nas propostas materialistas com o paradoxo sustentado na necessidade simultânea do casuísmo, pleno de argumentos morfossintácticos e o desejo de universalidade desta epistemologia da matéria, convictas de que os elementos convencerão o observador a jogar a interpretação no campo proposto, como quem convida a sentir aquilo e no modo que o autor sente defendido parabolicamente em Vem (Carmita) ao Cabo ver o vento.
, recuperando uma proposta da fenomenologia hegeliana. A grande contenção formal que propõe sugere uma percepção imediata, como se houvesse uma razão métrica entre aquela e a apreensão do seu conteúdo - pelo contrário a compactação discursiva faz-se acompanhar de uma
lentidão na permeabilidade e a sofisticação exuberante dos revestimentos vítreos apenas se auto satisfaz e contem, dando margem a hipotéticos conteúdos nunca desvendados, nunca esclarecidos.
125
Um outro exemplo da relação extrema a que conduz a apreensão da matéria é dado pelo trabalho desenvolvido por Kumano Kurouemon. O termo toma aqui o seu sentido
124 L’Epine, Arnaud de – The evidence of Bernard Dejonghe’s Briedf Forms in Ceramics Art and Perception, 59, 2005, p.28-32.
125
Vd. pp.1 e 311.
156
operativo, mais do que o formal, embora deste ponto de vista o autor se inscreva no espaço ambíguo ditado pela semelhança com a cerâmica tradicional japonesa. Produz objectos semelhantes a taças de sake ou chá, garrafas e potes com recurso a vidrados tradicionais, nomeadamente aqueles que decorrem da longa deposição de cinzas sobre os engobes feldspáticos brutos, mas numa escala demasiado grande, e portanto não- -funcional, mas igualmente sem a monumentalidade que faria delas esculturas (na leitura imediata ocidental) e portanto (in)acomodadas na própria dúvida taxonómica intrínseca da cerâmica. Do ponto de vista operativo, a sua introspectividade é da maior exigência. Segundo Peter Ujlaki126 o autor perfilha um protocolo singular que o leva não só a recolher ciclicamente materiais locais, como ao seu cozimento num forno a lenha anagama (de câmara única) a temperaturas de pelo menos 1500ºC. Considerando estes dois focos fundamentais, a elaboração da forma e o seu revestimento aparece relativamente secundarizado – considerando satisfeitas as qualidades refractárias, o que por si só justificaria um longo desenvolvimento – como se decorrentes naturais do
ofício. Ao justificar a importância dessa fasquia Kurouemon envolve-se numa referência
mítica: "Did you know that the temperature found inside an active volcano (...) is 1520º
C? And that it is in this environment that soil and rock, the basis of all existence, are formed?"127
126UJLAKI, Peter - Kumano Kurouemon, a clan of one ...in Ceramics Art and Perception, 2004, 58, p. 25
Esta referência remete de modo prático para o esgotamento da capacidade fundacional das matérias que compõem a pasta, do forno e do próprio combustível. Claramente o autor acredita poder capturar na obra a fisionomia da fronteira,que regista não só a respectiva condição geológica passiva, mas acolhe sobretudo o empenho
127
[http://www.kumano.info/content/kumano-writings/kumano-philosophy.htm] consult. 09.09.2010 Kumano Kurouemon, Sake Cup; vidrado Oribe, 8,1 x 9,6 cm
157
incondicional do sujeito e a procura até à exaustão da forma dessa essência, mais do que da prova. A forma dessa essência tem paredes grosseiras e uma paleta negociada entre as argilas ferrosas e os revestimentos shino128
Note-se o entendimento que este resultado representa relativamente às malgas que Steve Harrison
, onde se verificam esporadicamente vestígios de outros óxidos corantes ou precipitações acidentais de matérias acumuladas no próprio forno e das atmosferas desenvolvidas.
