Detalhes do problema

A tentativa de tirar o poder sobre o teatro das mãos da burguesia foi o que distinguiu o teatro político do século XX. Entendia-se que a burguesia controlava os espectadores quando, através do que levava a palco, os fazia ocuparem uma posição passiva e alienante.

Logo, atacar nevralgicamente a forma dramática utlizada pelo teatro burguês foi a intenção de Brecht; ao passo que outros quiseram “incutir” um tipo de “atividade”

especifica nos espectadores, e para esses o que mudavam eram as mensagens e não propriamente as formas.

Através de análises sobre o drama burguês podemos ter a ideia de que ele entediava, que causava um desinteresse pelo teatro – da mesma forma que, em analogia, podemos citar também o “aborrecimento mortal” de que fala Peter Brook (2011: 9) referindo-se à arte comercial. De qualquer forma, como contraponto a esse formato

“aborrecido”, nasceu uma atitude no teatro que foi vista por Sartre como uma “aventura social” (Sartre 1999: 55) que se ocuparia de compreender e expor o modo de operar da sociedade, que levaria para a cena as suas contradições com o intuito de despertar o espectador para a ação de que ele supostamente teria siso privado. De modo sucinto, foi assim que o teatro político primeiramente se colocou na corrida para ativar o espectador.

E a exemplo da forma como funcionaram essas investidas, ao criticar o modo aristotélico de teatro que tinha sido adotado como modelo pelo teatro burguês, Brecht aproveitava para manifestar uma latente preocupação com o desaparecimento da possibilidade de um mundo comum e a consagração da futilidade como via de “inação” de um futuro da humanidade. Um medo comum a muitos intervenientes da época, de um mundo em que a possibilidade de se construir algo sólido desapareceria: “Certamente que no trabalho de Brecht o público está em primeiro plano, e no teatro pós-Brechtiano de oposição o público tem, obviamente, assumido um papel cada vez mais produtivo”(Bennett 1998: 20).¹⁸

Se a contestação dos modos de o teatro se relacionar com o espectador já vinha ocorrendo desde as vanguardas, a ideia de Brecht para a plateia de teatro tornou-se decisiva: “O seu esforço para fazer com que a plateia se interesse pelo teatro como especialista - não por razões culturais - é uma expressão do seu propósito político”

18 “Certainly Brecht’s work foregrounds the audience, and it is in post-Brechtian oppositional theatre that the audience has most obviously taken an increasingly productive role” (Bennett 1998: 20).

116 (Benjamin apud Bennet 1998: 22)¹⁹. A intenção de engajar a plateia partiu de uma perceção do teatro como uma instituição social que refletia uma ideologia dominante e que, segundo Brecht, precisava de carregar um contraponto, que não aconteceria por meio da adesão, como havia em outros teatros da época, mas certamente através de um olhar científico a ser estimulado no espectador – o que caracterizava uma forma de encarar a vida naquele momento.

Roland Barthes dirá que Brecht buscava despertar uma atitude crítica da plateia.

E para Susan Bennett (ibidem) esta ideia é crucial, porque mesmo os trabalhos dos revolucionários que o precederam, como Piscator, Meyerhold e Eisenstein, serão marcados mais tarde pelo conceito de “distanciamento” (Verfremdung) de Brecht, que já atraía muita atenção e controvérsia ao mesmo tempo:

Verfremdung in stage-audience communication operates in a context that questions not specific concerns, aesthetic or political, but instead those social relations which are generally accepted as universal or natural. Against it is evident how Brecht calls the audience’s attention to the theatre as cultural institution, an apparatus of the society in which exists […]. (Bennett 1998: 29)

