Do despertar como iluminação profana

Nas Passagens, o momento oculto do despertar está sempre à espreita como imagem fugaz. As passagens de Paris, com todas as contradições que a condensam, apresentam um pequeno mundo em miniatura onde essa centelha messiânica ganha expressão no “momento do perigo” que envolve a leitura do presente. O projeto de uma escrita revolucionária nas Passagens aparece como seu teor de verdade. O que Benjamin escreveu sobre Goethe no ensaio sobre As afinidades eletivas aplica-se à leitura de sua própria obra:

A crítica busca o teor de verdade de uma obra de arte; o comentário seu teor factual. A relação entre ambos determina aquela lei fundamental da escrita literária segundo a qual, quanto mais significativo for o teor de verdade de uma obra, de maneira tanto mais inaparente e íntima estará ligado a este teor factual. (BENJAMIN, 2009, p. 12).

E um pouco mais adiante, Benjamin (2009) questiona

[...] se a aparência do teor de verdade se deve ao teor factual ou se a vida do teor factual se deve ao teor de verdade. Pois na medida em que se dissociam na obra, eles tomam a decisão sobre a imortalidade da mesma. Nesse sentido, a história das obras prepara a sua crítica e, em consequência, a distância histórica aumenta o seu poder (BENJAMIN, 2009, p. 13).

Guardadas as devidas proporções, o mesmo raciocínio vale para a leitura da obra de Benjamin. Numa obra de arte – e analogamente nos documentos da história –, a crítica filosófica busca o teor de verdade; o comentário filológico, o seu teor coisal ou factual, este, nas Passagens, marcado pelo longo trabalho preparatório. A relação de ambos determina aquela lei fundamental dessa escrita, segundo a qual, quanto mais significativo o teor de verdade de uma obra, mais intimamente ligada ao seu teor coisal estará. A suspenção que apresenta a verdade é indicada pelos seus elementos mais inexpressivos, fazendo com que crítica e comentário remetam sempre um ao outro.

As teses de 1940 representam o caso exemplar dessa escrita revolucionária do despertar tanto na pesquisa histórica quanto na tentativa de repensar a revolução e a luta contra o fascismo. Ambos associados ao ato redentor suscetível de macular a ideia de continuidade histórica, o cortejo triunfal dos vencedores, e de fazer justiça à memória dos vencidos. Nesse sentido, o materialismo histórico (com a ideia de um sujeito revolucionário e do conhecimento da história) e o messianismo (a perspectiva advento de uma nova era desde já) são indissociáveis do espaço tenso da constelação do despertar: “O Agora (Jetztzeit), que, como modelo do tempo messiânico, concentra em si, numa abreviatura extrema, a história de toda

humanidade” (BENJAMIN, 2013, p. 20). A constelação do despertar guarda sua relação de origem no pensamento e na escrita de Benjamin e, como sonho lúcido, exerce uma discreta e radical esperança no presente, sendo este uma “abreviatura de toda história humana”.

Os traços mais marcantes do estilo filosófico de Benjamin se caracterizam pela maneira como os métodos de pensamento estão inteiramente ligados aos métodos de escrita. Nas Passagens, é preciso mobilizar o material dentro das coleções de fragmentos e notas; já que, em princípio, não há hierarquia de dignidade entre esses materiais, cabe ao leitor a atenção própria do escritor para organizá-las. Ao escrever dessa maneira, entre os muitos modelos, Benjamin imitava as técnicas do cinema Com efeito, a construção de imagens com base em fragmentos verbais; a desmesurada atenção a detalhes, aparentemente, insignificantes; a justaposição de extremos, que provocam conexões surpreendentes; a sucessão descontínua e independente de partes etc. tiveram forte inspiração nas técnicas visuais do cinema e da fotografia. “É escrever imagens sem imagens, ‘histórias ilustradas sem fotografias’. O efeito sobre o leitor é estranho: cria imagens na mente, que são familiares e surpreendentes, concretas e remotas” (BUCK-MORSS, 2005, p. 75). Benjamin levava não apenas a cultura visual a sério como tinha um fascínio tremendo pelo “mundo das coisas”. Um caso especial desse afã eram os brinquedos infantis que, para ele, ofereciam provas de uma cultura material75_{. Esse modo de}

escrita como técnica do despertar, entretanto, não está apenas na forma do arquivo das Passagens, ele acompanha, significativamente, todos os seus textos, principalmente os que foram escritos no período do projeto. Desse modo, faz-se necessário destacar elementos essenciais para a construção dessa leitura sem hierarquias que estão na base da técnica do despertar nos textos tardios de Benjamin com base em algumas amostras elucidativas76_.

