UNIVERSIDADE DE LISBOA Faculdade de Letras
A Luta Singular do Teatro Político na Cena Contemporânea
Rita Alves Miranda
Orientador: Prof. Doutor Rui Manuel Pina Coelho
Tese especialmente elaborada para obtenção do grau de Doutor em Estudos de Teatro
2023
2 UNIVERSIDADE DE LISBOA
Faculdade de Letras
A Luta Singular do Teatro Político na Cena Contemporânea
Rita Alves Miranda
Orientador: Prof. Doutor Rui Manuel Pina Coelho
Tese especialmente elaborada para obtenção do grau de Doutor em Estudos de Teatro
Júri:
Presidente: Professora Doutora Maria Cristina de Castro Maia de Sousa Pimentel, Professora Catedrática e Diretora da Área de Literaturas, Artes e Culturas da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
Vogais:
- Doutora Joana Craveiro Pereira de Sousa, Professora Adjunta da Escola Superior de Artes e Design de Caldas da Rainha do Instituto Politécnico de Leiria (1a Arguente);
- Doutor Fernando Matos de Oliveira, Professor Associado da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra (2o Arguente);
- Mestre Vera Maria San Payo de Lemos, Leitora Aposentada da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (Vogal);
- Doutor José Maria Vieira Mendes, Professor Auxiliar da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (Vogal);
- Doutor Rui Manuel Pina Coelho, Professor Auxiliar da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (Orientador).
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4 Resumo
De acordo com a generalidade das histórias do teatro ocidental, o “teatro político” surge na Europa no miolo do século XX e desenvolve-se, desde então, sob diversas vertentes.
Contudo, apesar de todas as transformações ocorridas na sociedade e nas artes desde então – como os estudos de performance, por exemplo – há um “teatro político” que se tenta manter enquanto modelo, se destacam figuras fundadoras como Erwin Piscator ou Bertolt Brecht. O presente trabalho visa contribuir para as discussões atuais sobre o papel do teatro político no mundo contemporâneo para além dos estigmas que o cercam. Neste estudo são apresentados alguns pontos ligados à forma como o sistema neoliberal, ao pretender dissolver a política e o político e, assim, acabar com o conflito, tem imposto a sua lógica a todos os níveis da vida em sociedade e de como isso atinge as artes e o teatro.
Em tempos de “seca política”, este trabalho quer contribuir para alimentar de forma crítica as discussões em torno do que esperar de um vir a ser do teatro político contemporâneo.
Para tal apoia-se na visão de autores como: Olivier Neveux, Hans-Thies Lehmann, Muriel Plana, Claire Bishop, Jacques Rancière, Florian Malzacher, Judith Butler, entre outros.
Além disso, quer-se fomentar, aqui, outros modos de olhar para questões fundamentais, tais como o sentido que damos ao político atualmente ou o isolamento do teatro político em relação ao teatro de arte e de um teatro experimental. Fomenta-se também o questionamento sobre a forma do teatro se dirigir aos espectadores – uma relação obsessiva – e o papel social do teatro no contexto atual. Com o intuito de imaginar outros caminhos para os problemas abarcados no decorrer deste trabalho, as ideias de resistência e desamparo são possibilidades para fazer circular outros afetos dentro da prática do teatro e do político. Assim, numa aventura crítica sobre o espetáculo Um Museu Vivo de Memórias Pequenas e Esquecidas, concebido e encenado pela artista portuguesa Joana Craveiro, convoca-se o olhar para o espetáculo sob duas provocações consideradas diretrizes neste estudo: como investir em descaracterizar o mantra atual “tudo é político”
enunciado por Olivier Neveux e a procura pelo político em lugares menos óbvios influenciados por Hans-Thies Lehmann.
Palavras-Chave:
Teatro político contemporâneo / Resistência / Teatro social / Teatro e Política / Emancipação
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6 Abstract
According to most of Western theatre histories, "political theatre" emerges in Europe in the mid-20th century and has, since then, developed in several ways. However, despite all the transformations that have occurred in society and arts since then – such as performance studies, for example – there is a "political theatre" that tries to maintain itself as a model, with prominent founding figures such as Erwin Piscator or Bertolt Brecht standing out. This work aims to contribute to current discussions about the role of political theatre in the contemporary society beyond the stigmas that surround it. In this study some points are presented concerning the way the neoliberal system, by pretending to dissolve politics and the political, thereby ending the conflict, has imposed its logic on all levels of life in society and how this affects the arts and theatre. In times of "political drought", this paper aims at a critical contribution to the discussions on what to expect from contemporary political theatre. To this end, it relies on the vision of authors such as:
Olivier Neveux, Hans-Thies Lehmann, Muriel Plana, Claire Bishop, Jacques Rancière, Florian Malzacher, Judith Butler, among others. Moreover, we want to encourage other ways of approaching fundamental issues, such as the meaning we give to the political today or the isolation of political theatre from art theatre or experimental theatre. The questioning of the way in which theatre addresses itself to spectators - an obsessive relationship - and the social role of theatre in the current context is also encouraged. In order to imagine other paths to the problems covered in the course of this work, the ideas of resistance and helplessness are possibilities to circulate other affects within the practice of theatre and the political. Thus, in a critical adventure regarding the show Um Museu Vivo de Memórias Pequenas e Esquecidas (A Living Museum of Small, Forgotten and Unwanted Memories), conceived and staged by the Portuguese artist Joana Craveiro, a look at the show is summoned under two provocations considered guidelines in this study:
how to invest in decharacterizing the current "everything is political" mantra enunciated by Olivier Neveux and the search for the political in less obvious places influenced by Hans-Thies Lehmann.
Keywords:
Contemporary political theatre / Resistance / Social theatre /Theatre and politics/
Emancipation
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Agradecimentos
Em primeira mão, quero prestar os meus agradecimentos ao Professor Doutor Rui Pina Coelho, por sua orientação, desde as provocações generosas e refinadas, todas as leituras e comentários precisos que me desafiaram e ajudaram a escolher um caminho para o presente trabalho na linha dos meus desejos.
Agradeço à criadora Joana Craveiro e à produção do Teatro do Vestido por muito prontamente disponibilizarem o vídeo do espetáculo Um Museu de Memórias Pequenas e Esquecidas, o que muito me ajudou.
Ao colega de doutoramento Pedro Cerejo pela revisão, especialmente sobre escrever entre o português de Portugal e do Brasil.
Ao meu amigo e colega Antonio Duran, pelas trocas, pelas conversas, pelos dilemas sobre o teatro e a vida.
À Claúdia Gama, pela escuta de muitos anos, por me incentivar a ir atrás dos meus objetivos.
À minha amiga e parceira de trabalho Daniela Miranda, por suas leituras generosas, pelos conselhos e as críticas.
À minha amiga e colega de trabalho Vera Bibi, pelas explicações sobre o teatro no contexto português.
À amiga Angélica Sampaio, por sua atenção e disponibilidade em me ajudar.
À minha família e amigos, por todo o apoio que sempre me deram de perto, ou com léguas a nos separar.
Ao Pedro, pela parceria na vida.
Aos meus alunos, que sem saber me apoiaram, com toda a alegria que ensinar teatro às crianças pode trazer e por me fazerem ver de perto, no dia-a-dia, como a mais básica prática de teatro pode ser transformadora.
Ao Leo, pela companhia e amor.
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10 Uma coisa é necessário ter: ou um espírito leve por natureza ou um espírito aliviado pela arte e pelo saber. (Nietzsche 2005: 239)
Ao futuro do teatro e do político.
