As primeiras imagens da identidade narrativa se estabelecem na introdução de El país bajo mi piel (2001). Nesse sentido, o contato inicial com o texto tem um papel importante de antever algumas questões centrais e dar o tom de leitura, criando com o leitor uma relação confidencial. Embora a primeira frase do livro seja “Dos cosas que yo no decidí decidieron mi vida: el país donde nací y el sexo con que vine al mundo” (BELLI, 2001, p. 11), a voz narrativa vai se construindo ao longo das memórias de modo a oscilar entre uma resignação e conformismo diante dos protocolos e expectativas sociais relativos ao papel da mulher na sociedade e a transgressão de valores morais e sociais para seu gênero e classe, num jogo de dualidades temáticas e discursivas que vão reconstruindo dialeticamente essas memórias.
He sido dos mujeres y he vivido dos vidas. Una de mis mujeres quería hacerlo todo según los anales clásicos de la feminidad: casarse, tener hijos, ser complaciente, dócil y nutricia. La otra quería los privilegios masculinos: independencia, valerse por sí misma, tener vida pública, movilidad, amantes […] Creo que al fin he logrado que ambas coexistan bajo la misma piel. (BELLI, 2001, p. 6).
A fragmentação de si, ou melhor, a dualidade do eu, é discursivamente afirmada quando a narradora se apresenta como uma mulher dividida em duas, mas cuja dificuldade teria sido balancear essas dimensões num único corpo: a mulher do espaço privado, da família, da maternidade, e a do espaço público, do trabalho, da clandestinidade e das relações extraconjugais.
Portanto, a identidade narrativa busca justificar essa dualidade como forma de legitimar a contradição existente entre essas duas mulheres e duas vidas completamente opostas. Essa dualidade é manifestada já em sua origem, ou seja, no relato de seu nascimento, que teria sido determinante para sua trajetória. As condições e as circunstâncias de seu nascimento corroboram para a construção de uma imagem de si mesma como alguém predestinada a certas atividades ligadas ao povo, às multidões, à luta armada contra as injustiças, às façanhas heroicas77.
77 Essa ideia é retomada em outros momentos da narrativa, sobretudo quando se autodenomina “una quijota”, como visto no Capítulo 1, narrando com um entusiasmo de aventura os episódios ligados ao universo público e o espaço externo ao “Eu”.
Quando diz que o país e o sexo lhe foram impostos há, por um lado, a simples constatação de uma eventualidade do “destino”, que igualmente evidencia o desejo de construir um pano de fundo que não só justifique, mas legitime a própria imagem de si fragmentada.
Porém, sua trajetória inicialmente não parece fugir da de qualquer outra jovem de classe alta em qualquer outro país da América Latina, a própria voz afirma: “No fui rebelde desde niña” (BELLI, 2001, p. 6), até sua conscientização da realidade política e social de seu país, trazida pelo contato com intelectuais de esquerda, artistas, poetas, escritores e militantes do movimento sandinista.
A entrada da narradora para a FSLN representa uma ruptura com a ideologia conservadora histórica de seu núcleo familiar e o movimento de saída para o universo público. Seu desejo de transformar seu país, a redescoberta de si mesma como mulher independente e seu contato com a literatura revolucionária e feminista a impulsionam à produção literária. Assim, sua entrada no universo público é apresentada discursivamente de maneira idealizada, na medida em que os relatos ligados a esses temas corroboram para construir a imagem de uma mulher forte, inteligente, corajosa, não só por sua atuação como guerrilheira na Revolução Sandinista, mas no seu próprio entendimento como mulher e escritora.
Como dito, a construção de dualidades no texto está também no modo como a identidade narrativa trabalha discursivamente as relações paradoxais de suas memórias.
