A noção de campo de Pierre Bourdieu é outro elemento que contribui de sobremaneira para se compreender como artistas e produtores culturais adquirem poder cultural. Campo é um espaço social estruturado onde convivem dominantes e dominados, relações desiguais e, principalmente, disputas para transformar e conservar esse mesmo campo (Bourdieu, 1997, p.
57). O autor dá como exemplo o jornal francês Le Monde, que, apesar de permanecer o mesmo e não ter perdido leitor, perdeu peso ao não “deformar o espaço à sua volta”. Em outras palavras, perdeu influência. Mas o que ele chama de peso pode ser chamado de poder e também ser aplicado individualmente, e não apenas para instituições. O poder dentro de um campo pode ser medido, portanto, como a força gravitacional de um indivíduo, ou seja, a forma como ele transforma o seu redor, e quanto maior o raio que ele é capaz de transformar, maior é seu poder dentro do campo.
Dentro do campo cinematográfico brasileiro, por exemplo, um humorista como Paulo Gustavo, que foi capaz de levar alguns milhões de espectadores brasileiros ao cinema, possui um tipo de poder que transforma seu campo (demanda por mais comédias no cinema, demanda do ator para televisão, visibilidade na imprensa etc.). Já Kleber Mendonça Filho levou muito menos espectadores ao cinema, mas seus filmes ganharam prêmios importantes como no Festival de Cannes, onde seu protesto ao lado do elenco de Aquarius (2016) contra o impeachment da ex-presidente Dilma Rousseff foi notícia no mundo inteiro e sua posição política – contra a administração de extrema direita de Jair Bolsonaro, por exemplo – repercute em diversos outros campos além do cinema. Kleber possui outro tipo de poder, tão expressivo
quanto de Paulo Gustavo, pelo raio de influência de suas ações e a forma como elas transformam o próprio campo e fora dele. O poder cultural de ambos, porém, é limitado, pois o cinema brasileiro não faz parte de um sistema de poder internacional, o poder suave, como a tese vai mostrar.
Por maior que seja a legitimidade do artista ou produtor cultural, nenhum poder cultural se consolida apenas com a constante mobilização daqueles sob o efeito destes artistas e produtores. Outro importante conceito de Bourdieu, o habitus é também imprescindível para a consolidação do poder cultural de um indivíduo, pois as “disposições incorporadas” (Bourdieu, 2011, p. 60) moldam a pessoa que, por sua vez, molda sua ação social em um determinado tempo e lugar. Habitus está ligado, portanto, à ação individual que vai agir sobre o mundo e, portanto, construir a visão social sobre o mundo ao redor. Funcionando como uma “matriz de percepções, apreciações e ações” (Bourdieu, 2011, p. XLI), o habitus é a forma mais eficiente e dissimulada de integração de grupos e classes.
A telenovela brasileira produzida pela TV Globo oferece a possibilidade de ver o peso do habitus na consolidação do poder cultural. Antônio Fagundes é um dos atores de maior poder cultural de seu tempo, graças, principalmente, à disposição incorporada do público de consumir telenovelas rotineiramente por períodos longos de tempo, independentemente da qualidade das mesmas, o habitus. Fagundes estreou em 1965 no teatro, na peça A ceia dos cardeais, três anos antes de sua primeira telenovela, Antônio Maria, na TV Tupi. Foi na TV Globo que começou a atuar em papéis de maior repercussão de público, como as telenovelas Dancin’ Days (1978) e Carga Pesada (1979). Nessa época, o poder suave das telenovelas da TV Globo estava se consolidando. E nos anos 1980, Antônio Fagundes foi capaz de levar mais de 2,5 milhões de pessoas às peças de sua Companhia Estável de Repertório (Alves Jr., 2017). O poder cultural do ator se fortaleceu ainda mais com telenovelas de maior repercussão social nos anos seguintes, como Vale Tudo (1988) e diversos papéis de coronéis de tramas como Renascer (1993), O Rei do Gado (1996), Terra Nostra (1999) e Esperança (2002). O habitus de milhões de brasileiros e estrangeiros de apreciar telenovelas boas e ruins, ao longo de décadas, protagonizadas por Fagundes, foi um elemento fundamental de acúmulo de poder cultural ao longo de meio século em que suas atuações televisivas permitiram proezas que só alguém com muito poder cultural acumulado pode alcançar: Fagundes dispensou as leis de patrocínio e manteve por mais de três anos, custeando, ele mesmo, peças como Baixa Terapia, protagonizado por ele, além de bancar a produção de espetáculos como Carmen, a grande pequena notável (Brasil, 2019).