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A Luta Singular do Teatro Político na Cena Contemporânea
Introdução – Manifesto do desejo por um teatro político ... 15
Momento Zero – Começar do zero: um vir-a-ser da luta do teatro político... 27
O número zero e o teatro político: duas lutas ... 33
A “história-problema” no pós-guerra e o teatro ... 38
Quando os problemas começam ... 49
Capítulo 1 – O automatismo do “tudo é político” (primeiro problema) ... 52
1.1 O ranço, o ruído e a indiferença ... 53
1.2 O desafio ... 59
1.3 Questionar o mantra ... 62
1.4 O neoliberalismo ... 64
1.5 Confrontar o político ... 69
Capítulo 2 – “Teatro político” e “Teatro de arte” (segundo problema) ... 72
2.1 A divisão segue ... 73
2.2 Teatro político à parte ... 80
2.3 Uma disputa histórica ... 85
2.4 Uma ideia de fracasso ... 91
2.5 Estética e o teatro político ... 95
2.6 Lados da divisão institucional do teatro ... 99
2.7 O horizonte que ultrapassa a divisão ... 102
Capítulo 3 – Obsessiva relação com o espectador (terceiro problema) ... 104
3.1 O espectador como problema ... 105
3.2 Detalhes do problema ... 115
3.3 Soluções para o problema: sublimar a obsessão ... 121
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Capítulo 4 – A questão social do teatro hoje (quarto problema) ... 128
4. 1 Mudança de paradigma ... 130
4.2 O tema da participação ... 132
4.3 Ação política, luta ou “missão social” – a colaboração no teatro ... 136
4.4 O interculturalismo e a relação com a viragem nas artes ... 143
4.6 Gerir a contradição do papel social ... 157
Capítulo 5 – Façamos teatro político, ainda! ... 161
5.1 O desamparo como aposta... 170
5.2 Um lugar de resistência para o teatro político ... 177
5.3 A decisão de resistir ... 182
Capítulo 6 – Elaborar o passado do teatro político ... 184
6.1 “Teatro político”: fragmentos de uma construção ... 191
6.2 Brecht, um caso de teatro político ... 204
Capítulo 7 – Buscar o político no espetáculo Um Museu Vivo de Memórias Pequenas e Esquecidas ... 214
7.1 Joana Craveiro, o Teatro do Vestido e a necessidade de criar memórias ... 219
7.2 Um Museu Vivo (e resistente) ... 224
Conclusão – O que esperar de um teatro político ... 242
Bibliografia ... 252
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Introdução
1– Manifesto do desejo por um teatro político
Depois do choque da morte de Walter Benjamin, diz-se que Bertolt Brecht ainda conseguiu manter a esperança de que a luta contra o inimigo poderoso – o fascismo – não terminava ali (ibidem: 309): “Nos poemas de Brecht, a morte de Benjamin se converte em um signo do poder do fascismo cujo final não podia ser vislumbrado em curto prazo.
A espera por uma mudança era insuportável […]” (Wizisla 2013: 308). Brecht e Benjamin foram amigos e, apesar – ou justamente por causa dessa amizade – Benjamin tornou-se um dos maiores críticos de Brecht, que conseguiu perceber que se para alguns a postura do amigo poeta soava extremista, é porque a sua vontade política era grande demais (Wizisla 2013: 252).
Naquela época, tanto Benjamin quanto Brecht almejavam libertar os espectadores da passividade, queriam que as relações do teatro fossem transformadas, acreditavam que a função da arte deveria mudar. Para eles, era urgente lutar contra o fascismo, pensar a revolução e fazer uso do pensamento crítico como forma de intervenção (ibidem: 25).
Hoje, sendo outros os tempos, tendo o mundo e o teatro mudado, apesar das necessidades não parecerem as mesmas, ainda há as que, ou permanecem, ou retornam.
A escolha do tema deste trabalho levou em profunda consideração que, naquilo que remete a uma “origem” e desenvolvimento do “teatro político”, um dos passos mais importantes foi o posicionamento e comprometimento que artistas e pensadores como Brecht e Benjamin adotaram perante a realidade e suas urgências. Aqui não desejamos tanto julgar o caminho empreendido por cada um dos criadores que enveredou pelo que se chamou de “teatro político”, mas o que nos levou certamente a fazer uma comparação mais imediata com o nosso tempo, é a sensação de que diferentemente do que muitos viram em figuras como Brecht, com certa facilidade ficamos no meio do caminho, adotamos posturas confusas, indecisas e falta-nos compromisso.
O compromisso, portanto, é um ponto forte para o presente trabalho e que de certa forma nos une aos ecos dessas vozes do passado. Elas ainda nos inspiram sem que para isso esqueçamos as conquistas que o pensamento crítico fez desde o século XX até aqui.
1Todas as traduções em corpo de texto são de minha autoria e para cada uma das citações traduzidas haverá uma nota de rodapé com a versão original.
16 Atualmente, também almejamos mudanças, mas precisamos antes de mais, reconhecer a sensação de que aquilo que era “claramente político” para Brecht, ou Benjamin, já não funciona do mesmo modo para nós. Em uma época em que a neutralidade política fez-se soberana, acreditamos que ela abriu um canal para o autoritarismo e o fascismo transitarem de forma livre novamente. Escreve Olivier Neveux em 2019 :
Il existe une possibilité actuelle du fascisme. On ne saurait jamais être assez ferme sur la dénonciation de ses avancées, sa banalisation, ses progrès – sur le fait qu’en aucun cas tactique, il ne peut, avec lui, se tisser le moindre lien complice ou intéressé. Il est très probable qu’une agitation en ce sens soit utile. Le désaccord ne porte pas sur ce point mais sur la consistance politique de cette agitation et les possibilités pour l’art de s’en ‘acquitter’. Que ne le fait-pas alors autrement qu’à dénoncer la méchanceté des vilains, la dangerosité de la barbarie et la complicité de l’apathie ? Que ne vient-il pas blesser notre confort pensé, déséquilibrer nos certitudes, agacer nos esprits, travailler là où la dénonciation s’épuise, les représentations se stéréotypent et la vertu s’annule ? (Neveux 2019: 121)
De lá para cá – de 2019 até o momento presente – podemos dizer que a possibilidade do fascismo a que remete O. Neveux já adotou outros contornos. Para agravar a situação, o mundo atravessou recentemente uma pandemia causada por um vírus extremamente letal, transmissível e mutável. Parte deste trabalho decorreu nesse período, em que observamos as coisas mudarem de forma abrupta, a ponto de ainda ser preciso tempo para maturar o que mudou. E, logo acabada aquela que parece ter sido a fase “mais grave” da circulação do vírus SARS-CoV-2 – responsável pela doença covid-19 – a Europa entrou em um novo conflito com a invasão por parte da Rússia ao território ucraniano, que deu início a uma crise energética sem precedentes na história e que atinge agora o setor alimentar e financeiro em escala global.
No entanto, até pouco tempo atrás, nós, as pessoas comuns, não acreditávamos que seria realmente possível presenciar no século XXI, ataques a cidades, civis a morrerem e milhões de pessoas a terem de sair de seu país, sendo este localizado na Europa – modelo de gestão democrática. No início da invasão à Ucrânia, falou-se muito em terceira guerra no continente europeu, mas, como acontece com todos os momentos cruciais na história da humanidade, há um percurso que compreendemos muito pouco,
17 sobre o qual temos muito pouco acesso e que apesar das especulações dos meios comunicação, ou das apostas científicas, não fazemos ideia de como vai terminar.
No atual contexto, os acontecimentos terríveis vivenciados neste “pequeno” ponto do mundo afetam a todos. Como já havia acontecido na pandemia que começou em 2020, a interdependência entre Estados escancarou a nossa vulnerabilidade diante dos poderes
“maiores” e tornou-se mais presente uma sensação aguda de impotência e ansiedade. Para complicar ainda mais, a representatividade da extrema-direita em vários países da Europa começa a crescer, alimenta-se dessas crises, tornando claro, que se o fascismo era uma possibilidade à espreita, agora é uma realidade em ascensão.
