A psicanálise partilhou o campo histórico com a arte moderna intersectando-a de várias formas através do séc. XX.A psicanálise foi a fonte directa para uma exploração visual por parte de vários artistas do Surrealismo, os quais manifestavam vários interesses como o fascínio com as origens, o sonho, a fantasia, o primitivo, a infância, a loucura, e a sexualidade. Produziam trabalhos generativos de sentimentos e sensações, sobrepondo o consciente e subconsciente. A concepção da imagem que é enfatizada tem uma natureza incompleta, precária, que desencadeiam emoções associados a um sentimento de estranheza. Explora-se o desconforto como forma de avivar sentimentos poderosos como a ansiedade, o medo, através da incapacidade de saber o que se está a passar. Esta sensação pode ser descrita pelo conceito Das Unheimlich de Freud, que se refere precisamente a este sentimento de algo ameaçadoramente estranho. O ensaio Das Unheimlich, 1919 parece ser um texto marginal no corpo freudiano, Freud entra no campo não
comum da psicanálise, o da Estética, onde a sua função se torna tão importante quanto a sua ressonância psicanalítica. Esta elaboração psicanalítica que trata um fenómeno estético deve ter como eixo central a questão afectiva. É aqui enfatizado o sentimento de estranheza que é provocado não só por obras artísticas, mas também por experiências de diversas situações da vida quotidiana. Para Freud, o estranho revela-se pertencente a um campo negligenciado na investigação sobre estética, que privilegia o tratamento do belo e do sublime. São analisados os afectos que estão ligados ao fenómeno do estranho, o principal propósito deste ensaio é examinar o território do estranho como objectivo de descobrir o seu significado e implicações profundas para a teoria psicanalítica. Este estudo implica uma preocupação fundamental com a questão do limite e fronteiras.
Freud examina o campo linguístico de Das Unheimlich, criando uma definição preliminar, faz uma extensa pesquisa etimológica à palavra heimlich e ao seu oposto unheimlich a palavra heimlich apresenta dois conjuntos de ideias que, mesmo não sendo contraditórias, são distintas; heimlich o conhecido, familiar, doméstico, caseiro, habitual, íntimo. Heim significa lar, lugar aconchegante; e Heimat: terra natal; Heimlich também possui um segundo significado que é oposto ao primeiro e remete ao que é ou está escondido, oculto, secreto, privado, sorrateiro, suspeito. Das
Unheimlich é o não conhecido, que provoca uma sensação difusa de
medo e de horror; o efeito do unheimlich surge quando o que deveria ficar oculto sobressai.O autor busca sinónimos da palavra “estranho” em diversos idiomas para entender seu significado. Assim encontra em francês: inquiétant, sinistre, lugubre; em espanhol: sospechoso,
de mal agüero, lúgubre, siniestro; em árabe e hebreu ‘estranho’
significa o mesmo que demoníaco, horrível.Julia Kristeva afirma que na própria palavra heimlich, o familiar, o íntimo e o natural (de
heimisch) invertem-se nos seus contrários, dando o sentido oposto de
‘sobrenatural’ que contém unheimlich. A autora comenta que essa imanência do sobrenatural no familiar é considerada como uma prova etimológica da hipótese psicanalítica, segundo a qual o sobrenatural é a verdade particular da coisa assustadora que remonta ao há muito conhecido. Das Unheimlich é aquele terror que remonta ao que é desde há muito familiar, o que invade a nossa esfera de segurança, provocando uma sensação difusa de medo e de horror. Este efeito produz-se quando os limites entre imaginação e realidade desvanecem, surgindo a dúvida se o que vemos e achávamos ser fantasia, se apresenta como real.
Como referido anteriormente, Kristeva classifica o cadáver como representante máximo de abjecção porque quando confrontado com um cadáver, confrontamo-nos com a nossa própria mortalidade e a corrupção inevitável do nosso próprio corpo. O cadáver potencial reside dentro de nós em todos os momentos, a rejeição desta noção é o que nos permite viver numa esfera segura.
