UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
OPRÓBRIO
A convergência do Abjecto e do Obsceno na Imagem
Transgressiva
Bruna Prazeres
APÊNDICEDissertação
Mestrado em Arte Multimédia Especialização em Fotografia
ANO 2015
UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
OPRÓBRIO
A convergência do Abjecto e do Obsceno na Imagem
Transgressiva
Bruna Prazeres
Dissertação orientada pelo Prof. Doutor Rogério Taveira
Especialização em Fotografia ANO 2015
RESUMO
Esta dissertação propõe uma investigação a uma janela na história de arte onde artistas e pensadores eram particularmente intrigados pelo conceito de abjecção. Virados para um corpo dessublimado, corpo transgressivo, levantavam questões de identidade, sexualidade, género, questionando a natureza da transgressão simbólica e cultural. Ao falar de arte abjecta o que vêm à ideia é uma estética obscena, excremental, visceral, putrefacta, tabu, transgressiva, apelando ao efeito repelente do sujeito. Artistas empregaram material abjecto nas suas obras de maneira ex-perimental referidos em termos abjectos: furar ou cortar a pele, extrair substâncias corporais, colocar o corpo em situações de perigo, explorar a relação do interior com o exterior, trabalhar com a sexualidade explícita… Estas obras disturbam porque convidam intervenções de natureza não convencional e porque trespassam os limites da propriedade social entre o público e privado, fora e dentro, eu e o outro. O objectivo é examinar como opera o conceito de abjecção de modo a esclarecer o entendimento deste género de trabalhos artísticos. Abjecto é um conceito cultural que se refere ao impulso de rejeitar o que ameaça a estabilidade do eu, associando-se a sentimentos de nojo e repulsa, termos que não se podem dissociar à compreensão do abjecto. Propõe-me igualmente entender a íntima relação com o obsceno. A dissertação vai convergir os conceitos de abjecto e obscenidade, articulando-os com o conceito de unheimlich, nojo e informe, tomá-los nas suas especificidades, uni-los e obter uma similaridade destes conceitos. A investigação é realizada num campo onde a teoria e prática artística estão interligadas e paralelas, produzindo uma exposição de como a imagética transgressiva tem sido interpretada e teorizada.
Palavras-Chave:
RÉSUMÉ
Cette thèse propose une enquête sur une fenêtre dans
l’histoire de l’art où les artistes et penseurs ont été particulièrement intrigués par le concept de l’abjection. Face à un corps transgressif, les questions d’identité, de la sexualité, le sexe soulevé, interroger sur la nature de la transgression symbolique et culturelle. En parlant de l’art abjecte viens l’idée une esthétique obscènes, excrémentiel, viscérale, pourri, tabou, transgressives, faisant appel à l’effet répulsif de l’objet. Les artistes employés des matériaux abjects dans ses oeuvres expérimentalement visés en termes abjects: percer ou coupés en extrayant les substances corporelles mettent le corps en danger, explorer l’intérieur de la relation avec l’extérieur, en
collaboration avec la sexualité explicite ... Ces oeuvres déranger parce qu’ils invitent a des interventions non conventionnel et parce que ils percent les limites de la propriété sociale entre public et privé, intérieur et extérieur, soi et l’autre. L’objectif est d’examiner le concept d’exploitation de l’abjection, afin de clarifier la compréhen-sion de ce genre d’oeuvres d’art. Abjection est un concept culturel qui se réfère à l’impulsion de rejeter ce qui menace la stabilité du “moi”, associée à des sentiments de dégoût et la répulsion, termes qui ne peuvent être dissociées de comprendre l’abject. Il est proposé comprendre aussi la relation intime avec l’obscène. La thèse
convergera concepts de l’obscénité et abject, en les reliant avec le concept de unheimlich, le dégoût et l’informe, les prendre dans leurs spécificités, les rassembler et obtenir une similitude de ces concepts. La recherche est effectuée dans un domaine où la théorie et la
pratique artistique sont interconnectées et parallèles, en créent une exposition de comment l’imagerie transgressive a été interprété et théorisé.
Mots-clés:
Abject, Obscène, Transgression, Corps, Image.
ÍNDICE Índice de Figuras 1 Introdução 6 1. Olhar Abjecto 11 1.1 Me and mOther 15
1.2 Repulsion: Anatomia do Nojo 21
1.3 L´Oeil Informe 27
1.4 Poupée Unheimlich 36
2. Ob Skene
43
2.1 Le Regard du Désir, le Désir du Regard : Transgressão da
Imagem 52
3. Objectos Abjectos 58
3.1 Destruir para Construir: A Arte que Magoa 66
4. Opróbrio: Apresentação e Representação do Abjecto e do Obsceno 77 5. Considerações Finais 81 6. Referências Bibliográficas 83 7.Apêndice 86 ÍNDICE DE FIGURAS
Fig. 1: Andres Serrano, Frozen Semen with Blood, fotografia a cores, 165 x 144 cm,1990.
Fig. 2: Andres Serrano The Morgue (Fatal Meningitis I), fotografia a cores, 125.7 x 152.4 cm
1992.
http://www.artnet.com/artists/andres-serrano/the-morgue-fatal-meningitis-ii-a-Nzz-FDSCSGj8ywemuD6Dww2
Fig. 3: Heike Kraus, da série 4 GrandPlus, fotografia a cores, 2003. http://www.photography-now.com/exhibition/15066
Fig. 4: Bruna Prazeres, da série Me and mOther, fotografia a cores, Kodak 400, 18x27,2014.
Fig. 5:Miyako Ishiuchi, Mother’s #5, fotografia a cores, 11.25 x 7.5, 2000.
http://sepiaeye.com/miyako-ishiuchi
Fig. 6: Bruna Prazeres, da série Deviant Palace, fotografia digital, 2014
Fig. 7: Cindy Sherman, Untitled #175, fotografia a cores, 1987. http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/cindysherman/ga llery/6/#/1/untitled-175-1987
Fig. 8: Bruna Prazeres, da série Coisas de que Não Gostas, fotografia a cores, Kodak 400, 21x30, 2012.
Fig. 9: Roman Polanski, Repulsion, filme a preto e branco, 105min, 1965.
http://www.imdb.com/title/tt0059646/
Fig.10: Andres Serrano, Mother’s Shit, fotografia a cores, 2008. http://www.artnet.com/usernet/awc/awc_workdetail.asp?
aid=424202827&gid=424202827&cid=146947&wid=425760162&p age=1
Fig.11: Jacques-André Boiffard , Gros orteil, fimpressão a gelatina de prata, 1929.
https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/cGbEAkA/rAb9E7K Fig.12: Bruna Prazeres, da série Opróbrio, fotografia a preto e branco, Lomo 100, 23x23,2015.
Fig.13: Hans Bellmer, Sem título, impressão a gelatina de prata, 1946.
BEAUMELLE, Agnès de la, ARDENNE, Paul (2006): Hans Bellmer : anatomie du désir , Paris : Gallimard : Centre Pompidou, 2006. - 259 p
Fig.14: Hans Bellmer, Sexe Rouge, impressão a gelatina de prata, colorida manualemente, 1946.BEAUMELLE, Agnès de la, ARDENNE, Paul (2006): Hans Bellmer : anatomie du désir , Paris : Gallimard : Centre Pompidou, 2006. - 259 p
Fig. 15: Hans Bellmer, La Poupée, impressão a gelatina de prata, 14x14cm.
Fig. 16: Cindy Sherman,Untitled #263, fotografia a cores, 1992. http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/cindysherman/ga llery/6/#/5/untitled-263-1992
Fig. 17: Bruna Prazeres, da série Deviant Palace, fotografia digital, 2014.