O teatro brasileiro não é o campo cultural onde se consolidou uma disposição incorporada (habitus do brasileiro) que permitisse ao próprio teatro ser o celeiro de muitos dramaturgos, atores e atrizes com poder cultural. Já a televisão brasileira, sim. E ainda que Fagundes diga constantemente em suas entrevistas ser o teatro a sua casa, é da televisão que ele garante o habitus que consolida seu poder cultural. Com uma média de quase uma telenovela por ano por mais de 50 anos, é o suficiente, e fundamental, para que garanta plateias lotadas – ainda que nem sempre – de espetáculos cuja face de venda (poder cultural) é o próprio ator.
Fagundes trafega, portanto, em dois campos (televisão e teatro), os espaços simbólicos em que agentes, como o próprio ator, validam, legitimam e determinam representações do mundo (Bourdieu, 2011). Desta forma, como resultado direto da disputa por poder entre os agentes do mesmo campo está não apenas a plateia lotada de um e a vazia de outro, a peça patrocinada de um e aquela que nunca sairá do papel. E como resultado macro desta disputa está a imposição de valores, significados, a legitimação do que é sucesso e fracasso que, por sua vez, vão reforçando ou remodelando o habitus, reproduzindo uma ordem estabelecida.
Pois dentro do campo os agentes possuem relevâncias distintas entre si, tornando os mais fortes capazes de consolidar a tradição ou promover a ruptura da tradição. A posição de Antônio Fagundes é distinta, por exemplo, de seu filho, Bruno Fagundes, que atua com ele em peças como Baixa Terapia. É evidente que Bruno faz parte do campo teatral por força e transferência de legitimação simbólica de seu pai, algo como le mort saisit le vif [o morto apodera-se do vivo (Bourdieu, 2011, p. 73)], o direito legítimo do herdeiro de apoderar-se da herança do antepassado. Mas isso não lhe garante uma posição suficientemente forte para manter a tradição ou romper com ela. Pois o campo teatral, bem como o campo televisivo, não é autônomo, como tampouco o é o campo cultural, de forma que outros campos – político, econômico, religioso, científico – interagem, alimentam e desidratam a posição de um agente dentro de seu respectivo campo. Mas, ao mesmo tempo, e não paradoxalmente, são autônomos no sentido de possuírem regras próprias, leis de funcionamento, sobre as quais Antônio Fagundes tem domínio para que possa trafegar em ambas, auxiliado, em parte, pelo próprio fato de a TV Globo ter expandido sua influência para além do jornal impresso e da televisão, frequentemente apoiando e fomentando peças teatrais e abrindo o caminho para seu próprio elenco trafegar entre ambos os campos.
Desse raciocínio vem a dicotomia arte autônoma x arte heterônoma, tão caro a Bourdieu (2011, p. 198), chegando ele a sugerir que a arte heterônoma possui mercado imediato, pois feito por “artistas burgueses”, que trabalham para consumo da classe “burguesa”. Ao passo que a arte autônoma é aquela que não depende da consagração (consumo) fora de seu campo, é
consagrada pelos seus pares mas cujos ganhos econômicos podem levar uma vida ou além disso – o artista reconhecido postumamente, por exemplo. Por isso, grande parte dos artistas autônomos que conseguem a consagração – e o retorno financeiro – com suas obras são eles próprios vindos de famílias abastadas, podendo investir tempo, dinheiro na arriscada jornada da consagração de suas próprias obras, como é o caso de Edgar Degas e Édouard Manet (pintura), Jean Renoir e Walter Salles (cinema) e Lana Del Rey e Lady Gaga (música), por exemplo. A autonomia advinda da autossuficiência financeira faz com que um artista tenha como clientes apenas seus concorrentes (Bourdieu, 1997, p. 90), não dependendo de vendas para se manter no campo mas dependendo, sempre, da legitimação pelos pares. Estes artistas tendem a ser mais resistentes a influências de outros campos – político, religioso, publicidade –, enquanto os produtores culturais dependentes da venda (heterônomos) tendem a ser mais abertos a empregarem seu poder a favor de outros campos. No entanto, há sempre exceções advindas de outros fatores que influenciam as decisões de um artista, como suas posições ideológicas ou mesmo sua “sede” momentânea por um poder maior, mesmo fora de seu campo.