Tudo isto tem certamente um impacto sobre as artes e o teatro que quando
“consegue reflectir uma verdade social acaba por reflectir mais o desejo de mudança do que a convicção de que essa mudança seja possível de alguma forma” (Brook 2011: 121).
Ao assistirmos a recuos evidentes quanto à esperança democrática, a crise ecológica que assusta uns, enquanto é zombada por outros, o apelativo protecionismo por parte dos Estados-nação – como acontece com a crise dos refugiados não europeus que migram da África e do Oriente Médio para a Europa –, ou os últimos eventos como citamos, crescem os posicionamentos intolerantes.
Diante de um diagnóstico como esse somos levados a lembrar do que dizia Theodor Adorno em 1963, de que não estávamos realmente prontos para esquecer o passado e ainda muito longe de evitar catástrofes humanas: “a democracia não se estabeleceu a ponto de constar da experiência das pessoas como se fosse um assunto próprio delas, de modo que elas compreendessem a si mesmas como sendo sujeitos dos processos políticos” (Adorno 1995: 35). Nos termos que se apresentam agora para nós, uma pergunta nos inspirou à escolha do tema deste trabalho e constará de fundo durante o desenvolvimento deste: o que pode o teatro diante disto tudo?
Por exemplo, como trataremos aqui, no que diz respeito a uma hipótese democrática do teatro, estamos numa época em que o um sistema como o neoliberal confunde deliberadamente as suas intenções às da democracia e, nessa confusão, tenta nos fazer crer que temos livre escolha. Com isso, se à prima vista, esperar que o teatro seja democrático é algo bom, devemos pensar quais as implicações desse sentido
“democrático” numa sociedade organizada e gerida pelo neoliberalismo. Podemos falar em autonomia do teatro (e da arte) nesse tipo de sociedade?
18 Talvez nós artistas e pesquisadores tenhamos a impressão, ou nos pareça mais tangível a possibilidade de captar a “politicidade” do teatro. Contudo, incomoda – e queremos deixar esse incômodo neste trabalho – que não pareçam realmente claras as condições para que o teatro se torne político. O que, por sua vez, nos leva a ter de destacar de antemão, que os debates que percorreremos neste estudo dizem respeito a uma parte específica do mundo – uma parte do contexto europeu.
Não podemos falar pelo teatro político, ou as forma de olhar para o teatro político que estão em curso em outros lugares, como é o exemplo de países da América Latina, como o Brasil – lugar de onde se começou a pensar neste trabalho e onde a questão do teatro político tem em muitos sentidos outra abordagem. Ainda assim, podemos falar que há uma herança afinal, assim como há uma forma neoliberal de funcionamento das instituições financeiras que gerem as artes e que é semelhante em países da Europa e de outros lugares do mundo. Acreditamos, porém, que as resistências são outras, são outros os teatros e outras as versões de teatro político nascendo em diferentes margens para as quais devemos olhar, mas que não serão o objeto deste estudo.
E, na verdade, a escolha pelo contexto europeu e os estudos que se desenvolvem aqui, tem uma explicação até bastante simples. Ela foi motivada pela vontade de questionar este círculo que apesar de restrito e de não figurar de todo o que se fez e faz em teatro político no mundo, é um lugar conhecido por sua história dominante, de onde saíram boa parte daqueles que foram considerados cânones da história do teatro ocidental, como a tradição que se construiu em torno do “teatro político”. Neste continente, que reivindica uma história oficial, universal em torno desse “género” de teatro, em muitos sentidos faz-se hoje pouco jus à fama que um teatro político em sua base propôs. Por isso, podemos dizer também que a escolha por concentrar a atenção deste trabalho no contexto europeu reside sobretudo nessa contradição. Um lugar de onde saíram belas e terríveis ideias. Uma em relação de resistência com a outra. E para tal é essencial ter em mente como diz Marvin Carlson:
Em nossos dias, uma crescente consciência da instabilidade do eu e das complexidades e inter-relações entre o eu, a cultura e a linguagem nos vêm distanciando ainda mais desse mundo de ingênua retidão. Numa época de discursos conflitantes, parece cada vez mais irrelevante (se é que isso já foi verdadeiramente relevante) perguntar qual teoria do teatro é correta, devendo-se antes perguntar para quem e para que
19 propósitos cada teoria foi desenvolvida e para que propósitos ela foi ou poderia ser utilizada. (Ibidem: 517)
O tema da reavaliação com que Carlson termina seu livro Teorias do Teatro (1997) diz respeito à revisão da história inscrita enquanto oficial e nos serve para refletir indiretamente sobre como gostaríamos de endereçar o olhar à relação entre o “teatro” e o
“político”, bem como a discussão do termo “teatro político”, mantendo o mote do reposicionamento como reverberação permanente, que deve começar por identificar o lugar que ocupamos. No caso de Carlson, ele reconhece o seu lugar do seguinte modo:
“posicionado do lado dominante de todos os discursos tradicionais – um homem branco, de classe média, académico e heterossexual” (Carlson 1997: 517).
Durante os sete capítulos que compõem este estudo - em que quatro deles são a apresentação de quatro problemas elementares para pensar uma espécie de crise dirigida a ideia de teatro político atualmente – tentaremos defender a noção de que há assuntos que estão sendo discutidos sobre o teatro que não são de todo óbvios e que merecem a nosso ver, uma atenção maior.
Inicialmente, este trabalho partiu da hipótese e a vontade de defender que todo o teatro é político. Contudo, como se apresentará no percurso eleito, ainda que possamos considerar o teatro como uma arte que carrega em si, de modo especial, a possibilidade de produzir momentos políticos, veremos que nem todo o teatro é de fato, e necessariamente, político. Que inclusive ele pode se mostrar contrário à manifestação do político. Nesse sentido, podemos dizer que o trabalho mudou de direção, quando decidimos, afinal, debater o que é o político, como forma/método de retirar os dois termos
“teatro” e “político” de um enredamento generalizante identificado como próprio de nossos tempos como no mantra atual “tudo é político”, do qual parte Olivier Neveux em seu livro Contre le théâtre politique, lançado em 2019.
Começamos com o que nomeamos por momento zero deste trabalho – Momento Zero – Começar do zero: um vir-a-ser da luta do teatro político –, em que faremos um convite a mergulhar na revisão do termo “teatro político”, tomando por base aquilo que este termo já significou e o contexto atual. Podemos ainda aplicar o mesmo termo para falar do teatro que consideramos político hoje, ou quando pretendemos explorar o que se dá na relação entre o teatro e o político?
Os capítulos um, dois, três e quatro deste estudo foram pensados a partir do que a nosso ver, são problemas fundamentais relacionados à mobilidade e produção de teatro
20 político em nossos dias no núcleo restrito da europa ocidental “desenvolvida”, com a intenção de a partir desses problemas descobrir certos entraves e abrir para as possibilidades do teatro e do político virem a se encontrar na atualidade, uma vez que a ação do sistema neoliberal em curso, de acabar com o conflito, com as possibilidades do político e da política, tem se manifestado diretamente no desenvolvimento do teatro.
Desse modo, o Capítulo 1 – O automatismo do “tudo é político” (primeiro problema) – é dedicado à tentativa de compreender como se move o neoliberalismo enquanto projeto desde a década de 1930 e como isto vai influenciar o teatro que internaliza demandas que consideramos estarem relacionadas à lógica desse sistema.
Partimos da já mencionada provocação que abre o livro Contre le théâtre politique (Neveux 2019), a generalização atualíssima de que “tudo é político”, que Olivier Neveux vê como um mantra próprio desta época (a nossa) e que, por sua vez, o leva a relacionar o automatismo com que aderimos a esse mantra com o projeto neoliberal, cujas práticas tem trazido consequências como, por exemplo, a redução do potencial artístico do teatro.