Fig.18: Andy Warhol, Sex Parts, serigrafia em papel HMP, 78.74 x 59.06 cm, 1978.
https://www.artnet.com/auctions/artists/andy-warhol/sex-parts-13 Fig.19: Nouboyuchi Araki, da série Erotos,1993.
https://vk.com/photo-66016810_321684258
Fig. 20: Robert Mapplethorpe, Lou, N.Y.C.- X Portfolio, impressão a gelatina de prata 19.53 × 19.53 cm, 1978.
http://www.christies.com/lotfinder/lot/robert-mapplethorpe-x-portfolio-4576015-details.aspx?intObjectID=4576015
Fig. 21: Jeff Koons, Red Butt (Close Up), Serigrafia em tela, 229.9 x 149.9 cm ,1991.
http://www.christies.com/lotfinder/lot/jeff-koons-red-butt-4489948-details.aspx?intObjectID=4489948
Fig. 22: Bruna Prazeres, da série The Sick Room, óleo sobre contraplacado, 29x51, 2013.
Fig. 23: Marcel Duchamp, Étant donnés: 1° la chute d’eau, 2° le gaz
http://www.philamuseum.org/exhibitions/324.html
Fig. 24: Marina Abramović, Rhythm 0, Performance, 1974. http://www.marinaabramovic.com/early.html
Fig. 26: Mona Hatoum, Corps etranger, video-instalação, 1994. https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/cdj4RE/reaB5y
Fig. 27: Joel-Peter Witkin, Glassman, impressão a gelatina de prata, 50.8 x 40.6 cm, 1994.
http://www.artnet.com/artists/joel-peter-witkin/glassman-a-90voraYDk9MsoyJgXHFblQ2
Fig. 28: Carlos Martiel , Simiente, performance, 2014. http://www.carlosmartiel.net/seed/
Fig. 29: Marc Quinn, Self, vários materiais 2050 mm x 650 mm x 650mm, 2009.
http://www.npg.org.uk/collections/search/portraitLarge/mw138260/M arc-Quinn-Self
Fig. 30: Regina José Galindo, Himenoplastia, performance, 2004. http://www.reginajosegalindo.com/
Fig. 31: Franko B, Aktion 398, performance, 1998 - 2002. http://www.franko-b.com/Photographic_Prints.htm
Fig. 32: Chris Burden, Trans-fixed,Performance, 1974.
http://www.lostateminor.com/2013/11/13/extreme-measure-mind-blowing-works-by-chris-burden/
Fig. 33: Marina Abramović, Lips of Thomas, performance 2 hours, 1975.
http://www.marinaabramovic.com/early.html
Fig. 34: Bruna Prazeres , #2, fotografia a cores, Kodak 400, 2013. Fig. 35: Regina José Galindo, Perra, performance, 2005.
http://www.reginajosegalindo.com/
Fig. 36: Sigalit Landau, Barbed Hula, vídeo 1.52min, 2000. http://www.sigalitlandau.com/page/video/Barbed%20Hula.php Fig. 37: Bruna Prazeres, da série Hard Corps, fotografia digital, 2015.
AGRADECIMENTOS
Ao meu professor orientador Rogério Taveira, sempre pronto a orientar-me e esclarecer as minhas inúmeras dúvidas.
Aos meus pais, por me terem apoiado para poder realizar o Mestrado em Lisboa.
Aos meus melhores amigos, Mónica, pela sua prontidão em ser modelo para as fotografias de Opróbrio e de trabalhos anteriores e Rui pelos seus concelhos no desing do livro Opróbrio.
Ao meu parceiro Ricardo, pelo seu apoio moral e incentivo, pela sua prontidão e ajuda na realização de todos os meus projectos artísticos sem excepção, pelo papel fundamental que teve na realização das fotografias de Opróbrio como modelo e como fotógrafo.
“(…)seeing the Morgue series by Andres Serrano … The extreme photographic realism and high-art aestheticism, together with the unspeakable, real horror of sickness, violence and death, made me nauseous and want to turn away. The fact that these were glossy, shiny and expensive art commodities provoked me in a second sense
with uneasiness, in addition to the apparatus of voyeurism of the pictures. At the same time the images stirred a curiosity which made me look, out of an urge to see and comprehend the incomprehensible and uncanny reality of death.”
(Steihaug ,1998, p.4) INTRODUÇÃO
O conceito de abjecção tornou-se popular no mundo da arte no início dos anos 1990, objecto de representação e celebração artística, o corpo tornou-se central nas práticas artísticas onde o próprio artista se torna obra, material e local estratégico de reencontros de experimentações estéticas. Os espectadores foram submetidos a estímulos sensoriais que exploram o desconforto e o estranho em que os artistas tratam o corpo como objecto de devoção atribuindo-lhe funções egocêntricas, propondo situações que afectam o colectivo psicológico, onde os observadores são transformados, querendo ou não, em voyeurs. A provocação e o choque tem sido parte da arte ocidental desde o período moderno, testando, puxando e expandindo os parâmetros estéticos estabelecidos, por consequência, o reino da arte tem sido afectado pelas imagens e objectos que causam ofensa. A crença no corpo como matéria-prima e crua,
abre territórios para a investigação artística, o trabalho destes artistas que o usam de forma agressiva e real criam este imaginário em ordem a abrir um discurso que disturba da política e quotidiano.
O abjecto reintroduz a tradição do grotesco no campo das artes visuais, incorporando alienação, monstruosidade, trabalha as fronteiras na experiência estética redefinindo a tradição através da exploração da identidade e ramificações do monstruoso. O que é que trata esta força denominada de abjecto? Ao longo da vida, o abjecto opera para perturbar a identidade, o sistema e a ordem. A nossa identidade como sujeitos é derivada da unidade e da estabilidade dos objectos que se ligam a nós mesmos, o abjecto é, pela sua própria natureza, uma ameaça à nossa subjectividade. A formação da subjectividade é um processo contínuo e complexo em que testemunhamos, por um lado, a indefinição das fronteiras entre o Eu e o Outro, e por outro lado, a capacidade de auto distinguir -se dos outros. A progenitora é o primeiro sítio de nojo cultural onde o matricídio é uma necessidade vital que condiciona a nossa individualização. A separação do corpo maternal dá-se quando um corpo se separa de outro corpo para ser.
O Abjecto é um conceito complexo teorizado por Julia Kristeva e analisado por George Bataille em 1930. Abjecção provém do latim
abicere que significa “deitar fora”. Impulsiona a rejeição do que
disturba ou ameaça a estabilidade do próprio. É vital para o processo de formação do sujeito. A experiência abjecta simultaneamente coloca em perigo e protege o indivíduo: ameaça a fronteira do eu, relembra a origem animalesca e simultaneamente protege porque nos dá o conhecimento de reconhecer o abjecto, podendo assim expulsá-lo. O conceito é então simultaneamente construtivo e destrutivo, é construtivo na formação da identidade e no estabelecimento da relação com o mundo, mas é destrutivo no que diz respeito ao sujeito, a sua ameaça às fronteiras do eu rompem a estabilidade do eu e sociedade. Este aspecto dual é o modo como o objecto opera, nem é sujeito, nem objecto, mas opera entre os dois; rejeitando e expelindo em ordem de preservar as fronteiras. O abjecto não-objecto ameaça a nossa noção de ser e proporciona uma sensação de desfeita pela experiência, um exemplo disto são os fluidos corporais que são separados espacialmente do corpo. Tudo o que causa abjecção, seja visceral, social, ou moral, pode provocar estes sentimentos conflituantes. A impossibilidade de separar por inteiro o abjecto do eu, ou objectifica-lo como objecto, contribui para a complexa relação com que se depara, indicativo de emoções duais que evoca. Há uma repulsa e simultaneamente uma atracção de um desejo recalcado. Estando aterrorizado e deslumbrado experienciam-se experienciam-sentimentos conflituantes. A natureza dual do abjecto explica a precária natureza do Eu, as fronteiras do Eu não são fixas nem rígidas, é aterrador por ter capacidade de quebrar a unidade do próprio, mas fascina por definir a identidade.
