Soluções para o problema: sublimar a obsessão

121 espectador, portanto, alude a um envolvimento da criação no teatro cujo peso do

“sucesso” recai sobre essa figura.

Quando Judith Malina (do Living Theatre) diz, de forma muito direta, que todo o teatro é político, que não há como atravessar um palco sem que essa atitude seja política e que a relação entre performers e espectadores é intrinsecamente política, que para Piscator – com quem Malina diz ter aprendido – o espectador deveria ser convencido (Malina 2015: 80), somos levados a entender o posicionamento de Malina hoje, sob uma gama de interpretações possíveis. E se, apesar da distância histórica com o termo nessa significação “original”, quisermos continuar a fazer teatro político, precisamos ainda insistir: “Se queremos salvar o planeta, é melhor fazermos grandes mudanças. E é para isso que é a arte, para convencer as pessoas dessa possibilidade, e fazê-las mais otimistas e, então, mostrar as formas reais que o otimismo pode ter na vida real” (Malina 2015:

82)²¹.

122 relação ou deduzi-la do local proposto, construindo-a politicamente.

(Neveux 2020b: 39)

Como, então, construir politicamente a relação com o espectador? Uma das respostas dadas por Lehmann sugere o conceito de “interrupção” como abalo do que é habitual, a prática da exceção, através de uma dissolução dos simulacros dramatizados.

Na visão de Lehmann, o teatro é político onde “realiza um abalo da moralização ligada à personalização”, tendo de ser contra qualquer apelo moral, uma vez que o moralismo imprime um entendimento do que é político e faz do espectador juiz, “em vez de deixá-lo experimentar os pressupostos vacilantes do próprio julgamento, o que seria a verdadeira chance do discurso estético” (Lehmann 2009: 10). Se o teatro consegue

“interromper” a “moldura temporal”, talvez ele consiga produzir “situações transformadas de encontro”, e então, onde não há medo do risco, mobilizam-se outros afetos e o político pode aparecer. Os problemas começam – lembrando Neveux (2010a:

46) – porque o teatro passa a ter certo poder. Agora, qual é a natureza desse poder que não circula, nem se organiza, como o faz o poder no mundo comum? Para Neveux e para Plana, a proposta de Lehmann não resolve o problema, pelo contrário (Neveux 2014: 76).

Essas discussões continuam a ser de interesse para o teatro político – e para qualquer teatro, na verdade – para pensar a possibilidade de um poder emancipador do teatro, ligado à imagem do O mestre ignorante, de Rancière (2010c), em que o aprendiz descobre algo que nem o mestre sabe o que é. Neste caso, o espectador pode descobrir também instâncias que não faziam parte das intenções do espetáculo e de seus artistas, e que ele enquanto “crítico” consegue ver: “O espectador-crítico assemelhar-se-ia assim a um tradutor que restitui noutra linguagem e noutro contexto a lógica do ‘como’, mais do que o sentido do ‘quê’, de determinados objectos ou práticas artísticas” (Cachopo 2017:

23).

Para que o teatro possa ser político, certamente que o que está em jogo é essa recusa da mediação representada, na educação tradicional, na figura do mestre que tudo sabe e, no caso do teatro, no artista que fica preso ao esclarecimento. Ao se abdicar da mediação, a essência comunitária do teatro reapareceria sem esforço, pois há algo que será compartilhado sem uma lógica que o controla (Rancière 2009: 19). Como acontece com a política da arte, não há um cálculo, a arte tem a sua própria política e há sempre sobre ela, uma parte indecidível (ibidem 2010b: 59):

123 La puissance révolutionnaire provient d'un futur qui n'a pas de date, pas encore de visage, qui n'en aura peut-être jamais et qui vient solliciter, énigmatique, le présent. [...] L'alliance de la politique et du théâtre appellerait moins à déchiffrer la réalité qu'à être elle-même déchiffrée, du point de vue de ce qui la transforme et l'anime. (Neveux 2019 : 275)