A educação estética (como Proust tão bem dá a entender) não é exatamente fomentada pela contemplação de ‘obras-primas’. Ao contrário, a criança, o proletário em processo de aprendizagem, reconhece, com toda razão, como obras-primas quadros totalmente diferentes daquele do colecionador. Tais pinturas assumem para ele, operário, um significado bastante transitório mas sólido, aplicando critério mais rigoroso apenas à arte que trata do seu presente, de sua classe e de seu trabalho. (BENJAMIN, 1989, p. 94)77_.

75 _{Cf. BENJAMIM, Walter. Reflexões sobre a Criança, o Brinquedo e a Educação. p. 53-102 e Cf. BENJAMIN,} Walter. Diário de Moscou. Trad. de Hildegard Herbold. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 137. 76 _{A leitura exaustiva dos ensaios tardios de Benjamin sob a óptica do despertar histórico pode apenas ser indicada;}

o desdobramento do despertar histórico nesses escritos só poderia ser plenamente apreciado num trabalho à parte.

77 _{Entre dezembro de 26 e janeiro de 27, Benjamin passou em visita a Moscou. O relato dessa experiência está} presente no diário que escreveu dia a dia da sua estadia da capital revolucionária e é um bom exemplar do reconhecimento e das limitações da Revolução de Outubro, bem como do seu fascínio pela cultura popular e suas formas de resistência ao moderno.

Esta referência a Proust ressurgirá fortemente nas Passagens, pelo papel que assume para a técnica benjaminiana do despertar. No monumental Em busca do tempo perdido, o eu-narrador proustiano, num momento de ruptura, mobiliza toda sua vida num trabalho de rememoração. Proust (1972) começa sua obra pela apresentação do espaço do despertar. Para tanto, desenvolve a ideia da memória involuntária, a qual é fundamental para uma ampliação da consciência de si do eu-narrador do romance. A memória involuntária está, inegavelmente, ligada à memória do corpo que evoca, ao despertar, imagens das lembranças do sonho, afetivas e do passado.

O despertar é, na verdade, a passagem do estado de sono/sonho para o estado de vigília, um breve momento em que a atenção se debruça sobre as imagens que o corpo do narrador evoca para constatar a certeza de si no espaço e no tempo. A passagem para o estado de vigília passa pelo despertar, porém não significa sua manutenção. Tanto que, como destaca Benjamin (1994, p. 43), “[...] o verdadeiro leitor de Proust é constantemente sacudido por pequenos sobressaltos” (p. 94). Assim, o despertar em Proust possibilita resgatar as evocações mnêmicas no estado de vigília, como na transição do momento do sono para o estado de vigília, pela rememoração.

A eternidade que Proust nos faz vislumbrar não é a do tempo infinito, e sim a do tempo entrecruzado. Seu verdadeiro interesse é consagrado ao fluxo do tempo sob sua forma mais real, e por isso mesmo mais entrecruzada, que se manifesta com clareza na reminiscência (internamente) e no envelhecimento (externamente). Compreender a interação do envelhecimento e da reminiscência significa penetrar no coração do mundo proustiano, do universo dos entrecruzamentos. É o mundo em estado de semelhança, e nela reinam as ‘correspondências’, captadas inicialmente pelos românticos, e do modo mais íntimo por Baudelaire, mas que Proust foi o único a incorporar em sua existência vivida. É a obra da mémoire involontaire, da força rejuvenescedora capaz de enfrentar o implacável envelhecimento. (BENJAMIN, 1994, p. 45).

Por esses meios, o passado se reflete no instante e os condensa. Entretanto, é preciso reparar que o exercício do despertar, nos momentos distraídos da vigília, é ordenado pela memória do corpo e não por uma memória da inteligência. Nesse sentido, a memória involuntária dependerá não só das disposições corporais e afetivas do eu-narrador caso apresente uma situação propícia a essa evocação mnêmica. A cena exemplar desse processo no romance se dá pelo turbilhão de sensações repentinas no narrador ao mergulhar a madeleine numa xícara de chá. As memórias são vagas, podem se confundir com tantas outras iguarias já experimentadas, mas, pouco a pouco, as imagens vão se transformando em lembranças afetivas e sensoriais da infância, as quais desembocam exatamente no narrador menino desperto em seu

quarto. A memória involuntária, portanto, realiza-se como presentificação. Em Benjamin (2007), a transposição política dessa noção se dá pela noção de presença de espírito, fundamental ao historiador materialista.

Além de Proust, o que propicia a possibilidade de uma escrita revolucionária nos moldes das Passagens é que

[...] a superação autêntica e criadora da iluminação religiosa não se dá através do narcótico. Ela se dá numa iluminação profana, de inspiração materialista e antropológica, à qual podem servir de propedêutica o haxixe, o ópio e outras drogas. (Mas com grandes riscos: e a propedêutica da religião é a mais rigorosa.) Nem sempre o surrealismo esteve à altura dessa iluminação profana, e à sua própria altura. (BENJAMIN, 1994, p. 23, grifo do autor).