Georges Bataille foi o primeiro a escrever sobre o abjecto no seu texto Abjection et les Formes Miserables mas foi Julia Kristeva que desenvolveu o conceito no seu ensaio sobre a abjecção, Pouvoir
de L´Horreur,1982 ,capta o poder sensorial do abjecto, arrastando o
leitor pela experiencia com a qual nos podemos relacionar. Pode não se saber as ramificações filosóficas mas é-se capaz de identificar a sensação de repulsa e náusea causado pelo abjecto, porque evoca experiências vividas, memórias infantis, traumas... O conceito de abjecto no discurso da arte contemporânea deriva do livro Pouvoirs
de l´Horreur;
esta obra foi a fonte onde muitos autores posteriores vieram beber, refere-se nomeadamente os que integram a bibliografia desta dissertação: Rina Arya é autora do livro
Abjection and Representation, 2014, onde faz uma exploração do
conceito de abjecção nas Artes Visuais, Cinema e Literatura; Barbara Creed articula o conceito de Kristeva em relação ao cinema e literatura no seu livro The Monstrous - Feminine: Film, Feminism,
Psychoanalysis onde entende o monstro feminino representado no
filme e literatura de horror intimamente ligada ao problema da diferenciação sexual e à ansieda de castração; Debora Covino escreveu Amending the Abject body, onde faz uma reflexão sobre o corpo abjecto na contemporaneidade.
Outras obras bibliográficas significativas são as que tratam o conceito de Informe, conceito criado por Bataille foi reintroduzido pelo discurso crítico de Rosalind Krauss, primariamenteusado para tratar a fotografia surrealista; ao lado deYves-Alain Bois activou a sua revisão na criação de Formless : A user´s Guide. Krauss escreve o artigo Inform without conclusion na October em 1996.Encontraram-se teses significativas sobre a investigação destes dois conceitos: Abjection: The Theory and the Moment de Amy Zurek, de 2011; Some Kind of Beautiful: The Grothesque Body in
Contemporary Art, de David Cross, 2006 e Abject/Informe/Trauma: Discourses on the Body in American Art of the Nineties de Jon Ove
Steihaug.
Em The Return of the Real, 1996, Hal Foster postula duas direcções centradas na arte dos anos 1990 em que uma concerne o corpo e o abjecto. Os debates que concernem a censura da obscenidade da arte iniciou-se nos anos 1989-90, no livro Arresting Images de 1992 o sociologista Steven Dubin argumenta que estas controvérsias artísticas reflectem o clima de mudança social e reflectem problemas reais da sociedade: sexualidade, crime, o advento da sida, a persistência da pobreza, escândalos sociais e políticos, os artistas começaram a incorporar estes tópicos sociais e políticos.
A exposição Abject Art: Repulsion and Desire in American Art no Whitney Museum em 1993 apresenta-se como culminar deste momento histórico, após a discussão publicada na revista October que esclarece a relação do abjecto com o conceito de informe e demonstra e explora as falhas críticas que envolvem estes tópicos.
Kathy o´Dell escreve Contract with the skin: Masochism,
performance art and the 1970s, 1998 onde revela os artistas que
usavam a “auto-lesão” como forma de exprimir a alienação da separação maternal e o masoquismo da dominação repressiva institucional dos anos 1970. Amelia Jones é autorade muitos livros como Body Art: Performing the Subject, 1998, The Artist’s Body, 2000 onde mapeia a história da Body Art , onde se foca nas práticas
performativas dos anos 1970 e 1990. O interesse pela compreensão da sensação do nojo, coaduna-se com o despertar do abjecto,em 1997 William Ian Miller lança The Anatomy of Disgust e mais tarde, Winfried Menninghaus faz o ensaio Disgust, Theory and history of a
strong sensation, 2003, revesitando Der Ekel, 1927,de Aurel Kolnai
que foi o primeiro essaio sobre o nojo, e o estudo Nausea, 1938 de Sartre.
O conceito de obsceno é, nesta dissertação, interligado à sensação de nojo, ao abjecto, ao informe, à profanação do corpo em que se assiste às práticas performativas analisadas pelos autores referidos. O livro Art and Obscenity, 2007 de Kerstin Mey constitui-se como um livro revelador do uso do material explicíto e obsceno na arte; precedentemente, em 1993 Lynn Hunt investiga esta ligação em The invention of pornography : obscenity and the origins of
modernity.
A motivação para escrever esta dissertação reside no facto de querer contribuir para um melhor esclarecimento sobre um fenómeno que atravessa muitos trabalhos artísticos contemporâneos, muitos destes trabalhos estão comprometidos com certas questões que podem ser definidas em termos do abjecto: o corpo decrépito, doente, a absorção de substâncias físicas corporais nos trabalhos são alguns dos temas recorrentes. Apesar da maioria das vezes haver consciência sobre as escolhas que originam o trabalho prático, há uma incapacidade de fazer uma exposição crítica das ideias. Quando toca a teorizar a própria prática cai-se numa explicação baseada apenas em sentimentos ou sensações, há uma necessidade de perceber não só o fenómeno mas sim a teoria que envolve a escolha destas opções. Esta dissertação analisa a prática da transgressão do tabu, e o caminho que leva o corpo a encontrar os seus limites na arte contemporânea, referindo-se a várias afinidades e relações que existe entre as artes visuais e o abjecto. Examina-se o modo como o conceito de abjecto atravessa vários trabalhos na arte contemporânea e o que é que este conceito acrescenta às artes visuais. Espera-se que a dissertação providencie um contributo a artistas que se interessem pelo fenómeno do abjecto possibilitando uma âncora nestas ideias e na teorização do abjecto soldando assim o intervalo entre a obra prática e a teoria. Pretende-se uma revelação do abjecto enquanto conceito e demonstrar a sua perseverança ao longo das actividades artísticas focando-me no campo visual da imagética que culmina com a criação de um projecto fotográfico que apresenta o corpo como personagem, como objecto de estudo e ferramenta de expressão; interroga como este é
retratado e concebido, investigando a temporalidade, contingência e instabilidade. Neste trabalho há um reconhecimento de uma beleza estética juntamente a uma repulsa, há uma atracção e uma aversão, esta ambiguidade surge com a estetização do conteúdo transgressivo. O projecto acarreta uma carga de violência gráfica, pois explora a sensação do estranho que surge quando se subvertem os elementos que nos sãos familiares.
O Capítulo 1 esclarece o conceito de abjecto e a sua origem, o processo na psicanálise e como ocorre na formação subjectiva do infante e da importância do papel materno nesta formação, têm-se em conta a teoria de Kristeva e Lacan. Pretende-se demostrar os fundamentos do estudo do abjecto, os quais envolvem examinar bases psicanalíticas como teoria do tema da escrita de Kristeva. Os seguintes capítulos afastam-se destas raízes do abjecto em termos psicanalíticos, mas é importante começar por esta trajectória que Kristeva desenvolveu para a sua teoria baseando-se nas pesquisa de Lacan que explora a relação intrínseca entre linguagem e a psique. Kristeva desenvolve a ideia do sujeito em torno de duas modalidades da linguagem, a semiótica e o simbólico.
No ponto seguinte discute-se a relação entre o abjecto e o nojo. Na pesquisa têm-se vindo a deparar com um número de similitudes entre abjecto e nojo e a sua respectiva fenomenologia, e reacção física e psicológica. Vai tratar um maior entendimento do conceito do nojo tendo em conta a teoria de Menninghaus, apresenta-se o exemplo do filme Repulsion de Roman Polanski que se constitui como um essaio visual a sensação de nojo; apresenta-se ainda as fotografias “Disgust” de Cindy Sherman. No subcapítulo 1.3 analisa-se o conceito de l´Informe de George Bataille e suas respectivas ligações com o abjecto, a relação entre os termos e diferenças, dá-se particular atenção ao romance do autor L´histoire de l´Oeil. O subcapítulo 1.4 trata o conceito o de Unheimlich de Freud, fazendo uma análise ao trabalho fotográfico de Hans Bellmer. O capítulo 2 trata a temática da Obscenidade e a dicotomia entre a esfera privada e pública. Relaciona-se o obsceno com o abjecto que ameaça o sistema cultural e social, onde há dissolução da fronteira com o outro, do interior e exterior e do limite que separa o que é permitido. O capítulo dá continuação à análise das ambivalências que o termo comporta e à tentativa de compreensão de sedução da imagem repulsiva. O capítulo 3 trata a presença do abjecto nas Artes Visuais e apresenta exemplos de obras artísticas que esclareçam o conceito. Analisa-se o corpo do artista como local do abjecto. Finaliza-se com o subcapítulo dedicado às práticas artísticas que envolvem a
exploração dos limites do corpo que envolvem a dor e endurance. O quarto e último capítulo dedica-se às questões teóricas e práticas que o trabalho prático comporta e demonstra o trabalho prático artistíco como culminar da relação ente o Abjecto e Obsceno.