Afinal, o teatro político, e na verdade, o teatro de um modo geral, não carregam naturalmente algo que nos desloca, que não nos deixa fincarmos os pés por completo na realidade? Tomar conhecimento daquilo que tem sido feito hoje no âmbito do teatro que é produzido no seio de uma sociedade neoliberal, e as implicações disso para a prática e o pensamento em teatro, parece-nos de algum modo potencializar a abertura de uma porta para fazermos descobertas que, por sua vez, poderão influenciar internamente o teatro a buscar novas resistências que lhe permitam dizer que ele não existe para servir aos caprichos do mundo produtivo. Vamos tentar nos desvencilhar da contínua referência ao teatro político que se apoia em resoluções óbvias e abordá-lo à luz dessa “nova ordem”, que tem como ponto de partida, o reconhecimento de que para existir, terá de resistir e que para tanto o sentido usual do termo deve sofrer alterações. Que de certo modo, deve ser interrompido.
Ao longo da exploração dos problemas selecionados, a começar por este primeiríssimo, temos enquanto objetivo descobrir entre outras coisas: por que espaços poderá o teatro continuar a se movimentar sem se colocar à mercê de uma lógica na qual os próprios artistas tem dificuldade de se reverem a si mesmos, que faz com que eles não sejam vistos apenas como vítimas, mas como cúmplices. Como faz o teatro para resistir com toda a potência que lhe cabe, sem voltar ao velho hábito de ceder às respostas mais usuais de um teatro que constantemente se liga ao paternalismo? Qual é o espaço ocupado
21 pela arte e pelo teatro no mundo atual e qual é o espaço a ser conquistado? Devemos levar em conta, de antemão, que falar de teatro político hoje é falar de lugar, de papel na sociedade, porém, sobretudo, é falar sobre a dificuldade de agarrar este tema. A sua forma escapista tem sido um modo de sobreviver à assimilação que quer o coração e a alma modificados. Portanto, idealmente longe dos conflitos.
No Capítulo 2 – “Teatro Político” e “Teatro de Arte” (segundo problema) abordaremos a divisão entre “teatro político” e “teatro de arte”, pensando-a no presente, mas remetendo a alguns pontos dessa discussão no passado. Apesar de leituras correntes concordarem que há um “teatro político” que se destaca por ainda estar demasiadamente atrelado a moldes anteriores da história do teatro (como Brecht e o teatro político nas mãos da União Soviética, o movimento Agitprop, etc.) e um teatro contemporâneo que quer manter distância desses moldes – que não se reconhece nem quer ser reconhecido como político –, ou ainda o teatro que não aceita distinções porque simplesmente entende que todo o teatro é político, interessa-nos especialmente, neste segundo problema – marcado pela institucionalização e pelo pacto dos artistas –, entender porque se continua a aceitar e a propagar a diferenciação (problemática) entre um “teatro político” e o “teatro de arte”, que será referida por Neveux (2019) como uma questão canónica e que desde o século XX tem colaborado mais fortemente com a noção de que o teatro político é menos experimental e menos artístico do que o “teatro de arte”.
Queremos entender de que modo as duas vertentes de que fala Neveux, de que falam Gerárd Noiriel, Georges Banu, Jacques Rancière e outros autores que vamos trazer para este debate, até hoje promovem divisões que reverberam no teatro de maneira geral.
Entendemos que, no entanto, quando se trata de pensar de forma nova o teatro político, ele quase sempre acaba enfraquecido. Como se houvesse um impasse entre um teatro potente e um teatro impotente, um teatro que é arte e um teatro que não é arte. Uma divisão que soa absurda nos dias de hoje, que produz inverdades, como a de que o teatro político não é arte – consideração que ainda pode ser vista na prática e na circulação do teatro atual.
Manter essa divisão tem ajudado a colocar o teatro político como mais distante da arte, atribuindo-lhe outras funções, como é o caso do desentendimento que vigora em relação à sua função social, o qual discutiremos adiante. Peter Brook, por exemplo, apresentava em 1968 a sua versão do tema, através da separação entre o “teatro sagrado”,
22 cujos representantes eram Antonin Artaud e Jerzy Grotowski, e o “teatro bruto”, representado por Brecht (Brook 2011: 103). Outra forma de nomear, no campo da teoria, a mesma divisão dá-se entre “teóricos metafísicos” e “teóricos socialmente engajados”
(Carlson 1997: 516). Desses exemplos, poderemos tentar esmiuçar de que forma certos tipos de definições muitas vezes se entrepõem às criações.
A performance e as convulsões provocadas por seus estudos e práticas levaram o teatro a outro patamar, o que afetou também o entendimento do que pode ser o teatro político. A base anárquica que corresponde ao modo de a performance se relacionar é interessante e desperta novos olhares para o que poderia vir a ser o posicionamento do teatro político. Já o teatro dramático é cada vez mais descreditado quando a explosão performativa altera por completo o objetivo do jogo. A partir do momento em que o teatro é reconhecido como um acontecimento performativo (Fischer-Lichte 2013: 131) que tem por objetivo fundamental a criação de uma situação (real) com a presença da plateia, cujo foco será o momento presente, a experiência do “aqui” e “agora” (Malzacher 2015: 19), a estrutura anterior que fixava o teatro político deixa de funcionar. Essa é uma das chaves essenciais para o questionamento profundo que vivenciamos hoje. Com base nessas alterações, o efeito do político no teatro passa a estar sobretudo relacionado ao “como”
da sua representação e não mais se apoia primordialmente nos conteúdos políticos que ele pode vir a desenvolver (ibidem).
Gerárd Noiriel (2009: 47-84) parte do exemplo de Brecht para falar da divisão que vê acontecer em França, mas que não se limita ao contexto francês. O que move Noiriel e outros autores que tencionam pensar a circulação do teatro na sociedade contemporânea é semelhante ao motivo que nos levou a querer abordar este como um dos maiores desafios para falar do teatro político e, na verdade, para qualquer teatro até hoje – junto à esperança de que se possa descobrir um “entre” sem se correr o risco de cair na própria armadilha (hipocrisia). Assim, a intenção de olhar diretamente para a relação artística entre o teatro e o político tem de passar necessariamente por esses lugares já fixados.
Como no Capítulo 3 – Obsessiva relação com o espectador (terceiro problema), usaremos um exemplo desses lugares. Na relação de um teatro político original com os espectadores havia como pressuposto a disposição de combater as forças dominantes, combater a alienação promovida nos meios culturais burgueses, tornar os processos de produção conscientes, democratizar o acesso. Assim, neste terceiro
23 problema vamos partir da perspetiva do debate em torno do espectador, entender porque é possível dizer que o teatro político enquanto modelo foi se convertendo mais e mais em um reduto que é sinônimo de dominação, paternalismo, pouco livre, apaziguador, alienante. Ou seja, muitas das vezes, à imagem e semelhança daquilo que se predispunha a combater inicialmente.
E, até certo ponto, a questão da obsessão que recai sobre o espectador terá um elo com o que discutiremos no Capítulo 4 – A questão social do teatro hoje (quarto problema), em que vamos abordar a fusão entre o teatro e a questão social e como isso deturpa a ideia de teatro político, ao mesmo tempo que combina com os modos de gestão do mundo atual. É quase como se o teatro, e especialmente o que se classificou por teatro político, precisasse mudar de foco para ser considerado teatro. A lógica do mundo já a conhecemos. A situação se agrava quando isto adentra a lógica interna das criações e os artistas entram para um jogo no qual, com frequência, se desviam do teatro. É preciso, então, observar por detrás dessa estrutura na qual, como vimos, há privilegiados e há um projeto a decorrer que visa o fim da política.