É o que explicaria, por exemplo, uma artista rica e consagrada em seu campo, como Regina Duarte, ter aceito o cargo de Secretária de Cultura do governo de Jair Bolsonaro em 2020, posto que ela ocupou por menos de quatro meses.
Dentro da cultura e seus campos – teatral, televisivo, cinematográfico, literário, musical etc. – a influência do campo jornalístico é a que interfere sobremaneira na posição de seus agentes e, por sua vez, na consolidação do poder. O campo jornalístico foi facilmente hierarquizado, durante o século 20, como o campo onde atuam agentes como os donos de veículos de comunicação de massa com seus respectivos diretores de redação, editores, pauteiros, repórteres, críticos, fotojornalistas, editorialistas e articulistas de jornais, revistas, rádios e televisões. No século 21, no entanto, com a consolidação dos meios de comunicação digitais pela internet, fragmentou-se o campo jornalístico – termo, inclusive, se defasado, sendo mais atual a expressão ‘campo midiático’ – pois novos agentes entraram na luta por uma posição de destaque, dentre eles, os influenciadores digitais, conhecidos como youtubers, blogueiros, twitteiros, instagrammers, e outros muitos neologismos dados àqueles cuja autoridade do discurso sobre o mundo real impõe visões de mundo, opiniões sobre os mais diversos agentes de outros campos – como atores, diretores, roteiristas, dramaturgos, músicos.
E quanto mais visíveis dentro deste novo campo midiático, mais poder possuirão de manter ou subverter a ordem em outros campos, como o cultural. A influência do campo midiático sobre a cultura é indiscutível. Se no século 20, Bourdieu (1996, p. 377) já dizia que parte da produção cultural era definida “em sua data de publicação, seu título, seu formato, seu volume, seu
conteúdo e seu estilo de maneira a satisfazer as expectativas dos jornalistas que farão existir ao falar dela”, no século 21, com a explosão do número de assessorias de imprensa
“empresariando” a cultura, muitos artistas e produtores culturais certamente passam a carreira trabalhando em obras feitas, primeiramente, para agradar o campo midiático.
A entrada da internet no jogo da comunicação dificultou consideravelmente a compreensão da lógica que regia o jogo de poderes dentro de um campo, porque a própria disputa por uma posição dentro do campo midiático – o termo jornalístico é, como vimos, bastante redutor – sofreu uma profunda fragmentação. Se antes o caminho da consagração de artistas e produtores culturais passava por um limitado número de agentes dentro de revistas, jornais, emissoras de rádio e televisão, com a entrada dos youtubers, blogueiros, twitteiros e instagrammers, com seus milhares ou milhões de seguidores, o número de agentes com poder de consagração aumentou exponencialmente. O caminho sem volta dessa fragmentação já fez até a mídia do século 20 abrir seu próprio campo para esses influenciadores a fim de manter ou atrair mais público. Figuras então conhecidas apenas na internet, como o youtuber Felipe Neto, agora são entrevistadas por programas como Fantástico e Roda Viva, por exemplo. No campo cultural, um canal como o Porta dos Fundos se consagrou com milhões de visualizações na internet e jogou seus integrantes para contratos vultosos em emissoras como a TV Globo e a TV Record. Como resultado imediato desta mudança está o alargamento das fronteiras dos campos midiático e cultural, cujos novos integrantes forçam a mudanças das regras internas como forma de também controlar a entrada no próprio campo. Ao entrar num campo por vias antes improváveis, os novatos estabelecem novas regras ou se adaptam às regras já existentes.
Se antes um artista de uma emissora pequena almejava subir na hierarquia de seu campo mirando a emissora maior, hoje milhões de perfis do Twitter e Instagram e milhares de canais do Youtube são feitos com a esperança de levar seus criadores à legitimidade de artistas ou comunicadores de grande apelo de público (influenciadores digitais), alçando-os a posições alcançadas por figuras como Felipe Neto e os humoristas do Porta dos Fundos.
Dentro do campo cultural, em comum, todos acreditam no jogo e na ilusão da legitimidade das regras do funcionamento do jogo, arcabouço de sustentação do próprio campo.