Toda a dissertação diz respeito ao reino do visual, ao longo dos capítulos são apresentados artistas que se enquadram com os assuntos em questão. Assiste-se a uma deliberada cultivação do abjecto nas artes plásticas onde artistas de vários campos ambicionam expressar o poder da instabilidade da abjecção e mostrar o que é que acontece quando o eu é confrontado com experiências transgressoras. Em suma, faz-se primeiramente uma análise dos conceitos base para a compreensão do conceito de abjecto e a análise da sua associação ao nojo, informe e estranho à luz de teorias já estabelecidas. O quarto capítulo trata de Opróbrio, uma série fotográfica de atmosfera estranha, onde o abjecto e obsceno são os melhores termos para a descrever.
Pretende-se responder então, de que forma é que o abjecto e o obsceno convergem no objecto artístico transgressivo.
1.OLHAR ABJECTO
O conceito de Abjecto é um termo investigado por Julia Kristeva no seu ensaio Pouvoir de L´Horreur, de 1982. É um conceito cultural complexo que se refere ao impulso de rejeitar o que ameaça a estabilidade do eu. A condição do abjecto marca o momento em que nos separamos da mãe, quando pela primeira vez se reconhece a fronteira entre o Eu e o Outro. De acordo com Kristeva, o abjecto tem um papel importante na vida tardia e está relacionada com esta tentativa da criança em estabelecer fronteiras com a progenitora. Este processo de desenvolvimento físico fortalece a formação de delimitações através de um processo de rejeição que torna a figura da mãe abjecta. As pessoas têm aversão ao abjecto ao longo da vida porque apesar de o abjecto ser expulso, não desaparece. Continua a demarcar as margens da existência, posicionando perpetuamente uma ameaça à estabilidade do sujeito, causando distúrbios ao “eu” adulto, e actuando com contínuas lembranças da fragilidade do sujeito e a sua natureza provisória. O abjecto é composto por todas as coisas que ameaçam a nossa sensação de limpeza e mundícia. Diz
respeito às coisas repugnantes, como o interior do corpo, fluídos corporais ou resíduos.
O confronto forçado com o abjecto é inerentemente traumático, a autora dá o exemplo do confronto com o cadáver, situação em que se está a enfrentar um objecto expulso do mundo cultural; um cadáver relembra o que somos: um corpo orgânico que vai apodrecer. O abjecto é um processo físico no qual uma pessoa não se vê mais do que como um corpo, apelo psicológico que assombra a dicotomia sujeito/objecto, abjecto como espaço sedutor e destrutivo. Ilustra-se através do cadáver e a dissolução do corpo na vida, confrontando-nos com uma coisa que apodrece o instinto dita que nos distanciemos. Contudo, este apodrecimento da carne contém um estranho fascínio. O cadáver apresenta-se como representação suprema do abjecto, não é sujeito nem objecto, fascinando e apelando à repulsa constantemente.
Um exemplo simples que nos confronta nestes termos é a película do leite fervido, que cria uma sensação de nojo, relembra a membrana fina que define a fronteira e limites do corpo físico, porque a pele humana proporciona uma fina partição entre o corpo interior e o mundo exterior, esta membrana do leite disturba as distinções entre o dentro e o fora, o eu e o outro.
O abjecto associa-se com tudo o que é repulsivo e fascinante sobre os corpos e, em particular, os aspectos da experiência corporal que inquietam a integridade física: morte, decadência, fluidos, orifícios, sexo, defecação, vómitos, doenças, menstruação, gravidez, parto… Entende-se as experiências de abjecção principalmente em termos que afectam fisicamente, momentos de repulsa e nojo físico que resultam numa descarga, uma convulsão. É o termo usado para designar o que incomoda, perturba uma ordem estabelecida ou uma posição estável. Isto acontece entre o que consideramos serem opostos absolutos: por exemplo, a vida e a morte ou o orgânico e o mecânico. O abjecto refere-se a reacção humana a ameaça de uma quebra causada pela impossibilidade de distinção entre sujeito e objecto e Eu e Outro.
O abjecto marca o que Kristeva define como repressão primária, que precede o estabelecimento da relação do sujeito com os seus objectos de desejo e representação. Refere-se ao momento do nosso desenvolvimento psicosexual quando estabelecemos uma separação entre humano e animal, entre o cultural e o que o precede.
Fronteira, sem dúvida, a abjecção é sobretudo ambiguidade... não afasta radicalemente o sujeito do que o ameaça, pelo contrário, vive em perigo perpétuo. 1(Kristeva,2007, p.17)
Para haver um estado de abjecção tem de se emergir o Outro, o que está fora do eu, com o eu. Quando se pensa sobre o abjecto em relação com o corpo, é iluminador pensar
sobre o significado da ligação entre dois estados diferentes. Esta delimitação torna-se problematizada através da transgressão. Examina os vários processos de transgressão utilizados por muitos artistas envolvendo o furar, cortar, ingerir e expelir como modo de ruptura pessoal e homogeneização social distorcendo os parâmetros normais da expressão corporal e sensorial. Este processo deixa o artista num estado de catarse ou êxtase num ponto em que são capazes de escapar aos seus corpos culturalmente formatados para o estado de abjecção. Através do submeter dos seus corpos a uma série de experiencias extremas, os artistas puxam os limites da representação expressando estados psicológicos e culturais que transgridem as normassociais. O abjecto tornou-se uma ferramenta de crítica social onde grupos marginalizados podem articular as suas preocupações como modo de consagrar poder e o seu estatuto minoritário. Os observadores experienciam e participam em acções que desafiam os conceitos artísticos que conhecem.
Georges Bataille define a abjecção como a inabilidade de assumir com força suficiente o acto imperativo de excluir coisas abjectas. É como se assistisse a actos de
purificação com o único propósito de rejeitar tudo o que é abjecto e reduzi-lo ao invisível.
Algo que simultaneamente fascina e repele. Não existe fora do próprio e no entanto ameaça-o constantemente. Não é só a relação individual em relação a mais formas como vómito, fezes, cadáver, é todo um sistema que nutre esta relação.
1.1 ME AND mOTHER
O ponto-chave nas experiências abjectas é a irrefutável ligação à perda da mãe; esta perda colossal leva a um ciclo de abjecção em que a mãe abjecta cria filhos abjectos. A progenitora é o primeiro sítio de nojo cultural onde o matricídio é uma necessidade vital que condiciona a nossa individualização. A separação do corpo maternal dá-se quando um corpo se separa de outro corpo para ser.
De acordo com Kristeva, uma criança recém-nascida deve entrar na ordem social e reconhecer-se como ser individualizado, separado da mãe. Desenvolver estas fronteiras é um desafio, pelo facto da criança ter crescido dentro do útero da mãe e ter experienciado uma identificação completa com a mãe na fase da semiótica. A criança desenvolve um desejo de se tornar um só com a mãe, a progenitura está em conflito porque é preciso separar a mãe, que é uma parte de si mesmo, a fim de desenvolver a sua subjectividade enquanto anseia tornar-se um só com a mãe. A fim de se reconhecer como um ser individualizado, a progenitura tem que estabelecer uma distinção psicológica entre o Eu e a mãe; tem que construir fronteiras entre si e o outro. Esta separação dá-se através da rejeição de tudo o que está associado com o corpo materno: sangue, a placenta, cordão umbilical… Expulsam-se estes elementos, que apelam a repulsa. Kristeva dá o nome de mapeamento do Eu limpo. As superfícies limpas do corpo são confrontadas com os elementos abjectos permitindo assim, a formação de uma identidade individual. No estado de abjecção, não se pode manter os limites entre o objecto e sujeito. Os objectos e situações abjectas são repulsivos porque testam a noção da divisão do próprio e outro. Para a criança, o corpo de uma mãe é abjecto, pertence e não lhe pertence simultaneamente.