129
levanta na roda e vidra de celadons130
128 Revestimento feldspático bruto, vitroso, acetinado ou brilhante que na permuta com o suporte ferroso desenvolve regiões de cores laranja a castanho, outras de cinzento a preto, decorrentes da retenção do carbono. São em regra isentos de cálcio e contêm apenas a sílica felspática e argilosa. São aceites como expressivos os enrolamentos, fendilhados e poros que decorrem de usos relativamente aleatórios, permitindo interpretações abertas. [http://digitalfire.com/4sight/glossary/glossary_shino.html]. Cons. Out.2011.
azuis após ter recolhido e triturado demoradamente os caulinos e feldspatos inesperadamente identificados. Cada resultado ultrapassa a sua particular prestação técnica concreta, no sentido em que é a sua síntese que concerta os tempos, geológico e processual, progressivamente autonomizados do lugar geográfico para se tornarem uma questão em si. A harmonização simultânea da matéria e da forma pressiona os limites da primeira que responde eventualmente através da falência e quebra; os portefólios não costumam incluir trabalhos a que chamamos ensaios, estudos, tentativas, mas são
essenciais não apenas no sentido da progressão do conhecimento que conduz aos trabalhos escolhidos, como ainda afirmação abrangente do pensamento e perscrutação da alteridade enquanto crítica da evolução e presença em compreensões holísticas de complementaridade e interdependência. A capacidade de considerar e incorporar
essa experiência particular sem necessidade de assimilação ou destruição representa um modo crítico de entender também a nossa relação com a Natureza.
129 Look Who’s Throwing Stones - Towards a local terroir based aesthetic in
[http://www.hotnsticky.com.au/articles/LookWhosThrowingStones.pdf] consult. 03.09.2010.
130 Vidrado de origem oriental para alta temperatura, obtido pela redução do ferro e cuja paleta vai desde o verde-claro ao azul acinzentado.
Steve Harrison, 2008, grés porcelânico, vidrado de cinza (c. 15 x 8 cm)
158
A fusão define o limite da matéria – nossa frágil persistência na tangibilidade dos sinais - com o qual se contacta ao ultrapassar a noção técnica de aquecimento131
O trabalho de Rafael Pérez explora uma particular relação entre a matéria e a forma. Nas expressões artísticas, como também nas técnicas em sentido estrito, é comum observarmos percursos de complexidade crescente que a partir de certa altura ganham uma segurança e certeza que lhes permite tornar-se progressivamente simplificados e claros. Inúmeros factores de ordem intelectual, emotiva e técnica concorrem para o desenho dessa curva de acção, levando a que em percursos artísticos longos, as melhores obras escondam técnicas complexas convertidas em aparentes ligeirezas que lemos como provas de maturidade do discurso: “with ceramics, the creative process is
strongly linked to the learning process (…) it is not only about the ‘tasks’ but also about the ‘how’ it can become the creative vehicle in itself and one becomes allied with the material…”
, na direcção da fusão dos minerais e do significado das pequenas diferenças geológicas em que a terra se justifica e aceita a participação na raiz antiga do mundo. Testemunhar esse ponto, mesmo que ao contrário dos vidreiros os ceramistas não manipulem a matéria em fusão, corresponde a incluir-se nesse limite e no primórdio a partir de onde tudo se fez, a partir de onde tudo se pode fazer.
132
. O autor parte da técnica conhecida como nerikomi133
131 Entrevista com Pierre Chaigneau, catálogo “Sculpture de verre”, Museu de Nice, Março 1994 in VIATTE, Germain, p.72.
mas estabelece condições específicas para as pastas de tal modo que uma delas, normalmente a escura,
132 BEVIS, Helen – Rafael Pérez Fernandez. Ceramics Art and Perception, 82, 2010, p.11.
133 Termo e técnica de origem japonesa em que se empilham pastas cerâmicas de duas (ou mais) cores intercaladas, prensadas e estendidas como lastras que depois de cortadas evidenciam a estrutura laminar e se usam para conformações aditivas ou à lastra.