Se a política rompe com a evidência sensível da ordem “natural” do controle que Rancière entende por “polícia”, o teatro, por sua vez, pode ser aquele que “expõe o político a um abalo de seus fundamentos” (Lehmann 2009: 29). Isso porque parte de desmontar e desconstruir os simulacros políticos, evitando assim o que Lehmann nomeia de “armadilha moralista” (ibidem: 10). Que, no entanto, está à espreita quando acontece a invenção de uma instância de enunciação coletiva que redesenha o espaço das coisas comuns. Nesta via, assim trabalha, segundo Rancière (2010c), o ensino “embrutecedor”

que sempre pressupõe que há alguém que é mais inteligente – e isso, quando transposto para o teatro, se vê no movimento de pressupor como acontecerá a receção ou o que ela vai gerar.

Além de supor que há alguém que está interessado em ouvir tudo o que se acha que se diz com um espetáculo, a obsessão pelo espectador vai mais longe quando pretende calcular que esse alguém seja capaz de ouvir da forma que se pretende que ouça. O que percebem autores que vão concordar com Rancière – como Lehmann e Neveux – é que o teatro, para ser político, não pode estar preocupado com aquilo que vai comunicar porque essa é uma tarefa vã: “O homem é uma vontade servida por uma inteligência” (Rancière 2010a: 83). Já a condição que certamente repete é que:

Os homens se unem porque são homens, isto é, seres distantes. A linguagem não os reúne. Ao contrário, é a sua arbitrariedade que, forçando-os a traduzir, os põe em comunicação de esforços – mas, também, em comunidade de inteligência: o homem é um ser que sabe muito bem quando aquele que fala não sabe o que diz. (Rancière 2010a:

88)

Como expressou Judith Molina (2015), o espetáculo é um momento de contraponto entre a espontaneidade de um público que adentra completamente livre de ideias sobre o que vai ver no teatro e os artistas que durante meses pesquisaram, ensaiaram e criaram. O teatro para ser político, portanto, depende menos do público nesse sentido.

Se não cabe ao teatro comunicar, mas se ele tem tentado comunicar através de “efeitos”, a serviço do quê se coloca esse investimento na comunicação?

124 No primeiro problema, abordámos como na evolução da sociedade ocidental, com seu modus operandi de generalizar tudo o que nela circula, há o teatro desempenhando um papel. Ou seja, para um mundo regido por uma lógica em que se espera que a arte cumpra uma função, que é a de dar suporte a essa lógica (Lehmann 2007: 424), fica complicado pensar em um teatro que queira mesmo deixar o espectador.

O vórtice que diz respeito às relações implicadas no teatro faz com que seja difícil pensar sobre ele longe do seu desígnio social e essa disposição complicará a tarefa de imaginar aquilo que, na verdade, é ausência da relação com o político. O teatro, em muitos sentidos, carrega a particularidade que faz dele esse lugar diferente das demais artes, na relação com o espectador, ou torna-o refém dessa relação.

Quando se tenta acabar com a distância “arte-vida”, o excesso de realismo é um ponto ainda a se desenvolver, de acordo com Neveux (2019). Esse excesso de realismo define, segundo ele, a partir de Annie Le Brun, o atual estado do teatro político. Ele tem ligação direta com o espectador ao tentar desfazer a distância entre palco e plateia, palco e realidade. E com isso, mais uma vez, o teatro se dispõe a ditar suas versões sobre essa realidade. Quando, na verdade, a pergunta deveria ser mais próxima de algo como: de que forma o teatro luta neste mundo (Neveux 2019: 17)?

Podemos pensar, entretanto e com base em nosso momento atual, que, se dizemos abertamente que os meios de comunicação de massa já se apossaram das técnicas e conceitos desenvolvidos por vertentes do século XX, como no caso do teatro épico – e depois dialético – de Brecht, que é estranho que ainda estejamos falando disso, pensando nisso. Que ainda insistentemente o teatro se embrulha a querer causar “efeito” sobre o espectador que, segundo ele, precisaria de ver a verdade que só o teatro tem a capacidade de revelar. Seguindo a abordagem de Neveux (2019: 178) é interessante quando ele pergunta se cabe mesmo ao teatro mostrar o que as pessoas não estão vendo. E se elas estão vendo demais? Excesso de realismo, excesso de imagens. Novamente, parte do projeto de deixar mais livre o espectador, indagar a serviço de que é que vem esse excesso de real, que não deixa espaço nem para sonhar, nem para respirar.