Algumas palavras como sujeito, objecto e abjecto são importantes para a melhor compreensão do conceito. Etimologicamente, o sujeito é aquele que é sujeito a alguma coisa; o objecto (ob = contra) é aquele que se opõe, ou resiste; e o abjecto é aquilo que é deixado fora, expulso (abicere). A trajectória do
desenvolvimento físico normal numa criança corresponde ao desenvolvimento da pré-verbalização até à formação do sujeito falante, um processo determinado pela interacção entre a semiótica e o simbólico. Na fase inicial do desenvolvimento físico, o infante expressa-se através de uma serie de sons não verbais, sons que se familiarizam com barulhos que nos atraem, este tipo de significação existe antes ao discurso (é pré-linguístico) e existe na chora da semiótica. Introduzida por Platão, a chora é o receptáculo do “tornar-se “tornar-ser” , espaço maternal usado para denotar um espaço físico que precede a formação da subjectividade ou identidade pessoal.
Na fase da semiótica o primeiro contacto do sujeito com a autoridade é com a autoridade
materna, quando a criança aprende, através de interacção com a mãe, sobre o seu corpo a sua forma, as áreas limpas e sujas, as puras e impróprias. Pode-se considerar este processo como um mapeamento primário do corpo. Através do processo de desenvolvimento, o infante desenvolve fronteiras através do processo de rejeição e expulsão, isto provém uma sensação de autonomia onde as distinções podem ser feitas fora do “eu” e manter o corpo “decente e limpo”.
Começa-se a rejeitar o corpo materno porque ainda se está no reino semiótico. Tornamo-nos sujeitos pela aquisição do simbólico. Como é que se executa as proibições contra o contacto com a mãe? Para responder a esta questão, Kristeva liga as práticas universais de rituais de contaminação para a mãe. Ela argumenta que, dentro das práticas de todos os rituais de contaminação, os objectos poluentes constituem-se por duas categorias: excrementar, que ameaça a identidade de fora, e menstrual, que ameaça de dentro. Ambas as categorias de objectos poluentes são relacionadas com a mãe, a relação de sangue menstrual é evidente, a associação de objectos excrementais com a figura materna é provocada por causa do papel da mãe na formação das esfincterianas.
Na sua teoria da abjecção, Kristeva apoia-se e molda modelos psicanalíticos de Lacan, reafirma as suas definições sobre o momento em que ocorre a separação na formação do sujeito e a juntura na qual a linguagem é considerada operativa, na qual Lacan desenvolve a teoria da fase do espelho. A fase do espelho é a ruptura que segue a fase da semiótica onde Lacan descreve um tempo no desenvolvimento da criança jovem quando se reconhece ao espelho pela primeira vez e pensa: o que é isto que parece ser eu, pelo quando me movo a imagem move-se; vejo onde começo e acabo, portanto sou um indivíduo, o que significa que não sou uma
continuação do corpo da minha mãe, mas separado dele. Isto introduz à criança a ideia de que é uma pessoa separada da mãe e dos objectos no mundo, é o momento do reconhecimento da sua individualização. Assistem-se a tentativas de fuga por parte da criança, a mãe torna-se abjecta; assim, neste contexto, em que a criança luta para se tornar um sujeito por si só (separado), a abjecção torna-se uma condição prévia do narcisismo. Nesta fase, a criança começa a ter tendência em voltar-se para a figura formativa da sua vida, que representa a ordem simbólica, a qual Kristeva e Lacan associam à lei paternal. Platão indica que a origem e modelo para se tornar real no mundo é compreendido pelo pai; em contraste com o receptáculo onde a dependência toma lugar, que é a mãe.
A semiótica do mundo sensual e maternal é largamente superada pelo mundo simbólico, que envolve dirigir-se para as regras da linguagem, da expressão, de comportamento codificado, ou regras e regulamentos, convenções. Com a linguagem simbólica é capaz de criar uma subjectividade e marcar a sua diferença. A aquisição da linguagem e a integração na ordem simbólica coexiste com o desenvolvimento do sujeito, e o surgimento simultâneo de objectos. Em virtude do seu próprio mecanismo, toda a significação requer o repúdio do indivisível materno assumindo que o signo linguístico é, deste ponto de vista, uma manifestação da repressão do corpo materno.
Mas o que é a repressão primária? Diga-se: capacidade interfalar, sempre já habitada pela Outra divisão, rejeitar, repetir. Sem que uma divisão, uma separação, um sujeito / objeto são formadas. Porquê? ...`Causa de angústia maternal, incapaz de entrar no simbólico circundante 2 (Kristeva, 2007, p20)
A mãe é deixada para trás, abjecta, e com ela todos os elementos do próprio que ameaçam ou violam códigos de comportamento e expressão discursiva. Tudo o que é imundo, obsceno, desordeiro e não civilizado pertence ao mesmo espaço no qual foi deixada a mãe, no reino do abjecto. De acordo com Kristeva, a concepção de Freud da relação pré-edípica da mãe e da criança é muito idílica. Kristeva desafia Freud na sua concepção de que o assassinato do pai é integral para a formação do social, ela muda o foco para o maternal, onde a identidade é construída pela exclusão do corpo maternal. A imagem do infante está dentro do ventre materno, onde a mãe satisfaz todas as necessidades da criança, não atingindo a dimensão dionisíaca de prazer que Kristeva atribui à pulsação rítmica da simbiótica dos corpos da mãe e cria a troca constante de matérias fluídas entre elas. Freud não vê a necessidade vital de um matricídio,
uma repulsa da mãe, que precede tanto o seu papel como objecto de desejo edipiano e repúdio a esse desejo no interesse deste tabu incestuoso. Só através da repressão primária é que o sujeito emerge e correlato dessa repressão, o “não-objecto” do corpo materno, recebe o “não – nome” de abjecto, porque, nos fenómenos de repressão secundária, activa uma posição defensiva perceptível, cujo sinal físico mais intenso é o efeito de repulsa.
Freud interpretou o assassinato do pai (perverso), no meio da horda primitiva , como a cena primária de uma superação necessária da autoridade paterna . O papel do assassino aqui aplicou-se sempre ao filho, que luta pela autoridade. Com a posição de uma “autoridade materna” Kristeva fornece não apenas o filho, mas acima de tudo, a filha como motivo para um assassinato praticamente inevitável da mãe. Freud concentra-se na autoridade do pai, Kristeva subscreve esta autoridade, revelando e criando uma nova autoridade: autoridade maternal, que embora presa de abjecção a um nível estrutural é, em termos de poder, igual à função pai.Associada a esta noção, a construção da figura materna como abjecto através do imaginário, é representada de várias formas com o monstruoso -feminino, uma poderosa fonte de perturbação que ameaça o reino do simbólico. O abjecto é tudo o que é suprimido ou reprimido pela linguagem simbólica. A separação da mãe através da abjecção é necessária para nos tornarmos individualizados, relacionarmo-nos com objectos, entrar no mundo da linguagem, tornarmo-nos cidadãos. Enquanto Kristeva elaborava a sua teoria, o modelo Lacaniano era aceite como modelo subjectivo para perceber a psique humana. Apresenta três reinos distintos da psique: O Real, Simbólico e Imaginário. O Imaginário é o reino visual das imagens e percepções sensoriais. Na fase pré-edipiana, ocorre a fase do Espelho que diz respeito ao Imaginário. A criança observa-se ao espelho, reconhece a imagem fora dele próprio. Apercebe-se como unidade e sujeito, separado de outros. Simbólico é o reino da significação, da linguagem. Para Lacan a linguagem é a base da alienação entre o eu e o mundo. O Real é o reino que se atravessa no acto de nascimento, mundo simbólico. Para Kristeva a separação não começa na Ordem Simbólica como em Lacan, ou na fase pré-edipiana como em Freud, começa muito antes, com sinais de afastamento do seio maternal por exemplo. Numa fase pré-linguistica, muito antes de aprender a falar e a formar a sua subjectividade. Todos identificam a mãe como objecto primário. Em Lacan o desejo da mãe é substituído pela lei paternal.