As confusões sobre o efeito de distanciamento variam entre compreendê-lo, de um lado, como uma estratégia que afasta demais a plateia, ou então que permite que ela pense e julgue. Que dá chance à plateia. Num trabalho como o de Brecht, tão ligado à troca com o espectador, tornou-se extremamente difícil para Brecht pensar que poderia fazer isso sem o espectador alemão a quem dizia se dirigir o seu teatro – daí ter sido tão custoso para ele quando teve de se exilar da Alemanha. Ao mesmo tempo, tendo em conta tudo o que se descobre posteriormente relativamente à receção no teatro, o que se torna intolerável sobre o que Brecht desenvolveu parece estar mais nas tentativas de reordenamento da receção do que na sua intenção de transformar as relações entre palco e plateia: “A proposta brechtiana embasa, de fato, a necessidade de uma transformação de relações que maioritariamente, organizam a recepção da obra teatral” (Neveux 2020b:

38). O que se coloca como intolerável hoje para uma parte do teatro é o fato de se pensar que havia uma “matemática” na ideia de experimental em Brecht e, principalmente, que ela tivesse uma conotação de eficácia.

19 “His effort to make the audience interested in the theatre as experts – not at all for cultural reasons – is an expression of his political purpose” (Benjamin apud Bennet 1998: 22).

117 Ora, ainda que não possamos realmente afirmar esse tal senso de eficácia na obra de Brecht como algumas leituras apontam, sabemos que, independente do que propôs, certamente não acompanha mais o atual estado das coisas, quando a questão política no teatro se volta cada vez mais para a capacidade de os corpos “tomarem em mãos o seu destino” (Lehmann 2009: 11) e que, portanto, a distância estética impõe-se como princípio à experiência intransferível de cada um, que não pode ser integralmente compartilhada. Ainda assim, por um fator muito simples, de que acreditar não é o mesmo que ter a certeza, a leitura de Peter Brook é chave no entendimento de que há algo que ficou pelo caminho, mesmo quando se trata de uma figura tão estudada como Brecht:

Brecht acreditava que, se os espectadores tivessem os elementos necessários para avaliar uma situação, o teatro estaria a cumprir a missão de ajudar o público a perceber melhor a sociedade em que vive – e, consequentemente, a descobrir de que modo essa sociedade poderia mudar. (Brook 2011: 104)

Nomeadamente no que diz respeito aos estigmas levantados em nome do “teatro político”: “Ninguém lhe disse que poderia haver outra forma de fazer as coisas. Brecht introduziu a ideia simples e devastadora de que ‘completo’ não é necessariamente sinônimo de parecido com o real, nem de visível sob todos os ângulos” (Brook 2011:

108). E na compreensão que se atingiu, de que as plateias se reconfiguram ao longo da história, a classe dominante aparece sempre como mediadora, encarregada de decidir o que será e o que não será visto: “Em qualquer contrato de produção-recepção, portanto, a resposta do público será moldada pelo sistema geral de relações culturais” (Bennett 1998:

33)²⁰. Demonstra-se aqui conservada uma dinâmica de certo modo “eficiente” de circular e de se dirigir aos espectadores, que abriga semelhanças ao que descreve o filósofo Jean-Paul Sartre (1999) em uma aula que acontece na Sorbonne na primavera de 1960, excertos foram compilados para o texto “Para além do teatro burguês” [“Beyond Bourgeois Theatre” (1960)], ao falar da atuação da burguesia francesa em sua época, que além de controlar aquilo que ia a público para ser visto, detinha o poder sobre a crítica. E, que por funcionar como “espelho” desse público, ajudava a produzir uma relação de dependência entre o modo de fazer teatro e o modo de ver teatro.

20 “In any production-reception contract, therefore, the audience’s response will be shaped by the general system of cultural relations” (Bennett 1998: 33).