Ao continuar a operar desse modo, que no fundo é “paternalista”, o teatro vale-se da mesma lógica do mundo comum que é a lógica de controle da experiência estética, deixando cada vez mais difícil o trabalho para a ficção. E, aqui, é importante salientar como a ficção começa a ser convocada para o teatro político de um modo que está longe

125 de a compreender como o oposto do real. A ficção no teatro é, antes, onde se criam os dissensos necessários para o acontecimento do político. É através da ficção que podemos considerar criar uma arte crítica que pode capturar o espectador sem discriminação (Neveux 2019: 9). Há nesse sentido um jogo crítico a ser desenvolvido entre a arte e a realidade, de acordo com Plana. Se a ficção é a forma assumida de representação, que postula parcialmente a vocação figurativa do teatro político, ele pode ser capaz de estabelecer ao mesmo tempo a boa distância, experimental e crítica, entre o poema e a referência da realidade (Plana 2014b: 51-52).

Ora, se o entretenimento faz uso da realidade, faz uso da política, qual é o efeito disso? Mais uma vez, o problema não está no desejo de que o teatro possa ser imperativo dessa mudança, mas como se investe nele a partir desse desejo. O que se demanda do espectador a partir desse desejo:

De fato, uma série de teatrólogos mais jovens, atualmente focados na concepção de teatro como ‘comunicação’ e demasiadamente atentos à (enganosa) harmonia com o público, estão voltando a um teatro comensurável e formal. A nova tendência para um assim chamado

‘realismo’ (que certamente perdeu por inteiro sua antiga atitude provocativa e contraditória frente à arte idealizadora) pode por um tempo satisfazer a um público aliviado, que, como dizem por aí, está farto da eterna desconstrução. Um teatro que tem como objetivo a aceitação, por temor a posições realmente arriscadas, permanecerá abaixo de suas possibilidades artísticas e políticas. (Lehmann 2009: 3)

Vemos, aqui, ao menos duas confusões se instaurarem. A primeira é que, após ser experimentada uma quebra como essa dos paradigmas, seria possível retornar a modos de operar como em momentos anteriores da história do teatro: “Incontestável é um fato pragmático e óbvio: o discurso com intenções políticas cai no vazio porque evidentemente o teatro como tal perdeu totalmente o seu lugar político de outrora” (ibidem). A segunda faz voltar à questão do realismo apontada por Neveux que, estando em plena atividade no teatro do século XXI, serve melhor à lógica dominante: afinal, por que é que o teatro deveria (ainda) ser responsável por sensibilizar para a política? (Neveux 2019: 31). Que direito tem o teatro de tentar se apossar da perceção do espectador e dar-lhe diretrizes de como funciona o real, se esse real já está cheio de pretensões?

Lembrando, então, a proposta de Jacotot (Rancière 2010c) que por deixar seus alunos à deriva da descoberta, não era isenta de ação, mas objetivava a criação de um

126 espaço para o choque com a obra acontecer com o tempo necessário para isso.

Estabelecendo aqui um breve paralelo entre este pensamento do “mestre” com o do filósofo Slavoj Zizek (2015: 216): acerca dessa mesma figura, Zizek recorre a uma imagem que nos serve de estímulo para pensar o lugar do teatro político como abertura.

Ou o tipo de liberdade que se fala quando se invoca a arte e a emancipação do espectador.

