DESTRUIR PARA CONSTRUIR: A ARTE QUE MAGOA

Durante os anos sessenta, quando a arte começou a afastar-se dos limites da galeria, muitos artistas começaram a fazer performances que violavam tabus sociais. Criaram-se laços entre

comida, sexo, espaço pessoal, fluídos, tudo isto era violentamente ritualizado nas performances; num esforço de trazer o artista e a audiência para um estado de purificação. Há uma tentativa de compreender as práticas consideradas tabus, e os elementos que comportam: o sacrifício, a mutilação, o sangue, o abjecto. Analisam- se casos de performances em que os artistas utilizam o seu próprio corpo como obra de arte e partem dele para abordar o sacrifício, a exploração dos limites do corpo. “O corpo do artista foi avaliado como um material artístico valioso como continente do trabalho e como tela, pincel, moldura, plataforma”11 _{(Warr and Jones, 2000,} p.11). Acções extremas eram empregadas para levar corpo e mente ao limite, para lá da barreira da dor, num esforço de explorar a endurance do corpo humano e os limites do eu. A dor tornou-se símbolo da ruptura da homogeneidade social e o repensar das normas sociais e identitárias. Os artistas põem o seu corpo em situações potencialmente perigosas ao abraçar o abjecto e a audiência assiste ao sentimento de nojo pela contínua violação dos corpos. Furar, cortar, ingerir, expelir eram métodos comuns para romperem a homogeneidade pessoal e social e distorção dos parâmetros da expressão e sensação corporal. “romper as fronteiras entre a pele e o que esta contêm criando sensação de repulsa o que faz com que o observador se queira afastar.”12 _{(Arya, 2014, p.117)}

Os body artists transportaram o uso normal de funções corporais como urinar e defecar para as performances em ordem de chocar os observadores e chamar a atenção às partes corporais que tem sido negligenciadas na representação visual. A obra

Nourriture/Actualités Téléviées/Feu de 1971 converge várias

pressões que estes artistas infligem em si mesmos pela sua arte. Neste trabalho, Pane sujeita o seu corpo a uma série de actividades brutais e nestas acções ela polui o corpo, abrindo-o a infecções, violando as normas sobre a sanidade do corpo por deliberadamente pôr o corpo num estado de risco. O corpo da natureza ferida é o ponto de partida para a sua série Blessures , na qual traça um arquivo da dor humana. Blessure Théorique é apresentada num tríptico de fotos. Na primeira a artista golpeia uma folha em branco com uma lâmina de barbear, na segunda o papel é colocado na terra e a lâmina golpeia-o novamente até se ver terra, e na terceira a artista faz uma incisão com a lâmina no seu próprio dedo. Em Action

Sentimentale,1973 apresenta uma sequência de fotos em que a

artista vestida de branco, com um ramo de rosas na mão, utiliza uma lâmina de barbear, efectua vários golpes sucessivos no antebraço. Em Discours Mou et Mat 1975 tudo acontece sob o signo da

alienação: um corpo está deitado nu de costas para nós, enquanto Pane simula um jogo de ténis e toca pratos que estão forrados a algodão, um espelho onde estão desenhadas estrelas é partido. Na sequência do partir do espelho, a artista corta-se com uma lâmina.

Tal como Pane, Franko B usa o seu próprio sangue para se exprimir artística e ideologicamente, a sua produção artística é extrema no diz respeito à busca dos limites do próprio corpo, e do uso abundante do sangue. Em I Miss You, Franko, desfila para trás e para a frente, pintado de branco numa passerelle forrada com um tecido branco, os dois braços de Franko têm cateteres que vertem o seu sangue, ficando impregnado no tecido branco ao longo da passerelle. Oh Lover Boy apresenta o artista pintado de branco, também com cateteres nos braços. Franko abre e fecha consecutivamente as mãos, impulsionando o sangue a sair em corrente, desenhando fios nos seus braços brancos e ao longo da plataforma. Aktion 398 apresenta uma relação mais íntima com o espectador onde numa sala branca proporciona aos seus espectadores encontros de dois minutos. Recebe-os com uma ferida aberta na barriga, como se fosse uma apendicectomia. Instala-se a sensação de que quem está sob escrutínio é o espectador e não o artista, uma situação em que o observador fica numa posição frágil, sem regras, obrigando o público a ser mais do que mero espectador.

Chris Burden criou trabalhos que chocaram o mundo da arte e o público em geral, testemunharam as actividades de um artista que pelas suas mãos, ou de outras, examinam em público as experiências de ser encarcerado, disparado, afogado, cortado, electrocutado e exausto. Em Shoot, 1971, Chris Burden pede a um assistente para lhe disparar no braço, este acto público subversivo e confrontativo demostra o controlo de situações em que o detalhe emocional e intimidade são reveladas, os limites físicos, confiança e responsabilidade são postos à prova.