Ainda que nos esforcemos em pensar o teatro político por outros vieses, quase sempre acabamos por retornar aos problemas que dizem respeito mais às instituições que o financiam do que ao próprio fazer artístico. Onde está o teatro? É necessário que essas demandas que estão fora do teatro, mas que o atingem por dentro, sejam debatidas a fim de se criar consciência e dela retirarmos consequências. A tendência, como demonstram os autores que se debruçam sobre o tema, é que o debate deixe de acontecer porque ele, por si só, não é suficiente para modificar a estrutura que comanda a produção.
Daí este ser um tópico de difícil manejo para todos aqueles que pensam e fazem teatro atualmente. Principalmente para os que vivem de fazer teatro. Esse lugar de utilidade atribuído ao teatro dentro de esfera pública completamente estranhada desde o fim da guerra, movida pela culpa perante o que não foi capaz de fazer, ou o que foi capaz de fazer. Eric Bentley (1961: 86) dirá que movermo-nos pela culpa nas artes, tentando restaurar aquilo que por acaso não fizeram os artistas de outrora, é uma invenção do nosso tempo. A atividade artística deveria ser encarada boa por si só e não deveríamos esperar que dela e dos artistas adviesse uma justificativa utilitária. É por isso que a propaganda no teatro é falha e a questão social do teatro deve ser revista quando há algo que propositadamente se adiciona a ele (ibidem). Não podemos dizer que superámos essa
24 questão – que diz respeito à liberdade –, antes pelo contrário. Brecht, por exemplo, chegou a abdicar da sua liberdade artística (ibidem: 90) e ainda no século XXI continuamos, por vezes, presos a essa fase da sua obra, entendida como referência do “teatro político” na história do teatro europeu.
Depois de tornarmos evidentes aqueles que consideramos serem pontos de entrave seja para o que queremos ainda chamar de “teatro político”, ou para um teatro que queira produzir momentos políticos – e até para o teatro de um modo geral hoje – no Capítulo 5 – Façamos teatro político, ainda! , gostaríamos de apresentar um pensamento que está em construção, que se dedica a imaginar alternativas para continuarmos a falar e a fazer teatro político.
Se queremos voltar a falar verdadeiramente de teatro e ainda mais de como o teatro pode ser político, o enfrentamento com a tradição, a aproximação do papel da resistência e a gestão de novos afetos apresentam-se como importantes vetores nesse processo. Retornar o elo do teatro político com a necessidade da arte de um mundo por vir (Deleuze 1999), um mundo que ainda precisa ser inventado, mas para que isso aconteça não se pode ignorar o seu passado. A base promissora para entender a potência política do teatro prevê, portanto, a criação de novos corpos políticos:
Por fim, há de se insistir que nunca seremos capazes de pensar novos sujeitos políticos sem nos perguntarmos inicialmente sobre como produzir outros corpos. Não será com os mesmos corpos construídos por afetos que até agora sedimentaram nossa subserviência que seremos capazes de criar realidades políticas ainda impensadas. Mais do que novas ideias, neste momento histórico no qual a urgência de reconstrução da experiência política e a necessidade de enterrar formas que nos assombram com sua impotência infinita se fazem sentir de maneira gritante, precisamos de outro corpo. Para começar outro tempo político, será necessário inicialmente mudar de corpo. Pois nunca haverá nova política com os velhos sentimentos de sempre. Isso é o que podemos tirar da lição de Joseph K. e de seus livros da lei. (Safatle 2016: 29)
No rumo proposto pelo filósofo contemporâneo Vladimir Safatle, somos colocados diante da árdua tarefa de enfrentar aquilo que não temos alcançado e não há escapatória se a intenção é realmente mudar a lógica de como nos relacionamos. Pelo que tentaremos mostrar ao longo de nosso texto, parte do que tem sido aceite como teatro
25 político assumiu uma postura de pouca mobilidade que nos leva a perguntar coisas como:
onde está a “explosão da moldura temporal” que Lehmann (2009: 6) utiliza para se referir ao teatro quando ele é político?
Ao mesmo tempo, parece que nos encontramos diante de uma contradição que pode ser valiosa. Ao buscarmos revisar o termo “teatro político” e a visão deste no presente, esbarramos no entendimento da relação entre arte e política: “Há assim uma política da arte como repartição singular dos objetos da experiência comum, que opera por si mesma independentemente dos desejos que possam ter os artistas de servir esta ou aquela causa” (Rancière 2010a: 96). E que não está separada do trabalho do artista:
De seguida, no interior deste quadro, há as estratégias dos artistas que se propõem transformar as demarcações daquilo que é visível e susceptível de ser enunciado, que querem dar a ver aquilo que não era visto, fazer ver de outra maneira o que era visto de modo demasiado fácil, pôr em relação o que não surgia relacionado, tudo isto com a finalidade de produzir roturas no tecido sensível das percepções e na dinâmica dos afetos. É o trabalho da ficção. A ficção não é a criação de um mundo oposto ao mundo real. É antes o trabalho que opera dissentimentos, que modifica os modos de apresentação sensível e as formas de enunciação, alterando os quadros, as escalas, ou os ritmos, construindo relações novas entre a aparência e a realidade, o singular e o comum, o visível e a sua significação. (Ibidem: 97)
Antes de partirmos para o exercício de analisar o exemplo prático de um espetáculo e procurar nele o que não soa como evidentemente político, entendemos como importante a tarefa de retomar alguns pontos que dizem respeito à história do “teatro político” e ao fato de o vermos como um género de teatro. Assim, o Capítulo 6 – Elaborar o passado do teatro político será dedicado ao passado, a momentos relacionados à chamada “origem” do “teatro político” que nos interessam e que nos inspiram para pensar o seu desenvolvimento e como chegamos ao momento presente.
Por fim, este trabalho termina com o Capítulo 7 – Buscar o político no espetáculo Um Museu Vivo de Memórias Pequenas e Esquecidas no qual empreenderemos a tentativa propositadamente arriscada de justapor parte da nossa curiosidade sobre o que faz com que uma peça possa ser vista como teatro político com base em aspetos menos óbvios que nos propomos a descobrir. Para isso, vamos nos aproximar de um trabalho realizado no contexto do teatro português contemporâneo, o
26 espetáculo Um Museu Vivo de Memórias Pequenas e Esquecidas, concebido pela encenadora portuguesa Joana Craveiro.
Em tempos em que entendemos que há uma grande “seca política”, este trabalho deseja contribuir para alimentar de forma crítica as discussões em torno do que podemos esperar de um vir a ser do teatro político contemporâneo. Gostaríamos de fomentar outros modos de olhar para as questões, sabendo desde já, que não poderemos precisar, ou definir totalmente de que modo o teatro deve se comportar para que seja político. Acreditamos, porém, que podemos deixar pistas, por exemplo, para os problemas que vamos explorar, descobrir novas esperanças que podem surgir do debate destes problemas e do exercício crítico como aquele que propomos no último capítulo do trabalho.
27
Momento Zero – Começar do zero: um vir-a-ser da luta do teatro político
É possível falarmos em esgotamento do termo “teatro político”? Apesar de, até certo ponto, ainda se preservar a imagem do teatro político como um teatro comprometido com causas, discursos, em busca de respostas eficazes para suas reivindicações, que sem dúvida nenhuma se orgulha do seu compromisso social, por vezes ativista, necessário para o mundo ou, ainda, que espera esclarecer os espectadores, apontando-se a si mesmo como porta-voz desse esclarecimento, verifica-se que o tom associado a um teatro tal chega-nos com frequência carregado de escárnio e desilusão diante do caminho adotado por uma controversa institucionalização, ou por uma ansiosa generalização. Vem acontecendo, portanto, enquanto uma fórmula de “teatro político” se torna mais e mais questionável – sobretudo por uma pretensa autoridade histórica que dela advém – busca- se um sentido para o que é o político que de certo modo “combine”, faça jus, com o contexto atual do mundo contemporâneo. Dizer que o termo “teatro político” está em crise passa por perceber que, embora uma parte das premissas a ele associadas ainda se mantenham, essa permanência nos serve de termómetro para assinalar com urgência a necessidade de problematizarmos de forma mais direta o que nos leva para o esgotamento.