Para experimentar algo como estranho implica que nos seja familiar, resultando em sentimentos de desconforto e alienação. O conceito de unhemlich de Freud está intimamente relacionado com a teoria de Kristeva sobre a abjecção, neste exemplo, o cadáver humano pode ser simultaneamente experimentado como estranho (o abjecto), mas também sentir a estranha familiaridade (um indivíduo, já falecido). Freud situa o ameaçadoramente estranho no reino do reprimido: o estranho é na realidade nada novo ou alheio, mas algo que é familiar que se torna alienado através do processo de repressão. De acordo com o modelo psicanalítico de Freud, o processo de repressão envolve a rejeição e a consequente supressão dos impulsos perturbadores e desejos. O estranho produz-se com um elo de proximidade. Surge quando emerge o que tínhamos reprimido no subconsciente, ao romper-se a barreira que separa a realidade do delírio, e ambos se confundem, está-se perante uma invasão da esfera privada e segura por uma força desconhecida.
O interesse pelo estranho vem, do sentimento ambíguo que ele gera nas pessoas, algo que apontaria para uma divisão subjectiva, trata-se de um impulso emocional que surge e que provoca uma ambígua sensação composta por sentimentos de familiaridade, estranhamento e horror. É um domínio, um movimento emocional, um conceito, impossível de terminar por ser variável na sua forma, intensidade. Claro que, nem tudo o que é assustador ou sinistro evoca o sentimento do estranho, apenas aquelas situações em que há uma subversão da lei do recalque, fazendo com que aquilo que deveria ter permanecido secreto e oculto venha à tona. Além disso, há também outros aspectos ressaltados por Freud que apontam para a dimensão infantil presente no estranho - o pensamento mágico e a repetição - que, junto com o retorno do recalcado, são elementos sempre presentes na experiência do estranho. Algo aparentemente animado, figuras de cera, bonecas artificiais invocam elementos que nos são extremamente próximos: nós mesmos. As bonecas parecem ser o mais ligado à vida infantil. As crianças tratam-nas como seres vivos, como um ser humano, um duplo. Esta ideia de uma boneca viva não ameaçar de modo algum a criança, mostra que ela não tem medo que a boneca ganhe vida, por vezes, deseja-o. A origem do
sentimento de algo estranho não é um medo infantil, neste caso, mas sim um desejo infantil, ou até uma crença.
A estrutura do unheimlich torna-se numa estranheza que agarra o que era familiar,
produsindo o duplo como simulacro, que tem a forma de repetição, e da inevitabilidade do retorno. A dimensão implacável do retorno do sintoma, da repetição, é assustadoramente estranha porque desfaz a clara distinção quanto ao que próprio e o que é alheio, quanto ao que reconheço em mim e o que não reconheço. A separação entre as realidades interna e externa, entre o eu e o outro, é evocada por Freud ao analisar um dos temas recorrentes ao estranho: o fenómeno do duplo. Esta questão relaciona-se intimamente com o tema do estranho, já que o processo identificativo configura-se no sentido da ambivalência, entre o desconhecido e o conhecido. Freud refere que o duplo é marcado pelo facto de que o sujeito se identifica com outra pessoa, de tal forma que fica em dúvida sobre que é o seu eu; ou substitui o seu próprio eu por um estranho. Há uma duplicação e divisão do próprio, o duplo aparece como uma segurança contra a destruição do ego, disfarçado por projecções. A primeira referência ao conceito de duplo foi feita por Otto Rank, citado por Freud em
Das Unheimlich. Freud destaca que Rank abordou de forma muito
completa este termo; penetrando nas ligações que o duplo tem com reflexos em espelhos, com sombras, com a crença na alma e com o medo da morte; estas ideias que Rank propõe podem ser consideradas estranhas. Freud esclarece que o se estranho relaciona com o assustador, com o que provoca medo e horror e propõe a existência de um núcleo de sensibilidade para captar o desconhecido, levantando a seguinte questão: o que é que nos permite distinguir como estranhas, coisas que estão dentro do campo do que é ameaçador. A resposta para esta indagação menciona que o estranho é aquela categoria do assustador que remete ao que é conhecido e, há muito, familiar, ressaltando sua condição narrativa ou de experiência dos limites do eu ligado à problemática da repetição que o acompanha. O duplo é o simulacro, o segundo, a representação do original, sendo assim, só pode existir como figura ou imagem. O duplo destrói a singularidade pura do primeiro, através da duplicação abre o original para o efeito da diferença. Este sentido de abrir a realidade diferencial é uma forma de espaço.