Uma das principais questões que precisam de ser respondidas envolve a possibilidade de explicar estes comportamentos extremos, porque é que estes artistas se sujeitam a este perigo e violência? As suas obras são uma provocação, uma reivindicazação da estética onde o sadomasoquismo urge por romper, cortando os corpos e agindo de forma irregular explorando assim novos espaços e sensações para articular a sua identidade nos seus próprios termos críticos. As performances obrigavam as pessoas pensar sobre a psicologia humana: violência, medo, perigo... Rosie Goldberg afirma que a dor ritualizada experienciada em performances tem um efeito purificador numa sociedade despertando percepção e sensação. A

catarse é alcançada em casos de ritualização violenta, no sentido de uma violência infligida real que se torna inevitavelmente indutor de horror.

Os impactos físicos e filosóficos da Segunda Guerra Mundial foram marcantes. O artista vienence Oskar Schlemmer, escreveu no campo de batalha: “o novo medium artístico é um muito mais directo: o corpo humano”13 _{(Warr, Jones, 2000,p.12) A dimensão de morte e} destruição, trouxeram a realidade da existência corporal, dissolvendo crenças e valores. No tardar dos anos 1960, um grupo de artistas ganhou notoriedade em Viena. Hermann Nitsch, Otto Muehl, Günter Brus e Rudolf Schwarkogler eram os responsáveis por acções performativas altamente provocadores, insurgentes e desafiadoras. Foram muitas vezes marginalizados pelas audiências e alguns críticos que as caracterizavam muitas vezes de psicóticas e exibicionistas. Os gestos deste grupo eram expressados através de uma atitude iconoclasta direcciona-se contra o estabelecimento político e cultural extremamente conservador e a instrumentalização social da arte. A natureza processual e temporal das suas acções foram preservadas através de uma documentação fotográfica extensiva e fílmica. Muehl empregava nas suas acções comida, tinta, sangue e outros materias orgânicos centrados na manipulação das zonas erógenas do corpo. Günter Brus, durante o seu período de performances, vestia-se com roupas femininas: vestido e cinto de ligas, cortava-se a si próprio com tesouras até jorrar sangue, fez várias acções exibindo o tabu banal, defecando, comendo as suas fezes, vomitando; focou-se obsessivamente na auto-mutilação corporal, cortar o próprio corpo, defecar e urinar. As peças de Rudolf Schwarzkogler apresentavam jovens machos como vítimas de mutilação sacrificial, muitas vezes magoados nos genitais, deitados contraídos, semi-mumificados, no meio de uma parafernália de morte violenta como fios eléctricos e balas. Comprometeu-se com acções auto-destrutivas fixadas na sua corporalidade. No final dos anos sessenta, em Viena, Hermann Nitsch começou a apresentar o Teatro de Orgias Místicas, onde coreografou performances que se centravam no massacre de carcaças de animais, cenas de crucificação, jorrar de sangue, rituais que acordam instintos primordiais e desejos ao serviço da purificação e catarse.

O sangue tem sido um elemento atractivo apropriado pelos artistas ao longo dos tempos, o que ele simboliza não se alterou: elemento misterioso, ao mesmo tempo ameaçador, representante da pureza e impureza, da vida e da morte, do sagrado e do profano. O sangue pode contaminar ou purificar, manchar ou limpar, a utilização

de sangue na performance artística obedece a estes pricípios . A história da arte está repleta de imagens de sangue, desde a representação de animais feridos nas pinturas das grutas de Lascaux, às pinturas de violência bíblica, mártires etc.

Vermelho é a cor mais intensiva. Vermelho é a cor que regista mais intensivamente, porque é a cor da vida e da morte simultaneamente (...) Sangue é o fluído da vida e o vermelho simboliza o sangue, assinala a ferida, a dor, o perigo e a morte (Hermann Nitsch)14_.

(Warr, Jones,2000, p.)

Os corpos mutilados olham para o trabalho que usa o corpo para estabelecer desafios da expectativa social do corpo. A mutilação e o sacrifício são usados para romper a homogeneidade pessoal e social, examinam os laços entre o corpo individual e o ambiente social, entre o fora e dentro do próprio corpo. Talvez o elemento mais chocante nas várias performances mencionadas é o da auto- mutilação, contudo, isto tem sido uma prática comum na performance: em Throught the Night Softly, 1973 em que Chris Burden rastejou sobre um vidro partido com as mãos atrás das costas; Dennis Oppenheim fez uma performance na qual a audiência lhe atirava pedras durante meia hora, Rocket Circle, 1971; em

Mitchel´s Death, 1978, Linda Montano pôs agulhas de acupunctura à

volta dos olhos...