Para Benjamin (1994), a vanguarda surrealista, “último instantâneo da inteligência europeia”, foi um movimento que propôs, em sua época, um conceito radical de liberdade ausente dos empreendimentos intelectuais do início do século XX. Coube aos surrealistas “[...] mobilizar para a revolução as energias da embriaguez” (BENJAMIN, 1994, p. 32) e a demanda de organizar o pessimismo num cenário político que se apresentava, a cada dia, mais crítico e perigoso. Mesmo com uma apreciação do onírico mítica e deslumbrada, segundo Benjamin (1994), os surrealistas redimensionaram as artes por uma implosão da linguagem literária que acarretava em uma crítica abrangente da cultura e das forças políticas. O espaço privilegiado dessa atuação é a grande metrópole em seus aspectos mais corriqueiros e banais.

Assim, no plano político, a crítica recaia não só nos conservadores e no modo de vida burguês, bem como intentava uma revitalização da tradição insurrecional e antiburocrática da esquerda revolucionária. O combate não seria decisivo apenas pela tomada de poder, mas pela derrocada da hegemonia intelectual burguesa perante as massas. O papel dos intelectuais revolucionários aí é decisivo, visto que cabe a eles, por meio dessa consciência desperta da iluminação profana, forjar uma imagem do presente que se assente a possibilidade revolucionária.

Também o coletivo é corpóreo. E a physis, que para ele se organiza na técnica, só pode ser engendrada em toda sua eficácia política e objetiva naquele espaço de imagens que a iluminação profana nos tornou familiar. Somente quando o corpo e o espaço de imagens se interpenetram, dentro dela, tão profundamente que todas as tensões revolucionárias se transformem em inervações do próprio coletivo, e todas as inervações do corpo coletivo se transformem em tensões revolucionárias; somente então terá a realidade conseguido superar-se, segundo a exigência do Manifesto

Comunista. No momento, os surrealistas são os únicos que conseguiram compreender as palavras de ordem que o Manifesto nos transmite hoje. Cada um deles troca a mera gesticulação pelo quadrante de um despertador, que soa durante sessenta segundos, cada minuto. (BENJAMIN, 1994, p. 35, grifo do autor).

A tarefa histórico-filosófica do projeto das Passagens, portanto, não se encerra, exclusivamente, em uma interpretação dos sonhos produzidos pelas fantasmagorias do “alto capitalismo”, que mergulhou o século XIX no sono profundo da reativação das potências míticas, mas numa obra de despertar. A imagem do despertar se opõe aos espectros do capitalismo, que se traduz na forma de uma religião de culto ininterrupto e gerador de culpa. Com efeito, o despertar é o momento destrutivo, que garante a autenticidade do pensamento dialético, como a autenticidade da experiência dialética. (COSTA, 2008, p. 295). Benjamin (2013) forja essa imagem do despertar de forma contundente em um fragmento de Imagens de pensamento, escrito durante as primeiras fases do projeto. Trata-se do caráter destrutivo, protótipo do escritor revolucionário:

O caráter destrutivo não vê nada de duradouro. Mas por isso mesmo vê caminhos por toda parte, mesmo quando outros esbarram com muros ou montanhas. Como, porém, vê por toda parte um caminho, tem de estar a remover sempre coisas do caminho. Nem sempre com brutalidade, às vezes o faz com requinte. Como vê caminhos por toda parte está sempre na encruzilhada. Nenhum momento pode saber o que o próximo trará. Converte em ruínas tudo o que existe, não pelas ruínas, mas pelo caminho que as atravessa. (BENJAMIN, 2013, p. 98-99).

Como alicerce de uma escrita revolucionária e fundamento para os entrecruzamentos intelectuais na obra de Benjamin, a constelação das imagens do despertar produz, assim, nesses escritos, certa ordem de centros móveis. Nestes gravitam, num intenso intercâmbio de posições e refundições conceituais, a estética e a política, o marxismo e a teologia, a memória individual e a consciência história. A valorização do transitório se dá pelo respeito às construções humanas do passado, porém com o olhar atento para as demandas mais urgentes do presente. Há, no passado, futuros represados pelas injustiças acometidas aos vencidos da história. Tendo isso em vista, cabe ao presente desperto fazer as reparações e reconhecer as possibilidades de sua realização, nem que seja por um frágil instante. Em resumo, como ficou demonstrado, Benjamin viu, para sua época, a constelação do despertar como um jogo de imagens fugidias e esperançosas. Imagens que provinham de uma cidade em miniatura repleta de sonhos, avenidas, becos, ruelas e túneis subterrâneos: as Passagens.