O que confere ao artista o valor de sua obra de arte e ao comunicador o valor de suas palavras não são, prioritariamente, a obra e a palavra em si, mas a legitimação dos mesmos dentro do campo nos quais estão inseridos, legitimação que pode vir pela resposta do público ou dos pares dentro do campo, sendo que, para os novatos, especialmente vindos da internet, o mais comum seja o primeiro caso – são os milhões de seguidores de Felipe Neto e milhões de visualizações dos episódios do Porta dos Fundos que abriram a possibilidade para comunicadores em
posições hierárquicas superiores (apresentadores do Fantástico e do Roda Viva) e comediantes de alto escalão que agora participam e convivem com os humoristas do Porta dos Fundos de também os legitimarem dentro de seu campo. Em outras palavras, “a ciência das obras tem por objetivo não apenas a produção material da obra, mas também a produção do valor da obra ou, o que dá no mesmo, da crença no valor da obra” (Bourdieu, 1996, p. 259). Esta crença foi fruto de uma aposta muito específica, uma jogada que possui seus riscos, mas que pode levar o jogador rapidamente para uma posição elevada no campo. Quando Felipe Neto decidiu iniciar uma série de críticas ao presidente Jair Bolsonaro (aposta, risco), ele perdeu muitos seguidores, ganhou os chamados haters (perfis de pessoas que incitam ao ódio nas redes sociais), mas também a legitimidade da mídia tradicional, especialmente a TV Globo, que faz oposição a Bolsonaro. Já o Porta dos Fundos ganhou milhões de visualizações com episódios que riam de grandes marcas como Spoleto e da comédia tradicional. A aposta teve seu risco, mas o sucesso de público os levou para a mídia tradicional, onde obviamente eles abandonaram as tiradas às marcas, pois elas sustentam estes canais nos intervalos comerciais, e também secundizaram a crítica à comédia tradicional (A Praça é Nossa, Zorra Total, Chaves etc.), visto que eles agora trabalham para os canais que abrigam estes programas.
A mídia – aí incluídos a imprensa, os programas de entretenimento em todas as plataformas – ganhou um peso tamanho na consolidação do poder cultural que ela própria altera a lógica interna dos campos aos quais ela não pertence. A autonomia de um campo reside na ideia de que um bom crítico de cinema é aquele que críticos de cinema consagrados dizem que é bom. O peso gravitacional da mídia provoca a heteronomia do campo, quando um canal de TV chama uma celebridade ou alguém de fora do campo cinematográfico para avaliar os filmes na cerimônia do Oscar (como Glória Pires ou Dira Paes), ganhando esta pessoa autoridade dentro do campo a que ela não pertence (crítica de cinema), ainda que provisoriamente, no tempo da duração da cerimônia ou, no máximo, até o dia seguinte.
Em comum, tanto jornalistas e críticos da mídia tradicional quanto, ou talvez mais especialmente, os influenciadores digitais, possuem um verdadeiro fascínio pelo sucesso e pela fama, pois é apenas isso que podem tirar ao consagrar artistas detentores de poder cultural. O que explica os milhares de canais no youtube e suas repetitivas “homenagens” a atores, diretores, músicos, escritores e dramaturgos a não ser a tentativa de tomar de empréstimo um pouco do poder destes artistas, algo verdadeiramente impossível, pois jornalistas, críticos e influenciadores não são produtores culturais, mas agentes de consagração do poder cultural alheio. No século 21, onde o conteúdo que propõe entretenimento é quem sai na frente na consolidação do poder cultural (como veremos no capítulo 2) também afeta a própria crítica.
Se na cultura de massa do século 20 a crítica não tinha a notoriedade dos artistas analisados, mas tinha grande credibilidade entre os leitores, na cultura pós-massiva do século 21, são os críticos que propõe, eles mesmos, “diversão e espetáculo” (Llosa, 2013, p. 32) aqueles de maior visibilidade, ainda que nem sempre maior notoriedade dentro do próprio campo.
E as posições dentro do campo jornalístico se notam também pelo grau de consagração que um agente consegue atingir. A fama ou o sucesso adquirido por um youtuber que faz um especial sobre a filmografia de Woody Allen é infinitamente menor do que a de Pedro Bial ao entrevistar o próprio Woody Allen e demonstra claras distinções na posição dentro do campo.
Mas em nenhum dos casos o poder cultural de Woody Allen é transferido para seu entrevistador, apenas (talvez) reforçado, talvez até mesmo se o enunciador falar de temas espinhosos, como o casamento do cineasta com sua então filha adotiva e a briga decorrente dessa união com sua ex-mulher, a atriz Mia Farrow. Porque, no século 21, a obsessão pela visibilidade leva a consagração até mesmo daquilo que antes enterrava a carreira ou o prestígio de alguém.