Um destes artistas é Zhichao, conhecido pelas suas performances agonizantemente dolorosas. Através de metáforas reflecte sobre a natureza contingente da nossa relação com o mundo que nos rodeia. Iron, 2000, viu Zhichao marcado como gado com o seu número de identificação pessoal. As fotografias da gravação do procedimento mostram o artista deitado de bruços num banco, com um ferro fortemente pressionado contra seu ombro direito e quinze dígitos gravados na sua pele. O observador consegue absorver a dor através da própria memória pela lembrança da sensação de uma queimadura, criando assim uma empatia e identificação com a acção do artista. Hide é uma peça por Zhichao, 2004 que reflecte a ideia de que o corpo é mais compatível com a tecnologia do que com a natureza,com a ajuda do artista Ai Weiwei, fazem uma cirurgia em público onde inserem um objecto de metal não especificado na perna de Zhichao, o seu corpo vai cicatrizando e assimilado o objecto mantendo a sua capacidade de funcionar normalmente. Similarmente na acção Grass, 2000 suturou um pedaço de erva no ombro.

O subgénero de performance conhecido por Edurance Art apresenta alguns exemplos de performance que se caracterizam pela sua longa duração e teste de limites do corpo e da mente. Em 1965

Beuys ajoelhou-se numa pequena plataforma de madeira durante vinte e quatro horas, nas quais gesticulou vários símbolos gestuais em posição imóvel. Em 1971, Burden esteve cinco dias e noites fechado no seu cacifo, em 1975, ficou vinte e dois dias sozinho e invisível para o público numa plataforma alta dentro da galeria, sem comer, sem falar, nem ver ou ser visto por outro ser humano. Deve-se denotar o rigor absoluto, esta qualidade peculiar de tomar decisões tem-se tornado o elemento básico da poética das performances. A radicalidade do trabalho do género pode ser apreendida precisamente pelo limite de até onde podem ir as categorias da arte até se dissolverem.

Marina Abramovic assimila elementos ritualistas de várias tradições (repetição, transe, flagelação), procura estados limite entre o mental e o físico, onde o medo da dor, da morte ou das limitações do corpo são transcendidas. É ao enfrentar o medo e a dor, em vez de lhes resistir, que ocorre a transformação, permitindo outros níveis de consciência. Em Lips of Thomas, 1975, Abramovic procede a um ritual de sacrifício. Sentada nua em cima de uma mesa, come um litro de mel com uma colher de prata, e bebe um litro de vinho tinto de um cálice de cristal, antes de o partir. Depois desenha uma estrela de cinco pontas no seu estômago com uma lâmina, e flagela-se até não sentir dor, deita-se sobre uma cruz de gelo, um aquecedor suspenso sobre o estômago provoca o sangramento da estrela, enquanto o resto do corpo começa a gelar. O corpo da artista manchado de sangue pode remeter ao conceito religioso de flagelação, que se insere nos rituais de iniciação, onde o corpo é submetido a uma disciplina rigorosa, desde a abstinência à auto- mortificação. Em Cleaning the Mirror I a lavagem é a preparação para um ritual de passagem, que facilita a transição da morte para um novo nascimento. Durante três horas, dá-se o encontro entre um corpo morto e um vivo; há uma tomada de consciência da vida através do encontro com a morte. Vencedora do prémio da Bienal de Veneza em 1997, Balkan Baroque expõe a mágoa de Abramovic pela guerra nos Balcãs. Durante quatro dias ela limpa mil e quinhentos ossos de gado, enquanto canta canções tradicionais da sua infância.

O cenário, juncado de ossos de gado, completa-se com três monitores de vídeo, que mostram imagens da artista e dos seus pais. Vestida com uma túnica branca – símbolo da pureza no Ocidente mas, curiosamente, cor do luto entre os orientais - ela conta uma parábola sobre a ratazana dos Balcãs que, quando fica cega, aniquila os da sua própria espécie. Ao mesmo tempo, num monitor, Abramovic transforma-se numa sedutora bailarina de cabaret a acenar com

lenços de seda vermelhos. É acompanhada pelo pai que lhe aponta uma arma, e pela mãe que lhe tapa os olhos. No cenário há três vasilhas de cobre cheias de água que sim bolizam a possibilidade de limpeza e cura. (Aranda, 2010, p.47)