O efeito do unheimlich é conseguido por E. T. A. Hoffmann através da utilização do duplo nos seus diversos graus e tipo de formações, como entre outros, a identificação, a duplicação do eu, a divisão do eu, a troca do eu e o constante retorno do igual nas
personagens (caracteres, nomes, destinos) em sucessivas gerações. Para Freud, este retorno do mesmo, por aparecer de forma repetida, tem origem numa compulsão. A repetição que no nosso inconsciente se sobrepõe para além do princípio do prazer às outras pulsões. O efeito do unheimlich é atingido na ficção quando o autor se situa aparentemente no campo da realidade, ou, não esclarecendo o seu ponto de partida, invade o mundo do fictício, induzindo em dúvida e enganando o leitor. O estranho que aparece na literatura, histórias e produções imaginativas merecem na verdade uma discussão de separação, é muito mais fértil providenciar que o estranho na vida real, pelo que contém, algo que não se encontra na vida real.
O colapso da distinção entre imaginação e realidade é o efeito desejado pelo Surrealismo, considerado por Freud como uma crença primitiva em magia, narcisismo, omnipotência e animismo, que se constituem com potenciais gatilhos do estremecimento metafísico, que é o estranho. Toda a estética do século desta fotografia é a própria natureza da imagem: o fetiche, o informe e o estranho é planeado até ao ínfimo pormenor. A ficção apresenta mais oportunidades para a criação de sensações de estranheza do que a vida real; privilegia a relação com o estranho e provocar uma emoção duradoura que prevalece contra à racionalidade. Nascem imagens do involuntário, do inconsciente revolucionando os valores, reorganização de como o real é concebido. A transformação do real ocorre através da acção do enquadramento, pode ser resultado de uma impressão dupla, manobra que produz o espaço irracional do que poderia ser a imagem de sonhos.
No caso das fotografias das Poupées de Hans Bellmer, é irrevogável a presença do estranho e do informe; elas são uma fuga à realidade que conhecemos, e simultaneamente, são-nos tão familiares; são uma desconstrução da representação, com elas comportam o fenómeno de duplo. Estas bonecas artificiais, figuras de cera, autómatas são objectos que criam dúvidas devido à sua aparência animada, pelo facto de nos revermos nelas. A confusão entre o animado e inanimado envolve uma regressão em relação ao pensamento animado e a sua confusão de fronteiras. Na manipulação de Bellmer tudo está concentrado na produção de experiência narrativa de fantasia. Encontramos, nas Poupées, a duplicação mecânica de partes da anatomia das bonecas; podem ser compostas por pares idênticos de pernas, que se espelham a si mesmas, onde a exposição dupla multiplica os múltiplos. Há inúmeras fotografias com dois pares de pernas dispostas à volta do umbigo. A invenção da estratégia de duplicar tem como objectivo proteger, segundo a
linguagem dos sonhos, opera no sujeito da castração representando multiplicação da simbologia, apresenta-se a natureza ambígua, dupla, do objecto. Bellmer fotografava-as excessivamente, a construção consistia em desmembra-las, simbolizando a castração e multiplicação e substituição de partes fálicas. Influenciado pela boneca realista de escala humana ,Olympia de The Tales of
Hoffmann, Bellmer construiu a primeira boneca em 1933, que
consistia num torso , uma máscara e um par de pernas. Em 1935 constrói a segunda boneca, menos naturalista, mas deformada e mais flexível. Estes psico-objectos, atmosféricos e anamórficos são reconstituições complexas que são fotografadas; o corpo humano é desfamiliarizado. As Poupeés de Bellmer são uma projecção fotográfica que se situam no domínio do estranho. A escolha da boneca expõe a estranheza do autómata, do duplo. O texto de Freud mostra exemplos de casos de duplicação na qual é simulada a relação entre a cópia e o original, de uma lembrança falsa; estes duplos são o extremo oposto de nós próprios e ao mesmo tempo nós mesmos, simultaneamente vivos e mortos. A própria boneca vem deste repertório de estranheza, o trabalho de Bellmer elabora a ideia de duplicar como fonte formal, começando pela construção da boneca que se divide e duplica. É nesta condição formal de duplo que a Poupée se produz como imagem de multiplicação. A boneca é capaz de codificar a dinâmica no seio do Estranho em termos de dois tipos de terror: o pensamento mágico de crianças e a ansiedade de castração. Com as fotografias de Bellmer, o estranho é apreendido mais frequentemente como drama da ansiedade e castração, na qual o sintoma de duplicar é sintoma do esforço em proteger o trabalho do sonho, o ameaçador phallus representando através da duplicação ou multiplicação do símbolo genital. Este estado de sonho identifica- se nos planos de fundo para fotografar as suas bonecas, aparecendo dentro de espaços inteiramente familiar dos nossos interiores domésticos ou em locais desertos na floresta, suspensas de um tecto, amarradas a uma cama, todos estes cenários altamente perturbantes e sinistros, evocando a pedofilia, violação, transformando, de certa forma espaços reais em espaços de sonho.