O mesmo se pode dizer do lado contrário, ou seja, da decisão de Woody Allen em escolher Pedro Bial, e não o youtuber pouco conhecido, para conceder uma entrevista. Porque ele, assim como qualquer artista e produtor cultural, está em constante luta pela manutenção de sua legitimidade artística, que significa continuar podendo produzir obras capazes de consagrar seu poder cultural, portanto, uma posição privilegiada no campo cinematográfico. Fosse em outros tempos, antes dos escândalos pessoais em sua vida, talvez Woody Allen nem tivesse concedido entrevista a um apresentador de um programa latino-americano como Pedro Bial, mas “subido a exigência” dos consagradores que iria escolher, como David Letterman ou Oprah Winfrey.
É curioso notar que, em 2020, houve um aumento significativo de notícias, novidades, fofocas e escândalos na imprensa sobre a vida pessoal de Woody Allen. E neste mesmo ano, o cineasta decide lançar sua autobiografia, ou seja, a sua versão dos fatos ocorridos em sua vida e das pessoas ao seu redor. Autobiografias têm se tornado uma estratégia cada vez mais precoce de autoconsagração, uma tentativa de passar ao largo da crítica e dos pares para a manutenção do poder cultural ameaçado num determinado momento. Mas Woody Allen tinha 84 anos quando lançou sua autobiografia, momento compreensivo, não fosse pelos motivos supracitados. O que espanta é a quantidade cada vez maior de músicos, escritores, astros de cinema e televisão que apelam para a autobiografia quando ainda nem chegaram aos 50 anos de vida, uma atitude com a clara intenção de adquirir ou manter seu poder simbólico sem a dependência dos agentes consagradores: jornalistas, críticos, festivais, prêmios etc.
No entanto, o constante paradoxo vem do fato de que os mesmos agentes de maior visibilidade dentro de seu campo e, portanto, os mais bem colocados a mudar as “categorias de percepção” (Bourdieu, 2011, p. 149), são justamente aqueles menos propensos a fazê-lo. Ou seja, os agentes bem posicionados do campo jornalístico consagram, salvo raras exceções, sempre os mesmos consagrados, em parte por receio de perder a posição em seu campo ao propor a ruptura, a consagração de novas categorias de percepção. A novidade que alimenta diariamente o campo jornalístico não significa romper com as categorias de percepção, ainda que novas categorias vão se impondo, ao longo do tempo, justamente como resultado da disputa de posições pelos agentes de um campo, como, por exemplo, as novas posições de poder das mulheres, dos negros e da comunidade LGBTQI+ no século 21.
Em comum, tanto agentes tradicionais quanto estes novos agentes do campo jornalístico estão construindo a história por meio de seus discursos sobre o hoje. E a história é outro instrumento de consolidação do poder cultural. Porque se hoje a novela fracassada e a peça vazia de Antônio Fagundes ganham algumas linhas breves e raríssimos comentários da nova geração de influenciadores pouco comprometidos com o distanciamento crítico e, mais, com o acesso a estas celebridades; amanhã a realidade ficará mais distante e o ator real será um ator mais idealizado, sacralizado, portanto, irreal, quase mitológico, tamanho o acúmulo de poder cultural que, obviamente não esvanece nem mesmo com a morte física, haja visto os mais de quinhentos anos de poder cultural de William Shakespeare, mantidos não apenas pela legitimidade de sua palavra, mas pelo poder suave (portanto, internacional) da língua inglesa neste mesmo período.
A história é construída pela longa convivência do público e dos agentes do campo jornalístico – novos ou tradicionais – com as próprias produções culturais. É a longa convivência (consumo) das telenovelas de Antônio Fagundes que consolidou as características que vão consagrar estas próprias obras e, especialmente, legitimar o poder cultural do ator. Esse jogo social, esse círculo de crença e do sagrado (Bourdieu, 2011, p. 300) é inerente a cada campo e pode dar sentido não só a obras de arte como a qualquer produto de consumo cultural, independentemente da natureza da própria obra. As regras deste jogo são constantemente alimentadas pelos próprios agentes do campo – sejam eles atores ou jornalistas – porque esses agentes têm interesse em conquistar espaços mais altos dentro do campo e, portanto, são raros aqueles que desdenham por completo as regras do jogo, sob o risco de serem expurgados do campo.