O abjecto é portanto integral à nossa realidade ontológica e epistemológica e determinante para a formação da subjectividade e do “Eu”. No início do processo de formação da identidade (processo que envolve a transição do nível pré - semiótico Edipiano ao nível simbólico), o abjecto contribui para a separação entre criança e a mãe. Mas a formação da identidade é um processo contínuo no qual a dimensão da subjectividade e da linguagem perturba a ordem simbólica. Deste modo, ao longo da vida, o abjecto opera para perturbar a identidade, o sistema e a ordem. A nossa identidade como sujeitos é derivada da unidade e da estabilidade dos objectos que se ligam a nós mesmos, o abjecto é, pela sua própria natureza, uma ameaça à nossa subjectividade. A formação da subjectividade é um processo contínuo e complexo em que testemunhamos, por um lado, a indefinição das fronteiras entre o Eu e o Outro, e por outro lado, a capacidade do auto distinguir -se dos outros. A repressão do corpo materno abjecto é constitutiva de cada indivíduo. Como tudo o que é reprimido, o corpo da mãe não deixa de retornar, destabilizando assim o sujeito e o fim fundado na sua própria abjecção.
1.2 REPULSION: A ANATOMIA DO NOJO
A abjecção é definida como uma reacção ao confronto com o "abjecto", desencadeada pela aversão ou fobia, é visto como uma ameaça pelo sujeito, que acaba por repelir e reprimir as sensações ao deparar-se com o abjecto. Kristeva afirma que, sem ele, não teríamos nenhuma maneira de nos entender a nós mesmos como sujeitos plenamente formados na ordem simbólica. Ajuda a entender a razão por que consideramos algumas coisas como repugnante e repulsivas. A necessidade desse nojo pode ser descrita como fronteira; não podemos abordar o abjecto repugnante, mas não podemos ficar sem ele, é a fronteira que nos define, o que somos e o que não somos. Nomeia-se o abjecto, a fim de mantê-lo sob controlo. Mas ao nomeá-lo, é-se obrigado a reconhecê-lo e, assim, confrontados com o sublime e com a sua natureza imperceptível, precisa-se de alguma forma alienação, deve-se expulsar o abjecto.
Durante a pesquisa da dissertação o termo “nojo” emergiu com frequência e a proximidade destes dois termos levaram à necessidade de analisar o relacionamento entre
estas duas esferas de experiências. Desde o século XX, um elevado número de livros no campo da psicologia, estética e filosofia das emoções dedicaram-se à temática do nojo, como já referidos anteriormente, o que reflecte um interesse afectivo nas ciências sociais e humanas. Uma destas razões reside no facto de ser das mais elementares emoções humanas que marca a transição da
natureza para a cultura, facto que explica as nossas atitudes ambivalentes em relação aos nossos corpos.
Menninghaus afirma que o nojo é um termo que acarreta muitos outros, incluindo o abjecto, em Pouvoir de L´Horreur Kristeva descreve o nojo como sendo um sintoma ou sinal do abjecto. O termo nojo é-nos muito mais familiar do que o abjecto mas ambos possuem certas similaridades inegáveis como a expulsão. Há uma ligação que se instala entre o nojo e a nossa natureza animal e tendemos a considerar nojento o que nos relembra as nossas origens animalescas havendo o desejo de nos afastarmos da origem destes sentimentos. A principal distinção é que enquanto no abjecto pode haver nojo (também envolve o medo) o contrário já não acontece. Embora o nojo e medo possam ser ligados, são estruturalmente diferentes, o nojo está orientado para as características de um objecto, enquato o medo é muito mais profundo. O abjecto difere do nojo na sua relação com a subjectividade, onde o sujeito precisa de se livrar do abjecto para ser. O nojo não tem a mesma relação com o sujeito, e na presença de algo nojento, não sentimos medo. No entanto, a abjecção causa disfunção e afecta a estabilidade do eu. Ao contrário do nojo, o abjecto envolve medo pela ameaça à noção do eu, algo que não faz parte da retórica do nojo, é a marca da diferença entre os dois conceitos. O abjecto envolve a necessidade de erradicar o que priva o sujeito de ser autónomo, o nojo pode induzir poderosas respostas físicas e emotivas, mas a noção do eu permanece intacta. O abjecto envolve a emoção do nojo como parte da sua manifestação levando à conclusão que o abjecto é uma subcategoria própria do nojo.
As categorias são precisas para dividir os grupos, e estas categorias devem ter fronteiras firmes que previnam a violação e invasão que interrompem a ordem. O que determina a repulsa de algo impróprio pode ser universal, mas os objectos de abominação variam, o nojo é culturalmente relativo. Algo que fica fora dos limites do convencional é impuro e capaz de poluir a ordem social. As fezes, urina e mucos provocam de uma maneira comum sentimentos de nojo e podem ser inclinadas a serem designadas como “porcaria”, contudo, no seu respectivo lugar no corpo, não são vistas dessa forma. Pode-se considerar nojento algo que esta localizado num lugar impróprio. A civilização cultivou a sensibilidade do nojo fazendo deste uma chave para o controlo social e de ordem física.
O filme Repulsion de Roman Polanski fala de uma mulher, Carole que tem repulsa pelos homens, e quer evitar a todo o custo que estes invadam o seu mundo. Este filme
constitui-se como uma espécie de ensaio sobre a loucura associada ao nojo, é criado um universo próprio que omite razões do comportamento de Carole. A narrativa não explica o porquê da loucura da protagonista e dedica-se a concretizar a noção de nojo em cinema. O desafio do filme está na demonstração desta loucura, mas ainda mais na transmissão do nojo sentido pela protagonista e como transmitir essa sensação ao observador.
É crida toda uma atmosfera à volta das personagens, onde o espectador é convidado a entrar e avaliar. Esta permissão concedida ao espectador é dada pelas situações simbólicas e metafóricas que surgem ao longo de Repulsion : as fendas, buracos, o coelho podre. Por isso interessa atentar ao mais pequeno pormenor. Estes simbolismos vão permitir uma leitura mais subjectiva e emocional ao espectador; por exemplo, o coelho que apodrece na sala simboliza mais do que a passagem do tempo, mas também a degradação mental da protagonista e até a degradação da sociedade e as suas perversões. O filme ocorre numa tónica pleonástica da realidade e versões exageradas de sensações do mundo natural desejo, perversão, repulsa, nojo, criando desta forma, uma noção de irrealidade associada à subjectividade da visão dela que concretiza o declínio mental da personagem, não só isso como a ideia de invasão pessoal e auto-perda de identidade. A criação da realidade deturpada pelo ver da personagem principal cria uma abstracção plástica de inspiração expressionista e forma um todo demarcado como obra de arte que se assume como uma pesquisa sobre a sensação de nojo.
Os trabalhos Disgust de Cindy Sherman da segunda metade dos anos 1980 provocaram grande reacção nos observadores.
Untitled #175, 1987 apresenta a mistura de vómito e comida
decadente, um par de óculos com o reflexo da figura feminina, que está localizada fora do enquadramento da imagem e contudo está dentro através da imagem do espelho. Através destes apontamentos visuais extremos Sherman pronuncia o trabalho do olhar e a relação para com o corpo e para sujeito. Intimamente ligada às dinâmicas do olhar, também constrói um correlação intensa entre mulher, o repulsivo/ abjecto e o informe. Rosalind Krauss afirma que o efeito das series Disgust de Sherman são geradas pelo informe do campo visual, o corpo informe representado conduz à dissolução ou erosão da imagem.
1.3 L´OEIL INFORME
George Bataille levou a cabo o desenvolvimento filosófico do conceito do Informe, explorado nos anos 1920 que veio a tornar-se crucial para todo o seu trabalho e foi teorizado e reconfigurado no campo da arte do vigésimo século Uma das preocupações centrais é a tentativa da reconfiguração das práticas artísticas vanguardistas e modernistas e mover-se além do pensamento limitado da relação entre a forma e conteúdo. L` informe encerra o conteúdo e forma exterior, não sendo termo, nem sendo forma, o informe, é como Bataille considera: um trabalho. A exploração do poder do informe descreve uma alteração não só no registo morfológico ou semântico de um objecto, mas também na sua grelha interpretativa, é a sublimação da matéria base em detrimento da forma estética.