Essas memórias estão distribuídas de maneira fragmentária no que diz respeito à temporalidade. Com 58 capítulos divididos em quatro partes78, a narrativa estabelece uma relação pendular de flashbacks, ou seja, se alterna sucessivamente entre o tempo passado e o presente da escrita, exigindo uma participação ativa do leitor no sentido de compreender e reestabelecer mentalmente a ordem temporal dos fragmentos mnemônicos. O movimento pendular da narrativa, que ora retoma um evento passado, ora descreve o presente da escrita, para além constitui como um recurso literário que cria expectativas e obriga uma participação ativa do leitor no
78 Na edição consultada aqui (BELLI, 2001): primeira parte: “Habitante de un pequeño país” (capítulo 1 ao 23), segunda parte: “En el exilio” (capítulo 24 ao 44), terceira parte: “El regreso a Nicaragua” (capítulo 45 ao 56) e quarta parte: “Otra vida” (capítulo 57 ao 58).
processo de compreensão, porque remete à montagem de um grande quebra- cabeça temporal.
Ao romper a lógica cronológica e intercalar narrativas que revisitam seu passado na Nicarágua ou no exílio, o passado recente e o “presente” em terras estadunidenses, propõe-se uma leitura fragmentária que remete à divisão do sujeito narrativo e de sua trajetória, que, por sua vez, se anuncia na primeira página: “He sido dos mujeres y he vivido dos vidas” (BELLI, 2001, p. 6). Essa fragmentação, que aponta para a divisão do sujeito narrativo, se apresenta estruturalmente na criação e no desenvolvimento do discurso narrativo. Como consequência, esse movimento de intercalar memórias acaba por produzir, em diversos momentos, uma expectativa que é quebrada justamente pela falta de linearidade. Algo é narrado num capítulo até determinado ponto e só será retomado muito depois na composição da narrativa, um recurso comum na criação ficcional.
Nas memórias de amor y guerra, a identidade narrativa é construída a partir do presente da escrita, ou seja, ano de 1999, vinte anos após a queda da ditadura somozista e cinco anos após romper com o partido sandinista em 1994. A ordem das lembranças e as omissões, num discurso mais subjetivo e literário das experiências pessoais, íntimas e privadas, sugerem uma escolha pelo que se decidiu ou não evidenciar, a importância de um episódio ou de um indivíduo.
A voz narrativa parece estabelecer uma dualidade discursiva, porque alterna entre o discurso mais preocupado em relatar fatos de maneira detalhada e objetiva, e, por outro lado, um discurso mais subjetivo, metafórico e repleto referências literárias. O discurso mais jornalístico caracteriza-se por ser mais descritivo, objetivo e direto, sem grandes abstrações. Parece haver uma preocupação com o registro de episódios de grande relevância histórica ocorridos na Nicarágua durante a Revolução Sandinista, assim como uma necessidade da voz narrativa de reafirmar o próprio papel e experiência nesse contexto e nesse processo.
En Nicaragua la situación se tornaba cada día más explosiva. El 22 de agosto, un comando sandinista – Tercerista – entró al Palacio Nacional mientras sesionaba el Congreso de la República, y mantuvo de rehenes a todos los diputados hasta que el somocismo accedió a liberar a los cientos de presos políticos encarcelados desde diciembre de 1974. Así obtuvieron su libertad Jacobo y Martín. Los miembros del comando eran muy jóvenes. La número dos, encargada de la negociación con Somoza, tenía veintidós años. Era
una muchacha delicada y pequeña que, más tarde, durante la ofensiva final fue una de las combatientes más aguerridas. Dora María Tellez, estudiante de medicina, dirigió las tropas que dominaron la primera ciudad que se liberó en Nicaragua en 1979. Su estado mayor militar estaba integrado casi totalmente por mujeres (BELLI, 2001, p. 132).
Portanto, trata-se de um discurso que, em eventos históricos como o do excerto, sugere uma preocupação e uma intenção de relatar episódios importantes de modo informativo e carregados de uma linguagem isenta, formal e impessoal. Há nessas descrições uma sequência narrativa composta de datas e descrições precisas, que poderiam ser lidas num artigo de jornal ou revista, como se a autora assumisse, nesses momentos, o seu papel de jornalista correspondente de guerra comprometida com a informação, para dar realismo aos fatos narrados.
Em El país bajo mi piel os temas do universo privado parecem ter um peso significativo, posto que são ligados ao universo no qual a narradora havia sido criada e estava socialmente inserida: a família, os amigos, os eventos da elite nicaraguense, a preocupação com o casamento, a maternidade etc.
