Das empatias e subjetividades, e mais do que palavras

O gênero do documentário expõe a subjetividade e a memória do criador. Tal como acontece na biografia, expõe as tensões da busca como um juramento de realidade, e elementos aqui não são apenas textuais. Como aponta Dosse, a obra biográfica requer “empatia” e só se conquista esse objetivo com o melhor desenvolvimento dos personagens, resultando em uma ação geradora de afetos. Aqui, marcadamente pela escolha dos depoimentos e das imagens históricas, que trazem mais informações do que as palavras. No outro filme que faz parte do corpus para esta pesquisa, Retrato falado para um guerrilheiro, de Silvio Tendler, há também o recurso de trazer depoimentos de pessoas ligadas às causas políticas e sociais do

líder revolucionário como personagens testemunhais, aliadas ou não ideologicamente ao protagonista. A esse respeito, os documentários, em princípio, não têm a finalidade de abraçar o protagonista, mas os representa de formas diferentes do que ocorreria na autobiografia. Trata-se de uma representação do outro, de um olhar incomum, mas buscam influenciar por intermédio do que não está aparente.

Há semelhanças na utilização do off entre as obras. Se no filme da sobrinha, Isa Ferraz, a voz de Marighella é trazida pelo ator Lázaro Ramos, na obra de Tendler, essa ação fica por conta do também ator Othon Bastos. Outras semelhanças com a literatura, que precisam ser esmiuçadas em espaço da análise, estão na divisão dos filmes em capítulos, o que é próprio no resumo de vida, uma forma de dar ordem ao emaranhado de informações. Mais do que ajudar a organizar a narrativa, a divisão em blocos estrutura o recorte, ou sutura os elementos. No filme de Isa Ferraz, os capítulos ganham as características de “pistas”, e no de Tendler, obedecem a uma ordem cronológica. Entendemos, como premissa, que são estratégias de suturas, mas com encaminhamento diferenciado.

Nos documentários, existem convenções de elementos como a ‘voz de Deus’ (do narrador, a voz over), as entrevistas, a gravação de som ambiente e “os cortes para introduzir imagens que ilustrem ou compliquem a situação mostrada numa cena e o uso de atores sociais, ou de pessoas em suas atividades e papéis cotidianos, como personagens principais do filme” (NICHOLS, 2007, p. 116). A respeito da voz de Deus, vale ressaltar que, nos filmes, essa gravação incorpora pensamentos de Carlos Marighella, narrados por atores. Esse é um recurso possível para o audiovisual em trabalhos como o documentário, em que importa a informação, mas não há registro passado de que tenham sido gravadas pelo guerrilheiro. Isso ocorre em diferentes momentos nas biografias escritas. É possível reafirmar essa semelhança nas costuras: a voz de Deus gravada ou escrita nos livros. Nos filmes, outro recurso seria transformar em texto digitado na tela, mas não teria o mesmo poder de atração para a imagem que acompanha o áudio.

Se na biografia escrita, as conexões em prol da coerência da narrativa necessitam o abrigo de provas, o documentário biográfico precisaria ir além: ter imagens ou depoimentos gravados para que os conteúdos façam sentido, e exponham causas e consequências entre os ditos e não-ditos, aqui considerando sobretudo os elementos imagéticos.

Alguns dos itens aproximam-se nessa perspectiva, como a cronologia das cenas (que pode obedecer a uma lógica linear ou não), a montagem (a partir de diferentes pontos de vista, por exemplo), a técnica retórica (os elementos que indicam como existe a verossimilhança e a veracidade, como se torna convincente e comovente), e as perspectivas do autor transmitidas na obra. O cuidado com o público por uma tela e não por páginas exerce no diretor a necessidade de gerar contemplação, mas também ser suscinto. Assim como não se repetem palavras no texto escrito, não é admissível que a mesma imagem apareça mais de uma vez nas montagens.

O “imperativo da empatia” é um conceito adotado por Dosse (2015) que se refere a produtos biográficos e precisa ser adotado na narrativa fílmica. Trata-se de condição fundamental para fazer o trabalho andar no tempo, o que interrompe as audácias de inserir novos acontecimentos e mais personagens se não for em profundidade. Há uma limitação em relação às características do produto de se contar histórias sem que existam imagens para fatos extraordinários sobre o cotidiano comum, ou imagens de eventos comuns referentes a vidas consideradas extraordinárias.