Frequentemente, desprovidas de braços, reduzidas a nada mais do que a um torso, a boneca é a figura da tumescência, está aqui a multiplicação, um par de outro par, que encontra a estratégia de sonho de duplicar. Quando tenta proteger o ameaçado phallus do perigo, o sonho produz a imagem do que ele teme: o phallus separado do corpo, despegado, castrado. O seu trabalho também pode ser lido como um reencenar da abjecção maternal onde está
cercado por várias formas maternais como seios, umbigos esféricos, formas vaginais. Na criação destas bonecas Han Bellmer liberta os seus instintos e explora o seu lado perverso. A sua “erotomania” pelas bonecas foram vistas por muitos como detestável e perverso pela corrupção da inocência do brinquedo infantil com o medo existencial da morte.
O unheimlich envolve o trabalho da imaginação ser disparado por uma situação ou objecto, sobressai através do “lado escuro” do campo estético, pelo medo, repulsa, do que pela beleza, atracção, sublime, destruindo temporalmente, o equilibrio regular físico da experiencia do sujeito. Não depende apenas das influências pessoais, sociais e culturais do observador, mas também está relacionado com o contexto do objecto experienciado e como o objecto se comporta nesta situação.
Encontra-se uma relação de conexão com o obsceno: o emergir à superfície de algo que deveria ter ficado escondido, esta superfície está rodeada de uma tensão entre o inconsciente e consciente e o público-privado. No seu mapeamento patriarcal do território do
unheimlich, Freud fundamenta as raízes do termo dentro de uma
esfera libidinal complexa com resultados físicos do individuo, chama particular atenção ao medo da castração, um processo que inclui o retorno do reprimido e a proximidade da experiencia traumática no unheimlich, regressão, distúrbio do ego, narcisismo, duplo, instinto de morte… As Poupées de Bellmer são o objecto onde se encontram os dois conceitos, a sua contemplação é marcada por intensidades diferentes de respostas emocionais, o unheimlich emerge subtil, sorrateiro, ambivalente, enquanto que o obsceno está explicito nas formas femininas, sexuais e mórbidas das bonecas.O unheimlich e o obsceno possuem traços similares em termos de imaginação, do inconsciente, da percepeção e experiencia do sujeito, mas comportam dinâmicas diferentes: estética e o físico estão na base do
unheimlich e a relação entre o estético e o ético domina a noção do
2.OB SKENE
Pretendem-se traçar argumentos centrais e aspectos decisivos que marcam a relação entre arte e obscenidade, o terreno para esta temática é a situação cultural global que sugere que há poucos limites e tabus culturais deixados intactos que ainda possam ser transgredidos. É neste território complexo que o obsceno opera cara a cara com o estético. As práticas visuais que foram consideradas como demasiado gráficas, carnais, cruas e, potencialmente, moralmente corruptas e necessitadas de proibição e regulação , são reflexos teóricos e correntes ideológicas desta relação. Explora-se a relação entre arte e obscenidade de uma maneira concentrada olhando para os aspectos chave.