Ver tornou-se um meio de ganhar conhecimento e compreensão. Esta tendência
modernista dá prioridade ao visual em relação aos outro sentidos. Um aliado poderoso é a
importância da forma vertical em detrimento da horizontal, o visual e o vertical demarcam as diferenças entre o humano e o seu intelecto e o animal, associado à forma horizontal aliado à importância dos sentidos olfactivos e tácteis. O informe, pode ser então concebido através de uma simples rotação e desorientação do corpo; pelo cultivo da fragmentação da representação. Bataille desenvolveu o conceito de base que implica um mecanismo para arquivar o informe; em L´Informe: mode d´emploi, Krauss e Bois tentam mostrar os princípios operacionais do conceito que rompem e incomodam, apresentando quatro categorias definidas por Bataille que contém ensaios que caracterizam o informa: materialismo base, horizontalidade, pulsão e entropia. A função desta classificação de categorias é desclassificar as unidades gerais da história da arte: estilo, tema, cronologia. No caso da horizontalidade, a natureza operacional do informe é a mais óbvia. Através de uma rotação axial da vertical para a horizontal coloca-se o trabalho da forma mais insistida por Bataille. O homem tem orgulho na forma erecta, emergida do estado horizontal de animal; na horizontalidade este orgulho encontra uma repressão. O vertical não tem sentido biológico.
A moldura e plinto foram ambos dispositivos importantes e metáforas usadas para separar o trabalho artístico do resto da matéria. O acto de emoldurar e colocá-lo num plinto é uma forma de elevação e glorificação. O foco estava na materialidade da obra, onde a realidade esvaziava das suas pretensões transcendentes e abraçava a materialidade ignóbil, uma noção que seguiu as obras de Bataille. A centralização da arte na forma horizontal para criação ou percepção derrubaram a forma.
Para Bataille, o informe é a categoria que permite todas as categorias serem impensáveis. Este termo permite pensar na remoção de todas as fronteiras dos conceitos que organizam a realidade. Bataille resistiu dar uma definição sobre o que é o informe, neste sentido classificou o informe no seu sentido de adjectivo, sendo um meio de descrever as coisas e objectos. Bataille enfatizou o modo como o informe opera, envolve a acção de desclassificar e destabilizar a forma. O objectivo do informe é desfazer o sistema de significado através do esbatimento das distinções entre a forma e matéria, dentro e fora. Esta noção do informe não propõe um significado transcendente através de um movimento dialéctico de pensamento. O limite dos termos é encarado por Bataille como produção informe transgressiva através da purificação, constituindo-se por um assalto agressivo à realidade.
Neste desejo de desfazer e destruir os limites que contêm a forma, o informe pode ser comparado ao abjecto pelas tendências semelhantes. Em discussões entre teoristas de arte tornou-se aparente que L´Informe tem similaridades com o conceito de abjecto de Kristeva.
(…)teoristas da arte vanguardista como Hal Foster, Benjamin Buchloh, Denis Hollier e Helen Molesworth,tiveram uma discussão de mesa redonda intitulada de “ The Politics of Signifier II: A Conversation on the “Informe” and the Abject”, que considera a relação entre os conceitos relacionados do informe e abjecto…3 (Arya, 2014, p.118)
No Retorno do Real Foster pergunta se será que o abjecto poderá pode ser representado? Se é inconsciente pode-se considerar abjecto ao tornar-se consciente? Ao contrário do abjecto, o informe é capaz de escapar à classificação e trazer a deformação onde a forma significante se dissolve pela distinção fundamental entre figura e terreno, eu e o outro, no obsceno onde o objecto de contemplação é apresentado como se não houvesse nenhuma moldura para o conter. Nenhum dos conceitos pode ser realmente definido pelo o que é, em vez disso pode ser definido por aquilo que não é, o informe não é a forma do objecto mas sim a sua negação; o abjecto não é sujeito,
nem objecto mas ocupa esta ambivalência num espaço indeterminado entre estes elementos e experienciado pelo efeito que tem no sujeito. Ambos os conceitos estão também ligados pelo modo como operam, o informe rompe o continente e similarmente o abjecto previne o sujeito de ser contaminado, por se constituir como uma perpétua ameaça. Os conceitos partilham uma proximidade com a materialidade. Estes dois termos em diálogo com uma relação linear, intima, transicional:
o informe tem um destino que alcança para além da sua conceptualização nos anos 1920 para encontrar o seu destino dentro da produção artística contemporânea, está no reino do que é entendido como “abjecção 4. (Krauss, 1997, p.235)
Bataille ligou a criação do abjecto à proibição, dizendo respeito à ordem social. A principal diferença entre as definições de Bataille e Kristeva é a importância que esta última confere à psicanálise, para ela, o abjecto envolve o retorno do reprimido. A compreensão de Bataille não envolve a psicanálise tendo raíz sociopolítica onde denuncia a rejeição e exclusão em relação à sociedade desfragmentada. Bataille entende o abjecto como derradeira exclusão das coisas abjectas, onde discute a ausência de privilégios em certos grupos sociais, a dificuldade da classe laboral e outros grupos marginalizados.
No desenvolvimento do seu conceito, Kristeva foi influenciada pelo pensamento de Bataille em geral e não apenas especificamente sobre a sua visão do abjecto. A noção do sagrado para Bataille envolve o abraçar do outro e constitui uma partilha na ontologia do sujeito e objecto. O sagrado envolve a irrupção e deslocação de fronteiras espaciotemporais do dia-a-dia. No Eroticismo de Bataille, a abertura de alguém em experienciar o sentido de perda do eu (la petite mort) envolve a transgressão das fronteiras. O eroticismo envolve o abraçar do abjecto ultrapassando o nojo que não só temos pelos nossos fluídos corporais mas também pelo os dos outros. A interpretação da abjecção em Bataille é sobre a exclusão e subjugação do que foi ordenado como dejecto, lixo. No seu estudo, Kristeva é muito mais neutra na sua atitude em relação ao proibido, em Povoirs de L´Horreur discute como no decorrer da vida quotidiana medidas foram tomadas para controlar e purificar o abjecto. O reino da arte representa uma esfera diferente de actividade, nos quais os que estão inclinados em desvendar a verdade escondida escolhem agitar através do horror primordial.
Foster defende que pela sua natureza, o abjecto está para além da representação, deve ser caracterizado pelos seus efeitos, pela sua
acção destabilizadora do sentido de subjectividade e por dissolver o significado. Defende que ao nomear certos objectos como abjecto como os fluídos corporais subestima-se a habilidade do abjecto em destabilizar o sujeito porque é descrito com recurso aos mesmos objectos; ao descrever objectos como abjectos substancia-se o que é e desfaz a operação do abjecto.
Bataille argumenta que os elementos abjectos mesmo aqueles que foram negados, têm um papel determinante em termos de agente de atracção erótica, e este exemplo torna claro o valor de tais elementos na possibilidade de transformar a repulsa em atracção. A ruptura destabiliza as fronteiras entre o sujeito e objecto, o sujeito perde a noção do “eu” e o objecto não pode ser objectificado. Neste estado em que o sujeito e objecto estão para lá da sua condição, assiste-se a um momento de união.
De qualquer perspectiva que olhemos, com distorção, a desclassificação, o informe terá sempre forma. Apesar das tentativas em escapar ao mundo da forma o informe depende da forma para se tornar informe. É impossível evadir-se do significado e esta problemática de impossibilidade foi enfrentada por Bataille na sua formulação do conceito de informe e na teorização de Kristeva sobre o abjecto.