Parece que chegamos ao ponto de compreender (verdadeiramente), o significado de dizer que qualquer teatro pode ser dotado de causa, socialmente engajado e cumprir com prescrições expectáveis, que isto não decidirá o seu destino político, tampouco a sua força mobilizadora. Esta é uma das lições que o século XX ergue e aqui estamos, no século XXI, a pensar a potência invocada por um olhar para o teatro político dessa maneira, bem como as dificuldades que daí derivam, como a resistência a esse
“novo” entendimento: “Mostrar no teatro o que é moral, não é moral. Afirmar no teatro o que é político, não é político” (Lehmann 2009: 31).
Não queremos defender o desaparecimento do teatro político, nem a sua invisibilidade. Acreditamos que o teatro e a arte dispõem de suas próprias ferramentas, capazes de provocarem alterações no mundo. Contudo, gostaríamos de averiguar porque se chega tão facilmente à conclusão de que o potencial político do teatro tem sido posto de lado, enfraquecido, e a natureza do teatro tantas vezes desprezada quando usamos o termo “teatro político” nos dias que correm. Este diagnóstico – e caloroso debate – encontra-se em pleno desenvolvimento e tem sido explorado por autores como Olivier
28 Neveux, Hans-Thies Lehmann, Jacques Rancière, Florian Malzacher, Gerard Noiriel, Muriel Plana ou Claire Bishop, entre outros.
Tornou-se mais clara a dimensão do lugar que o teatro tem vindo a ocupar nas últimas décadas – algo que só foi possível através de um questionamento da sua história – e isso com base na crise institucional e ideológica que atinge as práticas artísticas de modo geral. Além de estarem também mais salientes as razões para a análise esse conjunto de autores reúne à sua maneira, atravessada por um desconforto semelhante:
Assim, a vontade de repolitizar a arte manifesta-se em estratégias e práticas muitos diversas. Esta diversidade não traduz apenas a variedade dos meios escolhidos para atingir o mesmo fim. Dá testemunho de uma incerteza mais fundamental quanto aos fins em vista e quanto à própria configuração do terreno, quanto ao que é a política e quanto ao que a arte faz. (Rancière 2010a: 78)
Uma das razões que nos levou a querer falar do esgotamento do termo é sobretudo o que o divide em mais de uma significação. Em grande parte dos casos, o teatro político é reconhecido sob uma “feição” própria, como um “tipo” ou “género” de teatro comprometido com seus “dispositivos” ou “códigos” (Neveux 2019: 212) – que tenta remeter a um sentido originário. Além disso, ele também é mais e mais visto no meio do teorema de que se “tudo é político” (ibidem: 7), logo o teatro é político. Uma discussão que está longe de se limitar ao universo do teatro e que nos obriga a repensar o que entra em jogo ao insistirmos em colocar a palavra “político” ao lado da palavra
“teatro”. O que significa, neste exato momento, questionar a aliança entre os dois termos?2
Esta visão desencantada da arte contemporânea e do seu futuro – ainda que comummente partilhada – só é, no entanto, válida para a arte ocidental. Resulta de concepção claramente etnocêntrica, na medida em que a contemporaneidade artística parece continuar a ser um privilégio da “velha cultura ocidental”, em detrimento de outras formas de expressão artísticas consideradas tradicionais, exóticas, ou folclóricas, não obstante serem também elas plenamente contemporâneas. A
“lógica cultural” à qual obedece hoje a arte contemporânea, resulta da combinação das novas técnicas, dos media e do mercado de massas.
Consegue conciliar o individualismo de massas e a participação
2MITsp 2020/ Masterclass: Contra o Teatro Político. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=UN4r8CycG3k.
29 colectiva no sistema de gestão dos bens culturais. Por isso, a arte contemporânea, mesmo a mais provocadora e extravagante, já não parece em condições de adoptar uma posição crítica, verdadeiramente distanciada, em relação a este sistema. Todavia, esta ideia de uma arte e de uma cultura que se tornaram consensuais, não críticas, libertas de qualquer implicação nos problemas do mundo é errónea, já que essa mesma lógica deixa entrever novas perspectivas. (Jimenez 2021: 32)
Há, contudo, outras formas de olhar para a aliança entre o “teatro” e o “político”
que devemos tomar cuidado para não confundirmos com a anterior. Sendo o teatro de ordem fenoménica, nessa qualidade, dependendo do objeto artístico que cria e pela experiência pública que engendra, pode resultar na abertura de espaços que favorecem a aparição do político. Para olhar dessa forma para o teatro é preciso antes, admitir que as transformações que trespassam o teatro ao longo do século XX não nos permitem permanecer apoiados a um norte seguro – como pregaram as tradições outrora e como insistem em manter parte das tradições agora.
Na contramão disto, parece persistir a tese de que o teatro político não possui uma natureza fixa, nem o caminho é buscar um estado de fusão entre o teatro e o político (ou a política), mas parte de se aceitar a possibilidade de um jogo entre ambos: “aquilo que permanece exceção em toda a regra” (Lehmann 2009: 11); e que quando acontece é por
“passagens secretas” entre a arte e a política; necessariamente impermanente, fluído, dissensual (Rancière 1996), que aparece sob “um ângulo oblíquo” (Lehmann 2009: 8):
Un signal secret, des passages secrets : par un període de gros temps, il faut peut-être retrouver les attraits de la conjuration et de la conspiration. Il serait possible, ainsi, stratège, d’aller au théâtre guetter l’apparition furtive des passages et des galeries d’où la taupe poursuit, quoi quoi qu’il s’en dise, son travail. (Neveux 2019: 275)
Como continuar então a fazer e a pensar teatro político? O que vem por aí?
Apontar respostas a estas perguntas deve começar por aceitar o conflito indissolúvel provocado pelo atestado de insegurança – “no common organon to follow” (Malzacher 2015: 12) – , que aposta no desejo de que algo se altere sem recorrer a receitas pré- definidas, tendo de antemão a noção de que será fracassada a tentativa de atribuir ao teatro político um lugar definitivo e ainda, admitindo que há mesmo qualquer coisa que pode fazer com que o teatro se torne político, aposta-se no risco:
30 But theatre – in the past considered to be the political art per se – is struggling to find its place in the current events and debates. Unsure of how to relate to society adequately, it often seems to doubt its own political relevance. While some theatre makers seek answers still in narration-driven mimesis, others overestimate the reception-changing powers of aesthetics.” (Malzacher 2015: 11)
Apostando no risco, recolhemos duas provocações de autores distintos e cujas visões em relação ao destino a dar ao teatro político em nossa época destoam e até conflitam. Tais provocações vão nos servir em parte de guia na tentativa de encontrarmos novas vias de análise para ajudar a superar um estado de esgotamento do termo “teatro político”, como aposta particular nesse campo bastante tenso dos estudos de teatro. A primeira delas é a frase “tudo depende da capacidade de descobrir o político onde habitualmente não se percebe nada” (Lehmann, 2009: 3)3, extraída do livro Escritura política do texto teatral [Das politische schreiben (2002)] de Hans-Thies Lehmann, que despertou interesse numa fase ainda inicial deste trabalho, pois parecia uma forma de nos aproximarmos daquela que já foi a questão fundamental de nossa tese: é possível dizer que todo o teatro é político?