Como nas biografias em livros, importa o detalhe. Só que, nos trabalhos com imagens, “detalhe” é um nome de plano, uma espécie enquadramento mais fechado do que o de close up19_{. Nos filmes, que não costumam exceder duas horas de} duração, o número de personagens desenvolvidos também influencia a extensão da narrativa. Com mais personagens em menos tempo, as histórias de cada um deles tendem a se apresentar mais superficiais e a gerar menor empatia. Não obstante, o

19 _{São enquadramentos principais: plano aberto (mais distante do objeto principal, voltado para a ambientação}

e o amplo contexto); plano médio (o objeto fica ao centro e mais próximo do que o aberto); plano fechado (conhecido como close up e revela-se pela preocupação com a intimidade). Em um maior nível de detalhismo, podemos considerar o plano geral (derivado do plano aberto, em que o ser humano, por exemplo, se for o objeto principal, ocupa espaço reduzido da imagem); plano conjunto (também é aberto, mas há mais elementos na cena, como outros humanos na imagem); o plano americano (do joelho para cima); a panorâmica (quando a câmera passeia por um ângulo maior do cenário), o plano sequência (cenas em movimento em que há maior exploração sem cortes); o meio primeiro-plano (da cintura para cima); primeiro plano (do peito para cima); primeiríssimo plano (do ombro para cima e busca revelar detalhes de expressão, naquele que é considerado o

big close up); e o plano detalhe (que revelaria parte do rosto, das mãos ou de qualquer outro objeto trazido para

a cena). Entender os enquadramentos serve para avaliar intencionalidades do diretor/autor e até mesmo uma possibilidade de transição entre as informações. Como no documentário, os escritores fazem opções por “planos” das imagens descritas e que vão influenciar a compreensão sobre as cenas dos livros. A utilização do plano-detalhe nos dois produtos é elemento constante para que progrida a aproximação do público com o que foi descrito, por vezes, à exaustão. A descrição do detalhe, aliás, é elemento que perfaz a característica dos gêneros biográficos.

objetivo dos documentários sociais é o de aumentar e amplificar a arena de discussão, ilustrar personagens que possam compactuar com soluções. Trata de esmiuçar para levar a sentimentos. Por mais personalista que seja a proposta de roteiro, como nos livros, a história de um é a ilustração para designar o rumo de pessoas, representação de uma comunidade ou de um país. Pelo poder da imagem e do áudio, esse tipo de trabalho artístico reverbera condições políticas e ideológicas do tempo filmado e do tempo narrado.

1.3.2 – Montagem, costura e cicatriz

A organização do filme, o sequenciamento das cenas, o argumento e tratamento das informações adequam-se às intenções do artista responsável pela obra. Como num jogo de construção de peças, um quebra-cabeça não estático, o documentário distingue-se pela capacidade de comover e ser verificável, apresentado por uma lógica especial e temporal. Syd Field (1995), por exemplo, entende que o roteiro é uma “história contada em imagens, diálogo e descrição, dentro do contexto de uma estrutura dramática” (p.37), seja para ficção ou para a não-ficção (documentário). Comparato (2009) explica que a produção do roteiro assemelha-se à escrita dramática, com uma “combinação” de códigos e que alcança funcionabilidade (ou organicidade, como defendemos) a partir do todo que é representado. Em filme, quando se salta de um cenário para outro sem a devida transição, ocorre um desequilíbrio no narrado. Essas transições são emblemas típicos dos cortes (e por que não das suturas empreendidas em uma obra). O que era invisível e estava apenas na imaginação precisa se apresentar como “imagem real”. A ideia deve se transformar em argumento completo, com as partes encaixadas e que denotem um caminho percorrido. Em uma comparação com a arte do escritor, Carrière explica que “o romancista escreve, enquanto que o roteirista trama, narra e descreve” (1991, p. 101). A trama traduz-se pela imbricação das imagens e das informações reorganizadas pela conveniência da edição.

Uma sequência de entrevistas no documentário com pessoas em diferentes locais pode ser um formato de que o equilíbrio não ocorre pelo espaço, mas pelo assunto em comum, ainda que em tempos diferentes. Podemos reunir depoimentos em cenários e tempos diferentes, mas com iluminação semelhante para estreitar a

proximidade entre os entrevistados, por exemplo. A ordenação entre essas partes está prevista no roteiro, mas é na montagem que vai ser viabilizada. Nichols (2007), por exemplo, ilustra que esses depoimentos em sequência podem servir a uma “montagem da evidência”, sem que isso caracterize inadequação, mentira ou ficcionalização. “As vozes que enunciam no documentário pertencem a um conjunto discursivo orgânico que estamos chamando de narrativa” (NICHOLS, 2007, p. 138). O estado orgânico da colagem entre as peças em vídeo é o que faz o tempo passado transformar-se em ritmo de tempo presente, a ilusão de que as cenas ocorrem naquele momento, e que, em suas junções, há uma relação de causa e consequência entre as partes.

A simplicidade, por exemplo, da montagem de Quem matou Eloá, de Lívia Perez (2015), em que todas as entrevistadas aparecem uma a uma em ambiente escuro, diante de um monitor de televisão, traz unicidade na crítica ao papel da mídia na cobertura da morte de uma adolescente em São Paulo, e que se unem às imagens de arquivo apenas pela iluminação. Ou nas cenas de Ilha das Flores, de Jorge Furtado (1989), em que a evidência da fome daquela comunidade se dá em cena produzida da entrada de um chiqueiro e um relógio que estipula o tempo permitido para recolher os alimentos que os porcos rejeitaram. Até a chegada na Ilha das Flores, todas as cenas são produzidas (isto é, foram montadas para promover argumentação sobre a indiferença da sociedade e assim comover o espectador). Integrantes da comunidade, por exemplo, olham para a câmera e essa intervenção reivindica uma alteração do cenário propositalmente.