118 Um teatro controlado pela burguesia – ou por qualquer classe dominante – é um teatro que carregará os valores desta. Como aparece na descrição de Sartre, no caso da burguesia, os valores estavam ligados aos interesses individuais, entendendo-se que, nesse caminho, o teatro perdera o seu senso comunitário. Em um capítulo intitulado

“Alterações históricas na percepção”, do livro A Inversão da Olhadela, Alterações no Ato do Espectador Teatral, Flávio Desgrandes (2012: 22-33) parte de uma citação de Walter Benjamim para abordar o facto de a perceção das coletividades humanas se transformar ao mesmo tempo que mudam os modos de existência. A partir de Benjamin desenvolve que:

[…] as modificações operadas nas variadas instâncias da vida social, as distinções efetivadas em cada período histórico nos âmbitos político, económico e cultural, se dão em tensão com as alterações no próprio modo de o homem ver, sentir e pensar o mundo. Essas alterações na percepção são fundamentais para pensarmos as transformações operadas no campo da arte, já que, por um lado, as modificações no contexto social solicitam soluções artísticas renovadas, que façam frente às mudanças ocorridas no modo receptivo e consigam atingir com efeito os espectadores de determinado tempo histórico. (Ibidem)

Podemos aqui lembrar que, das mudanças de status do espectador da Grécia antiga, por exemplo, em que os cidadãos – sendo poucos os que tinham esse estatuto – participavam da ligação entre teatro e sociedade, até ao aburguesamento das plateias no século XIX viu-se crescer o entendimento de que os espectadores, com o passar do tempo, foram se tornando cada vez mais passivos e pouco participativos (Bennett 1998: 3):

While theatre never returned to the status it enjoyed in early Greece, its existence has remained dependent on those same economic, political, and social structures. The survival of theatre is economically tied to a willing audience – not only those people paying to sit and watch a performance but increasingly those who approve a government, corporate, or subsidy. Any new directions in the shape of both new playwriting and new performance objectives/techniques depend precisely on that audience. (Ibidem: 4)

Bennett parece evidenciar que o tipo de participação como a que acontecia na Grécia antiga é, claro, muito diferente daquela que surgirá no século XX e que se estende à atualidade – que se apoia numa tentativa, de certa forma artificial, de resgatar um tal senso comunitário (ibidem: 4). Rancière denominará essa atitude de “reforma” do teatro

119 (Rancière 2010a: 13) que, ao visar uma relação mais direta com o público, acabou trabalhando com efeitos extremamente incompatíveis ao sentimento que se poderia esperar de uma comunidade. Dentre eles, são constantes aqueles que promovem uma distância ainda maior com o espectador – uma distância radical, como aponta Plana (2014a: 122).

O que leva Rancière a fazer uma volta delimitada entre dois exemplos do teatro como Brecht e Artaud que, segundo ele, demarcam um momento experimental e fundamental do teatro no Ocidente e que teriam feito surgir duas lógicas de relação com o espectador – mesmo que a ideia dessa divisão, como já mencionámos no problema anterior e como de certa forma propõe Plana, seja carregada de suspeitas. As duas lógicas, como sugere Rancière (2010a), ainda que surjam de tentativas muito bem-intencionadas, falharam por assumir o olhar do espectador como passivo, por assumirem que seria possível fazer de uma experiência sempre subjetiva, algo a ser compartilhado. Ao ignorarem que o potencial da arte aumenta quando se “reconhece no indecidível o entrelaçamento de várias políticas, dá a este entrelaçamento novas figuras, explora as respectivas tensões e desloca assim o equilíbrio dos possíveis e a distribuição das capacidades” (ibidem: 122).

Se podemos ou não dizer que Brecht tinha a pretensão de igualar as experiências dos espectadores, na visão de Rancière, as suas investidas acabaram por ter um efeito ainda mais alienante e embrutecedor. E a crença de que o teatro político levaria o espectador a pensar, apelando para a sua razão, acaba muitas vezes rebatida pelo argumento de que o foco não estava somente na mensagem que o teatro queria transmitir, mas na atividade que dali se desdobraria: o abandono de uma suposta passividade daqueles que iam ao teatro “apenas” para olhar. O resultado é uma aposta que se dá pela via racional, em que se supõe que o teatro assume uma posição de detentor do conhecimento e do saber. Ou seja, uma aposta na autoridade do teatro e do artista. O que se coloca mais tarde é que começa a ser difícil não ver que, nessa aposta, a disputa pela autoridade acaba se sobrepondo à criação artística e que, com isso, não se trataria, portanto, mais de pensar tanto somente na emancipação do espectador, mas sobretudo na necessidade de emancipação do próprio teatro. E do problema de uma obsessão que terá começado tempos antes.