Mais tarde, a segunda provocação, presente no livro de Olivier Neveux (2019), afetou este trabalho de forma inesperada. Trata-se do mantra atualíssimo (como o autor o subscreve): “tudo é político” (Neveux 2019: 7) e a sua desconstrução é a proposição fundamental da obra Contre le théâtre politique. Uma vez que o mantra se alastrou por todos lugares e esferas atingindo o teatro, desfazê-lo constitui-se como desafio a ser urgentemente superado pelo nosso tempo. Para tanto, é necessário voltar à sua origem, compreendê-la, esmiuçá-la e descobrir: se hoje parece difícil e confuso circunscrever o tema “teatro político” – rondado por polémicas e estranhamentos –, porque nos últimos anos tornou-se simples decretar que “todo o teatro é político”?
Além dos autores mais transversais, que ajudarão a delinear o rumo deste trabalho e que de forma declarada não partilham da mesma visão sobre o teatro político, parte da obra da estudiosa francesa em estudos teatrais Muriel Plana (2014a: 30) constitui uma referência importante para amarrar pontos do presente panorama, através do que a autora chama de condições para a teorização de um teatro político contemporâneo. Para Plana,
3O trecho completo: “Diante da permanente apresentação enganosa e cotidiana das questões políticas, que elimina de forma sistemática toda a discussão fundamental das normas e modos de interação da sociedade existente, ao mesmo tempo em que se degenera cada vez mais para discursos que talvez sejam corretos, mas que são totalmente padronizados; tudo depende da capacidade de descobrir o que é político onde habitualmente não se percebe nada.” (Lehmann, 2009: 3)
31 falar de “teatro político” é falar de um bloco que, em verdade, sempre foi (originalmente) composto por diversos teatros políticos4. E sentido, segundo a autora, nomeadamente através das dificuldades que surgem quando queremos falar de teatro e usamos o termo
“teatro político”.
Embora em circunstâncias específicas – como em regimes totalitários ou em sociedades onde a cultura tem pouco lugar – o teatro possa ser considerado um ato político em si mesmo, e frequentemente militante, essa posição segundo Plana (2014b: 12), começa a ser menos defensável nas sociedades democráticas ocidentais contemporâneas.
Plana entende, portanto, que é de suma importância investigarmos a questão de como chegamos às condições necessárias de abertura, distância e posicionamento que fazem com que o teatro político aconteça sem adotar uma fórmula, ou sem se esperar que ele assuma um modelo do qual faremos uso, a fim de nos apossarmos da luta pelo teatro político, já que ela entende que a proposta desse teatro transita entre dois âmbitos: a possibilidade e a necessidade.
Na introdução do segundo volume de Théâtre et politique – Pour un théâtre politique contemporain (2014b), sendo o primeiro volume Théâtre et politique – Modèles et concepts (2014a), Plana resume a tese central do primeiro livro, no qual o teatro político é apresentado como uma ação crítica, emancipadora e criativa de novos pensamentos ou realidades, que só acontece apenas e somente se permanecer enquanto arte e, portanto, que não serve a uma política. Assim, mesmo no contexto da desilusão ou do fim das
4 Para Muriel Plana, chamar um teatro de “militante”, não é o mesmo que chamá-lo de “político”. Se antes da década de 1970 as diferenças pareciam estar claras, agora já temos dificuldade de as ver. Costumamos por colocar tudo num mesmo bloco que responde por “teatro político”. Assim, Plana vê como necessária, a diferenciação para uma nova definição de teatro político, pois há muita assimilação entre “teatros” (Plana 2014a:35). Sugere que a divisão seja feita da seguinte forma: a. O teatro de tese marcado pelo realismo socialista. Renuncia a um discurso artístico autónomo, em prol de sua qualidade política intrínseca. Assume uma pretensão dogmática, sendo monológico na construção da sua linguagem e forma de se reportar ao espectador; b. O teatro engajado, corresponde a uma tradição do teatro e da literatura, que inclui os iluministas de Voltaire a Hugo, de Zola a Camus e a Sartre. O texto de Sartre “Qu’est-ce que la littérature?” contém os pressupostos de um teatro engajado, segundo Plana, em que se espera que os autores exprimam voluntariamente e livremente através da arte, uma ideologia ou uma filosofia, perfeitamente consciente. Na exposição de suas ideias e com aquilo que reivindica, espera-se que suscite engajamento através da arte. A arte, neste caso, está acima.
É vista como modo de expressão superior aos outros, de liberdade política individual do autor diferentemente do que ocorre com o teatro de tese. (ibidem: 36-37); c. O teatro militante, comummente associado à agitação de propaganda (agitprop), a Augusto Boal e ao teatro documentário, que em suas formas particulares exprimem uma ideologia ainda mais aberta e direta do que o teatro engajado, com uma conceção de mundo com pretensão racional e científica. O que vem de fora, que é a causa, determina a forma e a estética desse teatro, que conta com uma assembleia podendo intervir, participando, deliberando, contradizendo; d. O teatro político, portanto, distingue-se dos outros três, mesmo que o artista desse teatro tenha sido ou não activista durante um certo período da sua vida, possa ter uma obra política do tipo ativista e ainda peças ou espetáculos militantes, tais como Piscator, Meyerhold, Genet, Brecht, Fassbinder ou Sartre. Esse teatro serve-se do questionamento e da pesquisa sobre o estado do mundo e a ação dos homens nos seus aspetos políticos e públicos. No interior da obra o artista qualquer que seja o seu engajamento pessoal, não antecipa o resultado, porque explora as contradições e não tenta influenciar o efeito sobre o público. É como um laboratório, de um pensamento em movimento, fundamentalmente filosófico, experimental e não subserviente. Que por isso permanece aberto a todo o tipo de interpretações, incluindo, é claro, as políticas, porque a sua forma aberta permite esse funcionamento (ibidem: 39-40).
32 utopias, da crise da política e da esperança no progresso, a arte teatral pode reivindicar (tender) a ser política (Plana 2014b: 11). Precisamos de ter em mente o que está em cima da mesa quando falamos de teatro contemporâneo, que vai atingir, portanto, aquilo que se sabe e se pensa sobre arte contemporânea.
O estudo de Plana propõe um aprofundamento e uma sistematização do pensamento em torno da relação entre o teatro e o político. Partindo da crise constante do pensamento político pós-moderno e da estética, entre os anos 1980 e 2000, em particular na França, e seguindo num primeiro momento o pensamento de Alain Badiou e, mais tarde, o ressurgimento de um desejo do teatro político depois dos anos 2000 sob o diagnóstico de Olivier Neveux – estes dois pensamentos são ancorados por uma filosofia política contemporânea, em que aparecem sobretudo os nomes de Jacques Rancière, Denis Guénoun e Bernard Stiegler –, a estudiosa realiza o seu percurso perseguindo uma pergunta que (ainda que de modo indireto) interessa também a esta investigação: quais são as características essenciais de um teatro político contemporâneo ideal (Plana 2014a:
13)?
Tendo por base as principais teorizações sobre o teatro político, Plana assevera que, de modo geral, elas indicam que o teatro não pode ser político dentro de um determinado quadro, político, social, intelectual, económico. E que existe ainda uma relação que não deve ser ignorada, que se constitui em graus variáveis segundo as condições estéticas determinadas deste enquadramento espaço-tempo e cultural, condições que são, neste caso, contemporâneas (Plana 2014b:12). Assim, no seu desenvolvimento sobre os projetos de teorização de um teatro político contemporâneo, Plana interpreta que todos eles encontram três dificuldades ou obstáculos: 1. a desconfiança atual em relação à política e a tudo o que está relacionado com a ela; 2. a coabitação supostamente impossível entre teatro político e teatro metafísico; 3. A confusão crítica entre as definições atuais do teatro político, do teatro de tese, do teatro engajado e do teatro militante (2014a: 30-31).