O pesquisador brasileiro sobre documentários Fernão Ramos escreveu um artigo que cunhou a expressão “cicatriz da tomada”. “A imagem intensa é a matéria- prima deste embate que, concretamente, "mata" e "fere", nos solicitando diretamente o estabelecimento de valores” (RAMOS, 2013, p.77). Para o autor, a presença do estranho (o biógrafo) na cena interfere no conteúdo e na indumentária da cena. “Esta intensidade (que é a intensidade da vida no mundo) é propriamente a cicatriz da tomada na imagem, constituindo um dos traços diferenciais da tradição documentária” (Idem, p.3).

A cicatriz seria fruto dessa intensidade, do sujeito que sustenta a câmera e escolhe planos. Essa subjetividade, em uma noção que colabora com a premissa para a análise que sustentará a tese, pode ser utilizada como uma tipologia para estudo no

corpus escolhido. Coincidentemente, o termo “cicatriz” coaduna-se com a ideia de encontrar as suturas biográficas. Não obstante, entendemos aqui que a cicatriz é a consequência das suturas necessárias para o desenrolar do roteiro biográfico. A revelação em frames dessas intencionalidades pode ferir a narrativa, mas possibilita as conexões complexas para as revelações de vida biografada.

Nesse sentido, Nichols defende a voz do documentário como “voz de Deus”, como já mencionamos, incluindo-se todas as vozes que atuam para a coerência narrativa, do próprio diretor em offs, dos entrevistados, em sonoras ou dos sons de ambiente. “O cinema documental independente traz um olhar novo sobre os eventos do mundo e conta, com verve e imaginação, histórias que expandem horizontes limitados e despertam novas possibilidades (NICHOLS, 2007 p. 25).

O filme documentário biográfico, como trabalho de não-ficção, traz representações culturais em que cada cena junto à montagem e organização da narrativa impõe uma estrutura de pensamento diversa, o que traz as relações de poética e verossimilhança em um sistema com suas próprias regras de estrutura, mas com os desafios semelhantes à biografia escrita. “O documentário possibilita ‘outra convenção’ a partir da predominância de uma lógica informativa que organiza o filme no que diz respeito às representações que ele faz do mundo histórico" (Idem, p. 43). Trata-se de uma obra, pois, que sustentaria uma proposta de olhar para a história com determinadas representações particulares, históricas, políticas e sociais do mundo em que vivemos. Mas só se torna viável se essa história contar com imagens presentes ou de arquivos.

O autor defende que os documentários viabilizam a capacidade de observar questões oportunas que necessitam de atenção também no tempo presente, como é o caso das obras sobre Marighella, mesmo cinquenta anos depois de sua morte. Isso ocorre porque, mesmo passado tanto tempo, questionamentos sobre a importância da democracia foram visibilizados na mídia e por vários produtos artísticos e culturais. Os filmes trazem reflexões presentes sobre opressão mesmo nos tempos democráticos. De outra forma, no tempo de produção desta pesquisa, houve declarado apelo pela volta da ditadura militar. Durante a campanha à presidência da República, que elegeu o capitão aposentado do Exército Jair Bolsonaro, isso tornou- se evidente. Nesse sentido, os ideais e posições de Carlos Marighella foram atualizados e sua discussão torna-se pertinente mesmo que haja resistência à

memória dele por grupos interessados em reescrever a história de tortura e violência nos períodos ditatoriais brasileiros.

No contexto das produções artísticas cinematográficas, é válido ponderar que esses trabalhos não abordam o mundo imaginado, mas uma visão do cenário que vivemos. ”Vemos visões (fílmicas) do mundo. Essas visões colocam diante de nós questões sociais e atualidades, problemas recorrentes e soluções possíveis” (NICHOLS, 2007, p.27). Essas soluções, aliás, fazem parte obrigatoriamente da estrutura fílmica, de desenrolar das problemáticas apontando para algum olhar, e por isso não-neutro. Sempre há um ponto de vista, um recorte. A subjetividade do diretor e da equipe na obra cinematográfica é marca do trabalho e da memória dos realizadores, incluindo o olhar disposto para tratar de temas que produtores considerarem haver conteúdo para isso. Qualquer opinião dos profissionais envolvidos na produção em relação ao “real” é, por definição, parcial. O documentário de criação reivindica, de algum modo, essa limitação (JESPERS, 1998, p.175). Na visão de Ramos, trata-se de “cicatriz da tomada”. A própria presença do diretor é uma costura que se estabelece no filme.