120 Novamente, visualizamos aqui a força do contexto a que remetia Desgrandes (2012) ao citar Benjamin. Quanto a esse contexto, recorde-se o que Claire Bishop (2017:

75) assinalava sobre a crítica de Guy Debord ter se tornado tão importante para o momento em que surgia, porque realmente apostava na participação do espectador, acreditando que isso seria a chave para “re-humanizar”, reativar, “resgatar” os indivíduos.

O problema continuava o mesmo: “A partir do momento em que se lê a relação apresentador-espectador como processo passivo, os artistas passam a se desinteressar por isso, lendo-se que essa espécie de comunicação se tornou própria de um mundo comercial” (ibidem). Investe-se cada vez mais em um “teatro de atividade” ou “teatro de participação”. Contudo, agora sabemos que a participação não é promessa de mudanças e que pode servir de suporte aos intentos do poder dominante – o que exploraremos com maior ênfase no próximo problema deste panorama.

Por enquanto, é importante destacar que se a distância física em relação ao espectador começa a diminuir, o mesmo não acontece à distância promovida por práticas que intencionaram transformar o espectador em alguém mais ativo. Porque a lógica em que se investiu apoiou-se na divisão entre os que sabem mais (artistas) perante os que sabem menos (espectadores). Os que são capazes de participar e os que não são. Os que são capazes de agir e os que são passivos. Os espectadores são depreciados, diz Bishop (2017: 83), e a população no teatro está dividida entre os capazes e os incapazes: “O binário activo/passivo é redutor e improdutivo, pois serve apenas como alegoria da desigualdade.” Veja-se o que diz Rancière:

O teatro é uma assembleia na qual as pessoas do povo tomam consciência de sua situação e discutem seus interesses, dizia Brecht após Piscator. Artaud afirma que ele é o ritual purificador em que uma coletividade se apossa de suas próprias energias. Se o teatro encarna assim a coletividade viva em oposição à ilusão da mimese, não é de surpreender que a vontade de reconduzir o teatro à sua essência possa respaldar-se na própria crítica do espetáculo. (Rancière 2010a: 13)

Dissolver por completo a distância que é condição do teatro é, entre outras coisas, acreditar que há um caminho melhor para o espectador trilhar. A tentativa de eliminar a distância faz-se problemática para Rancière, na medida em que cria uma distância mais perigosa e traiçoeira. Ao mesmo tempo, adotar o contrário disso leva a uma hierarquização na qual o teatro desenvolve uma atitude obcecada para com o espectador que, a todo o custo, quer mobilizar. O que chamamos de “obsessão” direcionada ao

121 espectador, portanto, alude a um envolvimento da criação no teatro cujo peso do

“sucesso” recai sobre essa figura.

Quando Judith Malina (do Living Theatre) diz, de forma muito direta, que todo o teatro é político, que não há como atravessar um palco sem que essa atitude seja política e que a relação entre performers e espectadores é intrinsecamente política, que para Piscator – com quem Malina diz ter aprendido – o espectador deveria ser convencido (Malina 2015: 80), somos levados a entender o posicionamento de Malina hoje, sob uma gama de interpretações possíveis. E se, apesar da distância histórica com o termo nessa significação “original”, quisermos continuar a fazer teatro político, precisamos ainda insistir: “Se queremos salvar o planeta, é melhor fazermos grandes mudanças. E é para isso que é a arte, para convencer as pessoas dessa possibilidade, e fazê-las mais otimistas e, então, mostrar as formas reais que o otimismo pode ter na vida real” (Malina 2015:

82)²¹.