159
se apresente sobrecozida, permitindo dizer que o enunciado final incorpora um comportamento que apenas indirectamente comanda. Esse compromisso satisfá-lo, chama-lhe surpresa, e dá a cada peça uma marca de aleatoriedade e espontaneidade falsas: “It is not just a natural landscape, because it is directed by me. I have created
the cuttings from the beginning, but still the aspect of surprise is always present,
because what happens in the kiln is unpredictable.”134 A aparente desordem ou
incompletude é, em nosso entendimento, sobretudo a conformação admitida pela matéria no compromisso sofisticado que produz simultânea e ambiguamente pintura, escultura, instalação, objecto... graças ao que parece ser um processo “progressivamente dissipador do sentido da cerâmica”135
Os desenvolvimentos que propõe arriscam-se no território em que a noção de matéria não se reduz à ilegibilidade remanescente ou à não-prevalência da forma, pelo contrário, a série “Wheel(s)” joga grande parte da sua semântica elaborada no sentido formal estrito
. A criatividade, e o prazer norteiam a pesquisa que ocupa o reverso da curiosidade e o artista transita para esta posição alegadamente transgredindo o conceito tradicional, leia-se histórico, da técnica; mas devemos lembrar que esta, para todas as expressões da arte, ganhou desde há muito um carácter verdadeiramente instrumental, fazendo com que a cada obra possa corresponder uma caracterização técnica, distante de uma figura ideal estigmática. Outra forma de abordar o compromisso da forma com a matéria parece-nos decorrer de alguns trabalhos de Marc Leuthold, onde o confinamento desta naquela dá lugar a um fenómeno de transbordo semântico e percepção da
matéria.
136
134 Rafael Pérez [http://www.ceramicsnow.org/rafaperez] consult.05.02. 2011.
. A proposta afirmativa desse conjunto de peças defende uma polissemia, que em vez de decorrer de uma versatilidade flutuante e subjectiva apodera-se da
135 Idem.
136 Vd. CUTAJAR, Mario - Marc Leuthold’s Good Form. Everson Museum of Art, Syracuse, New York, Out/ Nov. 1999. [http://marcleuthold.com/everson/].
Marc Leuthold, Violet Wheel, 2004, cerâmica
160
energia criadora anterior à objectivação nas coisas secundárias, advindo-lhe daí uma presença mística e a divisibilidade em potência de concretização indeterminada: “Mauve137 radiates an energy that could be read as inward-flowing and centripetal, or outward-moving and centrifugal, while the central opening remains the heart of the work, drawing the gaze toward a space of calm contemplation” 138
O compromisso entre a forma e a matéria é íntimo no sentido subjectivo de muitos autores, verdadeiro rastilho para apresentações com carácter narrativo ou que se detêm no seu limiar, mas sempre defendendo e reportando-se-lhe na razão para fazer, ou para fazer de determinado modo concreto – sendo o modo concreto e particular a única forma de fazer. As qualidades tácteis e plásticas concretas veiculam gestos de conversão que ultrapassam a representação, são de certa forma menos intelectualizadas, dirigindo- -se com o seu peso à satisfação da intimidade com a experiência do natural, criando na autonomia a identidade da forma; os autores expressam-no: “To get the full implications
of gesture there is a need for three- dimensionality. The energy expressed in the flow of water in nature is an example of gesture. (…) I am not interested in creating an illusion of space. The clay form for me is a gesture, which carries color in the thickly applied slips”.
139
137 A peça surge com diferentes nominações.
No registo da experiência da Natureza é o modo concreto de produção da artista que consolida uma aprendizagem, aprofunda um sentido de pertença e de identidade, quer do artista quer da matéria pela qual toma o referente. Em parte aceitamos a sua transfiguração em verdadeira entidade cujas condições de sobrevivência são definidas pela própria.
138 COOPER, Ivy – Cosmic Clay in Sculpture, vol.30.5, June 2011, p. 43. Washington DC.: Sculpture Magazine.
139
Susanne G. Stephenson. [http://www.stephensonceramics.com/susie_gallery9.php] cons.. 01.02.2011. Susanne G. Stephenson, Garden Cage IV, 2010, 53 x 37 x 7,5 cm.
161