A função do mestre para Zizek não é nem disciplinar, nem proibir, mas tentar transportar para outras camadas: “Fazer o impensável, isto é, o que parece impossível dentro das coordenadas da constelação existente – e hoje em dia isso significa algo muito preciso: vocês podem pensar além do capitalismo e da democracia liberal como arcabouço final de suas vidas” (ibidem). O mestre aparece como aquele que entrega o aprendiz “ao abismo de sua liberdade” (ibidem); e, com isso, ele não poderá descobrir nem mostrar o que é a liberdade do outro; todavia, pode fazer o papel de provocar, e até mesmo empurrar, para o exercício da liberdade.

Na conceção de um teatro político contemporâneo demarcado por Plana (2014b:

12), o espectador emancipado é condição para a autonomia e para a qualidade experimental (e não formatada) do teatro político. Nesta visão, o teatro político é um teatro que não impõe, nem tenta converter o espectador, mas convida-o a pensar, a conhecer, a compreender e a interrogar a realidade – o que o torna capaz e talvez até disposto a agir sobre ela (ibidem: 13). Plana concorda com a obsessão que se instaurou na direção do espectador, e completa dizendo que, talvez, o jogo com o público seja o mais subestimado no teatro político (ibidem: 204). A inteligência que Neveux acredita que o teatro pode criar como forma de combater a dominação:

La politique et l'art théâtral peuvent l'un et l'autre y mettre en rapport leur intelligence, les faire travailler. Ces intelligences n'ont ni les mêmes logiques, ni les mêmes rythmes, ni les mêmes enjeux. Elles s'ignorent souvent, se toisent, parfois s'unissent. L'alliance du théâtre et de la politique pourrait être cela : faire vivre au gré d'un jeu d'intelligences spécifiques un présent incomparable à celui que rythme la domination. (Neveux 2019: 273)

O espectador pode ser verdadeiramente livre? Livre das interpretações que atuam sobre ele, que o libertam, que o reforçam como sujeito? (Plana 2014b: 196). Uma das principais condições do policiamento do teatro, segundo Jacques Rancière (2010b: 121), determina que nem todo o teatro é político (democrático) e que, inclusive, os tais teatros

127 políticos e democráticos são raros e difíceis, uma vez que a liberdade e a igualdade (que estão, portanto, ligadas) devem prevalecer entre artistas e espectadores, entre palco e auditório, entre indivíduo e comunidade.

Deve-se, contudo, abolir a distância radical porque ela é antidemocrática e está fundada sobre a conceção dual ativo/passivo (Plana 2014b: 122). A proposta não é desfazer os papéis de espectadores e atores, mas reconhecer a indeterminação, para onde a fixidez não é chamada a atribuir aos indivíduos tarefas cujo critério de diferenciação pode ser a classe social, por exemplo. Os dualismos normativos devem ser rejeitados, o que inclui, claro, a oposição entre atividade e passividade (ibidem), que está na origem da obsessão que recai sobre o espectador e sobre a qual nos debruçamos enquanto problema a ser enfrentado (ainda) pelo teatro político de hoje. Completa Plana, que se coaduna com o pensamento de Rancière, trata-se de resistir a uma partilha policial do sensível e de refundar a estética em uma estética da perceção. Trata-se de uma “partilha política do sensível”, que abole os dualismos em nome da emancipação política (ibidem: 124).

Assim, mais uma vez, e quantas vezes sejam necessárias – porque faz parte da proposta do teatro político uma incansável revisão – precisamos de perguntar: qual outro tipo de relação com seu público o teatro estará disposto a produzir? (Neveux 2020b: 41) E se, ao invés de buscarmos receitas, verdades, mudarmos o processo em relação ao espectador? O que nos resta? Para Neveux esta também é uma proposta provisória, saborosa, ou confusa de alguém que gostaria de ver as relações transformadas, de pensar a experimentação de suas formas tanto como um teste concreto de escolhas quanto das conceções polémicas e dos arranjos que elas implicam. Como uma saída fugaz e parcial à dominação, afinal, de uma cena teatral que não cria a imagem de um mundo reconciliado, ou pacificado, mas em que se cria espaço para a igualdade de capacidades e de inteligências (Neveux 2019: 273).

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