Ao rememorar, a identidade narrativa cria um modo de reviver suas experiências de uma forma a reavaliá-las, reinterpretá-las e recriá-las literariamente pela linguagem. A narradora rompe com a ideologia política familiar, se rebela contra as instituições do casamento, priorizando interesses pessoais e o bem coletivo, colocando-os acima, até mesmo, da maternidade.
O relato quase jornalístico conduz o leitor para a realidade dos fatos históricos, dando legitimidade e ajudando a construir, associado aos relatos de linguagem mais literária, a imagem e memórias da narradora.
O discurso mais direto e jornalístico sugere uma seletividade sobre quem e o que é narrado quando remete ao tempo em que essa narradora fazia parte da FSLN. O modo impessoal parece também um recurso para evitar comprometer-se com o próprio passado, uma vez que, no momento da escrita, a narradora admite ter divergências com o movimento sandinista. A narradora, portanto, parece fazer escolhas discursivas - ou omissões - para não desvalidar sua trajetória. Afinal, ela reconhece discursivamente, no decorrer da narrativa, que sua participação no sandinismo representa sua projeção como pessoa pública, política e literária. Para
tanto, o último capítulo – datado de 1997 a 2000 e escrito no trânsito constante entre as cidades de Manágua, capital da Nicarágua, e Santa Mônica, na Califórnia – se encerra com as seguintes palavras:
Mis muertos, mis muertes, no fueron en vano. Ésta es una carrera de relevos en un camino abierto. En Estados Unidos, como en Nicaragua, soy la misma quijota que aprendió, en las batallas de la vida, que si las victorias pueden ser un espejismo, también pueden serlo las derrotas (BELLI, 2001, p. 211).
Importante notar que a escolha das epígrafes que introduzem cada uma das quatro partes de El país bajo mi piel sugerem também justificar a escrita das memórias de amor e guerra. As três primeiras epígrafes são atribuídas a Miguel Hernández (1910-1942), poeta espanhol ligado à causa republicana durante a Guerra Civil Espanhola e que teve reconhecimento na crítica literária apenas com o fim do franquismo. Seus poemas combativos e antifascistas foram conhecidos como “poesía de guerra” (CERVANTES, [s/d]). Ao referenciá-lo como parte paratextual de El país bajo mi piel, percebe-se uma urgência em resgatar sua importância como um poeta que morreu defendendo seus ideais79, o que se assemelha com a justificativa dada pela voz narrativa em: “Mis muertos, mis muertes, no fueron en vano” (BELLI, 2001, p. 211).
A exceção está apenas na quarta e última parte, em que há uma epígrafe de Virginia Woolf, com um trecho de Las olas (1931), e especialmente importante para pensar o desfecho do livro de Gioconda Belli. No texto de Woolf, a voz narrativa, que no começo parece resignada, “y después del incendio, quedamos reducidos a cenizas”, no exercício de autoanálise, nos efeitos da experiência e do envelhecimento, é onde encontra coragem para olhar o passado e dar continuidade à trajetória, afirmando sua vontade numa pungente sentença no tempo presente “Y no tengo miedo”.
Outras marcas linguísticas colaboram e exemplificam como a identidade narrativa se constrói através de um discurso impessoal quando trata dos assuntos relacionados às memorias de guerra ao longo da obra. O nome da personagem coincide com o da autora e aparece apenas cinco vezes no romance, das quais
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Em 1939, foi preso na fronteira com Portugal e condenado a 30 anos de reclusão, mas não completou a pena porque morreu de tuberculose em 28 de março de 1942, na prisão de Alicante.
quatro são reproduções de diálogos, ou seja, é vocativo. A única exceção é a primeira vez em que o nome aparece, quando já se está encaminhando para o fim da primeira parte, no capítulo 16: “Tuve una experiencia de desdoblamiento. Una Gioconda fría, racional, tomó el control mientras la otra, acurrucada dentro de mi, temblaba en un rincón” (BELLI, 2001, p. 52). Nesse ponto, a voz narrativa toma distância e anuncia o nome usando a terceira pessoa, como se se referisse a um “ela”, e não ao “Eu”. Há aí um dado importante para a análise da escrita de si: em nenhum momento é a voz em primeira pessoa que se autodenomina Gioconda – é sempre a voz do outro que o faz. Essa afirmação permite dizer que o movimento da linguagem sempre inflete na existência de um Outro, ou seja, daquele ou daquilo que não está sob tutela do eu.