A partir dessa constatação, Plana desenvolve um programa que passa pelos seguintes estágios: 1) uma redefinição do político e dos conceitos a ele associados como a utopia, a razão, a história, o progresso – esta reabilitação do político prevê uma exploração atenta da filosofia política também antiga e clássica, o que Plana reconhece como um projeto ambicioso para o contexto contemporâneo; 2) recusar a impossibilidade
33 de coabitação entre a visão metafisica e política de teatro – como há inúmeros exemplos no cinema e no teatro que demonstram que essa impossibilidade é falsa; e por fim, 3) distinguir com clareza o teatro de tese, do teatro engajado, do militante e do político, mesmo que tenha havido assimilação entre eles (como nos exemplos de Brecht, Meyerhold ou Piscator), o que também se impõe como dificuldade à teorização (ibidem:
30-31). Além disso, através desse caminho, destaca-se igualmente a ideia de elaboração de um sistema quando o funcionamento do teatro político se dá entre os quatro jogos:
utópico, crítico, experimental e filosófico (ibidem: 45). Plana defende assim, que o teatro político pode ser totalizante, mas de forma alguma totalitário. Porque mais do que um simples dispositivo, ele é uma soma de dispositivos.
Assim, retornando ao processo investigativo deste trabalho, deve-se dizer que o contato com a obra de Neveux provocou alterações no seu caminho e, aproveitando essa mudança, este panorama passa a ter como objetivo primeiro, circunscrever o debate atual sobre o teatro político numa parte do contexto europeu, levantando os motivos que viabilizam a formulação da hipótese de esgotamento do termo. Juntando-se a esse mote, tomamos por base a desconstrução do mantra “tudo é político” promovida por Neveux (2019) para abordar uma parte dos problemas que emergem da reflexão sobre o esgotamento em sincronia à provocação de Lehmann de tentarmos buscar o político no teatro não em qualquer lugar, não em um formato fixo de teatro, e sim, sob a jurisdição de um reposicionamento do político. No momento final do trabalho pretendemos trazer parte dos elementos levantados nos momentos anteriores para a análise do trabalho da encenadora e autora Joana Craveiro – por via do espetáculo Um Museu Vivo de Memórias Pequenas e Esquecidas – a partir da proposta de buscar pelo político “onde habitualmente não se percebe nada” (Lehmann 2009: 3).
O número zero e o teatro político: duas lutas
O número zero demorou para ser aceite na Europa. A descoberta e evolução do seu conceito conquistaram relevância e reconhecimento primeiro na parte oriental do mundo e só bem mais tarde no lado ocidental. A disputa em torno do zero fez com que fosse visto como o “coração” da batalha travada entre Ocidente e Oriente (Seife 2000: 19), essa disputa estranha que divide o mundo até hoje. Sem abandonar um autêntico mistério, o reconhecimento tardio do zero pelo Ocidente, desencadeou um novo processo histórico
34 sobre a origem desse número, consagrando-o como símbolo de resistência, como um ponto de partida e ao mesmo tempo de chegada a uma nova era:
Zero is powerful because it is infinity's twin. They are equal and opposite, yin and yang. They are equally paradoxical and troubling. The biggest questions in science and religion are about nothingness and eternity, the avoid and the infinite, zero and infinity. The clashes over zero, were the battles that shook the foundations of philosophy, of science, of mathematics, and of religion. Underneath every revolution lay a zero – and an infinity. (Seife 2000: 19)
A recusa e desconfiança a respeito do zero no Ocidente provocou extensas discussões sobre a realidade, que por sua vez se estenderam a outras áreas da ciência e a diversos campos do conhecimento. Considerando-o um número dialético – talvez o mais dialético entre todos os números –, o seu percurso no mundo ocidental levou-nos a pensar no momento atual como o fim de um ciclo do olhar sobre o teatro político e o início de outro. Além disso, esta analogia quer remeter ao originário movimento do teatro político que em outros tempos se inspirou na ciência e mesmo sendo esse, até hoje, um ponto de convergência a partir do qual foram promovidas contestáveis interpretações, ainda nos parece possível considerar o elo entre o teatro e a ciência sob o ângulo de que tanto um quanto o outro estão internamente vinculados à ideia de que o mundo é, antes de tudo, mutável (Malzacher 2015: 17).
À semelhança de um percurso como o do zero, a ideia de teatro político – ao longo do tempo – terá sido alvo de inúmeros investimentos que a tentaram encapsular, podendo hoje uma parte desse teatro político ser mesmo vista como “bem-sucedida”. Nesse ponto, é interessante observar a ironia presente na história da luta do teatro político que em suas primeiras intenções queria precisamente combater o domínio de um único modelo de teatro, o drama aristotélico, tendo como alvo a sua fixidez, que fazia uso de dispositivos formais que salvo certas modificações se mantinham os mesmos desde há séculos e que não lhe permitiam acompanhar os novos dilemas. Deste ângulo talvez possamos olhar para a origem do teatro político igualmente como o “coração” de uma batalha, que carregou intrínseca a vontade de transformação, pelos feitos realizados em nome dessa vontade, deve ser lembrada por suas respetivas revoluções, “apesar da rejeição e do exílio” (Seife 2000: 19).
35 Gostaríamos que esta livre associação com a história do zero simbolizasse um convite a refletir sobre um vir-a-ser da luta do teatro político, o mais próximo de uma ideia de “começar do zero”, ainda que se deva ter em conta o fator “tempo”, decisivo nesse processo. Mesmo que o teatro disponha de um ritmo próprio que seja considerado mais lento por natureza, como o tempo da vida sensível (Neveux 2019: 192), na contemporaneidade ele atravessa uma luta nesse sentido, vendo-se de um lado compelido pelo ritmo do capital – através das condições de produção e distribuição; ou, em resposta a isso, submetido ao jogo singular de um teatro militante, que tenta seguir o ritmo apressado da política, como fez Piscator (Neveux 2019: 208). O que faz com que a luta do teatro político muitas vezes se perca a tentar encontrar saídas para as interrogações permanentes de como resistir à mercantilização do teatro e da vida:
Nem nós somos meros espectadores da história do mundo transitando mais ou menos imunes em seu âmbito, e nem a própria história do mundo, cujo ritmo frequentemente assemelha-se ao catastrófico, parece possibilitar aos seus sujeitos o tempo necessário para que tudo melhore por si mesmo. (Adorno 1995 :45).
Na atualidade, onde tudo parece (exaustivamente) indissociável, sendo uma das marcas mais graves desse processo a despolitização (ou neutralização) junto à insuperável tensão entre tradição e inovação, é urgente repetir: “Como é possível que ainda não tenhamos nos reinventado e saído dessas abomináveis continuidades?” (Eagleton 2013:
14). Já a profunda mudança de paradigma que acomete o teatro no século XX, e que precisará de ocupar mais espaço nos capítulos seguintes, não deverá ser vista como o fim completo da possibilidade de o teatro político lutar contra as forças dominantes. Ainda que estas forças tenham mudado, juntamente com as suas estratégias, aquilo que se designa por “acerto de contas com a tradição”, não se bastará dos mesmos procedimentos de outrora, mas não foi de todo ultrapassado.
Os meios utilizados pela tradição mudaram. Não é evidente, não é simples reconhecê-los. Na perspetiva trazida por Gerárd Noiriel, a tradição de teatro na França serve de exemplo de um núcleo dividido entre o que o autor chamará de “máscara de um vanguardismo dos adeptos da arte pela arte desencantados” (2009: 137) e os chamados
“militantes das boas causas” que combatem a elite cultural valendo-se maioritariamente de mecanismos óbvios associados ao teatro político como a denúncia (ibidem: 135). Que desafio esta configuração vem trazer para pensar a luta do teatro político? Acreditamos