Em Le Gros Orteil Bataille ilumina uma parte do corpo ignorada pela sua natureza ignóbil. Os dedos dos pés permanecem escondidos, apesar de serem extremamente importantes para a nossa natureza básica para manutenção de balanço corporal. Boiffard fotografa este dedo grande e confere-lhe uma proporção épica que o torna não familiar, estranho. As fotografias de Le Gros
Orteil foram acompanhas, no Documents 6 em 1929, pelo artigo Les Gros Orteil de Bataille, no qual o dedo grande é engrandecido pelo close-up dramático isolado e rodeado pelo negro. Numa imagem só
sobressai a ponta do dedo, noutra vê-se o dedo todo, é fotografado de cima, parecendo que o dedo está de alguma forma, pendurado. Esta sugestão fetichista e fálica contrasta com a similitude de fotografias médicas. Neste artigo Bataille desenvolve a ideia de materialismo base, o qual usará para a reparação o materialismo dialéctico, e os ideais do grupo surrealista de Breton. Com ironia, sugere que o dedo grande é a parte mais humana do corpo. A noção de Bataille convém numa mensagem de que enquanto certos objectos, cenas, partes corporais e funcionais nos enojam, somos inevitavelmente seduzidas por elas.A abjecção tem sido predominantemente discutida na relação com o visual e é fácil perceber porque é que teóricos e críticos tendem a gravitar através do aspecto visual do abjecto,
especialmente dado que o aspecto visceral e somático da fenomenologia do abjecto conduz mais prontamente à expressão visual. A importância do trabalho de Bataille para o estudo do abjecto foi fulcral, considerou-se os seus textos teóricos principalmente focados nos temas do sagrado e do informe, contribuíram para uma melhor compreensão e desenvolvimento das interpretações do conceito de abjecto de Kristeva. Focamo-nos agora nos seus romances, por se constituírem num factor importante por envolverem a aplicação de ideias desenvolvidas nos seus escritos teóricos. Os seus romances apresentam uma diferente face do sagrado, é mais negro e destrutivo.
resposta de abrir a ferida ainda mais, olhar o horror cara-à-cara e reconhecer a sua identidade dentro do reino da transgressão.5 (Arya, 2014, p. 175)
Um dos mais perturbantes e controversos aspectos do romance é a tipologia do desejo das personagens que envolvem cenas de leite, ovos e testículos de boi e actos de transgressão moral, como masturbação em confissões religiosas e fornicação com um padre: L
´histoire de l´Oeil. Após o escândalo de uma orgia, iniciada pelas
duas personagens principais, o narrador e Simone, o narrador foge de casa para escapar às terríveis garras do seu pai, ao fugir entra numa atmosfera suicida. A história anda à volta de Marcelle, uma amiga considerada como a “the purest and most affecting”( Bataille, 1982 p.12) personagem que o fascina. Incapaz de alcançar o nível de experiencia de perda de controlo pelos outros, Marcelle masturba-se dentro do armário durante a orgia. A sua pureza de isolação responde contra o animalismo dos outros exploradores. Simone é uma personagem particularmente abjecta, o narrador é o melhor posicionado para reflectir a sua depravação. A sua abjecção não é apenas dada pelo acto de transgressão mas também por ser material de fantasia masculina, o seu olhar sugere tudo o que esteja relacionado com uma sexualidade mais profunda, como sangue, sufocação, terror, crime. O seu distúrbio é manifestado no seu desejo maníaco de partir ovos com as costa, inserir o testículo de boi na vagina e num acto de blasfémia, estrangular o padre durante a actividade sexual e como se o horror não tivesse acabado, o olho do padre morto ainda acaba por ser inserido na sua vagina e ânus. A proximidade do sexo e da morte excede os limites da obscenidade.
L´histoire de l´Oeil é a apoteose da abjecção e envolve o
abandono de sentido e significado. Uma das maneiras de compromisso com este romance é ver as personagens como seres abjectos desumanizados. O romance é uma constante perturbação da
ordem simbólica que é representada pela autoridade paternal, a lei, religião, moral e toda a história implica a transgressão destas estruturas. Viola-se a fronteira da prática significante demonstrando a prática transgressiva. A mistura de órgãos e orifícios acentua o nível de nojo, o olho tão prezado na vida cultural é visto em termos eróticos desviantes pela sua cópula com zonas erógenas. As imagens sugeridas neste romance são perturbantes e destabilizadoras, um ovo partido, um olho furado, um sol que urina, tudo isto faz parte de um jogo erótico que intercepta os esquemas da linguagem convencional e normalidade social. A erupção da força semiótica do erótico que cria a excessividade das imagens.
Hans Bellmer criou imagens ilustrativas deste romance, tanto ilustrações como fotografias, um trabalho fotográfico que evoca choque, repulsão, nojo. Este romance é irremediavelmente abjecto, situa-se para lá dos limites da ordem sociocultural. Expõe que a depravação é central ao colectivo psíquico e mostra que a adição, ganância, obscenidade e comportamentos indesejáveis são potencialmente universais. As perversões sexuais acompanhados de sexo e violência encorporam a ideia de transgresão.
1.4 POUPÉE UNHEIMLICH
A psicanálise partilhou o campo histórico com a arte moderna intersectando-a de várias formas através do séc. XX.A psicanálise foi a fonte directa para uma exploração visual por parte de vários artistas do Surrealismo, os quais manifestavam vários interesses como o fascínio com as origens, o sonho, a fantasia, o primitivo, a infância, a loucura, e a sexualidade. Produziam trabalhos generativos de sentimentos e sensações, sobrepondo o consciente e subconsciente. A concepção da imagem que é enfatizada tem uma natureza incompleta, precária, que desencadeiam emoções associados a um sentimento de estranheza. Explora-se o desconforto como forma de avivar sentimentos poderosos como a ansiedade, o medo, através da incapacidade de saber o que se está a passar. Esta sensação pode ser descrita pelo conceito Das Unheimlich de Freud, que se refere precisamente a este sentimento de algo ameaçadoramente estranho. O ensaio Das Unheimlich, 1919 parece ser um texto marginal no corpo freudiano, Freud entra no campo não
comum da psicanálise, o da Estética, onde a sua função se torna tão importante quanto a sua ressonância psicanalítica. Esta elaboração psicanalítica que trata um fenómeno estético deve ter como eixo central a questão afectiva. É aqui enfatizado o sentimento de estranheza que é provocado não só por obras artísticas, mas também por experiências de diversas situações da vida quotidiana. Para Freud, o estranho revela-se pertencente a um campo negligenciado na investigação sobre estética, que privilegia o tratamento do belo e do sublime. São analisados os afectos que estão ligados ao fenómeno do estranho, o principal propósito deste ensaio é examinar o território do estranho como objectivo de descobrir o seu significado e implicações profundas para a teoria psicanalítica. Este estudo implica uma preocupação fundamental com a questão do limite e fronteiras.
Freud examina o campo linguístico de Das Unheimlich, criando uma definição preliminar, faz uma extensa pesquisa etimológica à palavra heimlich e ao seu oposto unheimlich a palavra heimlich apresenta dois conjuntos de ideias que, mesmo não sendo contraditórias, são distintas; heimlich o conhecido, familiar, doméstico, caseiro, habitual, íntimo. Heim significa lar, lugar aconchegante; e Heimat: terra natal; Heimlich também possui um segundo significado que é oposto ao primeiro e remete ao que é ou está escondido, oculto, secreto, privado, sorrateiro, suspeito. Das
Unheimlich é o não conhecido, que provoca uma sensação difusa de
medo e de horror; o efeito do unheimlich surge quando o que deveria ficar oculto sobressai.O autor busca sinónimos da palavra “estranho” em diversos idiomas para entender seu significado. Assim encontra em francês: inquiétant, sinistre, lugubre; em espanhol: sospechoso,
de mal agüero, lúgubre, siniestro; em árabe e hebreu ‘estranho’
significa o mesmo que demoníaco, horrível.Julia Kristeva afirma que na própria palavra heimlich, o familiar, o íntimo e o natural (de
heimisch) invertem-se nos seus contrários, dando o sentido oposto de
‘sobrenatural’ que contém unheimlich. A autora comenta que essa imanência do sobrenatural no familiar é considerada como uma prova etimológica da hipótese psicanalítica, segundo a qual o sobrenatural é a verdade particular da coisa assustadora que remonta ao há muito conhecido. Das Unheimlich é aquele terror que remonta ao que é desde há muito familiar, o que invade a nossa esfera de segurança, provocando uma sensação difusa de medo e de horror. Este efeito produz-se quando os limites entre imaginação e realidade desvanecem, surgindo a dúvida se o que vemos e achávamos ser fantasia, se apresenta como real.