Existem inúmeros trabalhos artísticos que escandalizam a sociedade pela sua atmosfera explicitamente sexual e excessivamente violenta, mas a provocação e o choque têm sido parte da arte ocidental desde o período moderno, testando, expandindo, puxando os limites dos parâmetros estéticos intimamente ligados à preocupação intelectual, religiosa, ética e legal dos nossos tempos. As noções de obscenidade enraízam partes da produção cultural e consumo da sociedade contemporânea. A obscenidade é uma categoria cultural que é aplicada a representações que denotam o seu carácter indecente, vulgar, nojento, vil e moralmente corrupto, onde e intersecta os standards morais e lei. A obscenidade não reside na forma/contentor do produto cultural per si, mas no seu contexto discursivo, na relação com a sua produção, circulação e recepção. Nenhum objecto ou evento é obsceno em si mesmo. A obscenidade é um argumento sobre a qualidade, exposição pública e tráfico de um objecto ou evento. A obscenidade está proximamente ligada à segregação entre a cultura baixa e alta e o seu modo de produção, e a dicotomia do privado/público que estão nos fundamentos da sociedade. A
obscenidade reside no olhar do observador. E como a obscenidade não está restringida ao domínio do visual, mas também concerne a música, poesia, literatura, as noções do obsceno são desenvolvidas num modo de interpretação e acordo na relação como respectivodomínio cultural.
A obscenidade tem sido empregada em práticas de representação como um potente instrumento de transgressão e resistência contra normas sociais e hierarquias dominantes, regimes de disciplina opressiva e controle. De um modo geral, o obsceno significa algo que ofende ou provoca porque desafia as normas aceitáveis da decência, do civilizado. “A obscenidade está conectada a sentimentos de repulsa e nojo.”6 (Mey, 2007, p.5). Dentro do contexto da lei, é visto como algo que tem tendência a corromper a moral ou depravar. Apesar de parecerem semelhantes, a obscenidade e pornografia não são totalmente congruentes. O obsceno tem sido usado como um “sinónimo” de pornografia pelo seu alinhamento próximo à indecência. Contudo, há diferenças significantes entre a obscenidade e pornografia, a obscenidade cobre uma maior área do que a representação sexual explícita que procura apenas satisfazer os desejos carnais que vem sob o termo da pornografia. A obscenidade é aplicada aos horrores da vida quotidiana como a pobreza, guerra, homicídio… pode-se dizer que a obscenidade conota o excesso, violência e transgressão. Há uma ligação importante entre obscenidade e tabu. Ancorada numa noção histórica de moralidade pública e costumes culturais marca como proibido e vigiam-nos como tabus. Reforçar a proibição social aplica- se particularmente mas não exclusivamente a assuntos de natureza sexual como o incesto, pedofília, necrofília… A transgressão destes tabus são considerados obscenos no sentido de aberrante, repugnante.
O termo obsceno está ligado ao termo grego ob skene, a tradução literal significa fora do palco, os actos violentos do teatro grego eram cometidos longe dos olhos da audiência: fora de palco, atrás da cena. Descendente do termo latim do século XVI, obscensus significava que algo devia ser mantido fora do olhar público. Foi principalmente usado num contexto legal de descrever expressões que desviam de normas especialmente da moralidade usual. Na relação com o fora de palco, ou fora de cena, a obscenidade veio tapar os aspectos da cultura como práticas e procedimentos que deviam permanecer escondido do olhar público como relações sexuais, urinar, defecar… expressar uma aversão estética, o horrível e repulsivo, o conceito está inevitavelmente ligado a emergência
gradual da dicotomia do público-privado.O obsceno não só denota acções ou objectos que inspiram nojo e depravação moral. O termo obscenidade é ele próprio constituído através da performance do discurso cultural público, legal à volta desses objectos e acções. Localizado no campo da representação cultural, mais precisamente situado no domínio da estética, a categoria do obsceno não é neutra: foi subjugada a interesses políticos e instrumentalizados com o propósito de manter ou contestar poder social e controlado por grupos sociais. Estas medidas suprimem práticas culturais, expressões e discursos desviantes, perversos e moralmente corruptos e socialmente perigosos ou destabilizadores. O conceito moderno de obscenidade é interceptado com os avanços da reprodução em massa, informação, comunicação. Suporte na diferença das artes eróticas e pornografia, cultura popular alta e baixa.
As definições do obsceno dependem o que é que se explicita: as