Também se constata que em nenhum momento o sobrenome Belli aparece junto ao prenome da autora; é mencionado pela primeira vez ao narrar-se a chegada de familiares Belli à América e depois num diálogo em que fala do bebê supostamente morto, “De Castro-Belli”. A única das cinco vezes em que o sobrenome Belli aparece e se refere diretamente à narradora é no início da terceira parte, embora não ao lado de seu prenome, mas vinculado a seu cargo de guerra, com o qual se firma discursivamente uma caracterização dessa identidade narrativa como uma figura pública:
Si uno tenía cualquier nivel de autoridad o reconocimiento, la gente o los compañeros le concedían el nombramiento. En esos días por donde quiera que iba me llamaban “Comandante Bell”, lo cual me parecía muy divertido (BELLI, 2001, p. 168).
Ainda que os relatos históricos que tratam da guerrilha e da luta por um ideal durante a revolução sandinista tenham o peso de conferir realidade e importância à narrativa como um todo, parece predominar na obra um discurso mais subjetivo, indireto e fortemente ligado à literariedade quando fala de temas pessoais, particulares, do universo do “Eu”, da família, das relações e das próprias experiências.
Assim, parece haver uma preocupação na elaboração da própria imagem e de sua trajetória e da imagem da família, sempre ligada aos temas do universo privado. A própria família e sua tradição, educação e história recebem uma atenção especial na narrativa. Por exemplo, uma conversa com sua mãe sobre as
transformações no corpo feminino durante a puberdade revela um discurso mais intimista e pessoal, com uma linguagem metafórica e ilustrativa marcada por elementos da natureza como “la luna, las mareas”, “secretos que la Naturaleza” e “crisálida” combinados com a ideia do corpo feminino como uma máquina de fiar “mi vientre tejería”:
En la adolescencia, cuando se dio cuenta de que la luna, las mareas y las hormonas estaban a punto de revelarme los secretos que la Naturaleza reserva a las mujeres, me llamó a su cuarto una tarde a mi regreso del colegio. [...] La crisálida que mi vientre tejería cada mes para recibir la vida se descartaría en forma de sangre menstrual (BELLI, 2001, p. 22).
Mais adiante, os ensinamentos da mãe sobre a relação sexual entre um homem e uma mulher também são apresentados com riqueza de metáforas sinestésicas em “cópula con colores de mito y en términos poéticos” e míticas “unión de titanes”:
Me presentó la cópula con colores de mito y en términos poéticos. Por ella deduje que era un acto grandioso, una especie de unión de titanes forjando con sus cuerpos entrelazados y desnudos no sólo nueva vida, sino lazos indisolubles de amor e intimidad. «Es el acto de unión y comunicación más profundo que puede haber entre dos seres humanos», me dijo gesticulando enfática con sus dedos largos donde brillaba el solitario que mi padre le regaló (BELLI, 2001, p. 23). Noutro episódio, no capítulo 4, quando narra a própria experiência com o terremoto de Manágua em 1972, a literariedade vem à tona com o uso de analogias e comparações.
Serían tres minutos en total, quizá menos, lo que tomó al terremoto desbaratarlo todo; caminar sobre la ciudad como una bestia machacando edificios, postes de alumbrado, casas, las esquinas, las calles de mis recuerdos. La tierra traicionera se sacudió todas las fallas como cabellera de Medusa, y edades geológicas se vinieron al suelo en un derrumbe subterráneo que sepultó en su seno veinte mil vidas (BELLI, 2001, p. 16).
O fragmento acima não aborda o acontecido com a objetividade de discurso jornalístico, por exemplo. O terremoto, como experiência particular, é transformado numa besta que caminha sobre a cidade destruindo-a com a força de um titã. O planeta Terra é metaforizado na imagem de Medusa, que sacode seus cabelos de cobras e agitam as falhas tectônicas, causando a destruição em massa, a imagem
de “machacar esquinas” e a enumeração de substantivos como “edifícios”, “postes” “casas” e “calles” lhe dão tom e ritmo poético.