Todos estes elementos contribuem, juntos, para distinguir o que é uma obra legítima daquela sem valor cultural ou artístico. A eterna pergunta “o que faz uma obra de arte ser uma
obra de arte?” não possui resposta única, mas é uma construção histórica, feita pelos agentes do campo e daqueles que interagem com este campo. A telenovela Esperança (2002), da TV Globo, veio na toada dos sucessos anteriores de novelas de época (Renascer 1993; O Rei do Gado 1996; Terra Nostra 1999) que traziam Antônio Fagundes como um dos protagonistas.
Mas ela foi um dos grandes fracassos de audiência da TV Globo no horário, com audiência de 27 pontos, ante os 45 esperados (Castro, 2019). No entanto, ela em nada arranhou o poder cultural de Antônio Fagundes. Ao contrário, como vimos, é o acúmulo da crença da legitimidade de suas obras e do poder dado a ele pelos que lhes estão sujeitos (telespectadores, agentes do campo jornalístico) que faz com que o próprio ator seja capaz, como Benjamin (2018) diz sobre a aura (magia) dada à obra pelo seu mestre, de conferir valor artístico a obras, em seu tempo, notoriamente inferiores diante do conjunto da produção do mestre.
Evidentemente que, da mesma forma que a Academia de Belas Artes e os Salões com seus júris de admissão eram os agentes validadores das obras de arte nos séculos anteriores, a TV Globo, na sua disputa pelo “monopólio de nomeação” (Bourdieu, 2011, p. 290) com os outros produtores culturais, é agente indispensável na consagração de obras como Esperança e de seu elenco.
Dentro de um campo está em jogo não apenas a disputa por posições entre os agentes como a disputa pela verdade sobre aquele campo. À época da exibição, Esperança foi uma telenovela cheia de problemas técnicos, acidentes envolvendo o elenco e troca de autores (Castro, 2019). Mesmo assim, dificilmente atores como Antônio Fagundes bradariam contra a própria obra, pois isso implica em destituir de valor cultural aquilo que lhe confere poder cultural. Vozes dissonantes existiram, mais fora do campo televisivo, ou seja, no campo jornalístico, como críticos de TV que disputam, sempre dentro de seu campo, a verdade sobre o tema. Muito raramente se vê outros autores de novela e mesmo atores e atrizes criticarem obras cheias de problemas como foi Esperança, porque eles mesmos disputam posições dentro deste campo, no qual a TV Globo é indubitavelmente a instituição mais relevante.
Outra característica interessante para compreender o poder cultural é o fato de que a própria posição no campo vai influenciar, conscientemente ou não, as ações com outros agentes.
Por exemplo: a HBO, uma das mais sofisticadas produtoras de séries televisivas dos Estados Unidos, com obras consagradas pela crítica e por diversos festivais, recebe, todos os meses, centenas de propostas de roteiros para séries e filmes. Um roteirista decide por enviar para a HBO seu roteiro pela posição que ela ocupa no campo audiovisual, mas os diretores artísticos da HBO também vão tomar a decisão sobre o roteiro recebido com base em sua própria posição no campo. Assim, se o roteiro recebido é de um roteirista desconhecido ou iniciante, ele
provavelmente será descartado. Se é de um roteirista cujas obras anteriores fizeram sucesso de público, mas foram considerados pela crítica como populares, rasos ou meramente comerciais, também será descartado. No entanto, se é um roteirista consagrado pela crítica e premiado em festivais por obras anteriores, então é mais provável que seu roteiro seja ao menos lido pela equipe da HBO. E novamente, o próprio conteúdo do roteiro, sua qualidade, ousadia ou até mesmo potencial comercial, são pré-requisitos posteriores, e sem garantias de serem levados em consideração. No campo da literatura, por exemplo, um livro pode se destacar entre centenas de outros recebidos pelo crítico literário, pauteiro ou editor se este tiver um prefácio escrito por alguém já consagrado, ou se o escritor tiver sido ganhador de um prêmio literário ou teve obra anterior adaptada para algum filme ou série de TV. A decisão de publicar uma crítica sobre o novo livro é tomada antes mesmo da leitura do próprio livro, a partir da análise da posição que o escritor ocupa no campo literário.
O poder cultural também é formado por dois princípios de hierarquização social citados por Bourdieu (2011, p. 323) que são o poder sobre instrumentos de reprodução e o prestígio.
Assim, a título de exemplo, o poder cultural de um ator de telenovela como Antônio Fagundes, bem como de um ator de Hollywood, aumenta significativamente quando os mesmos se tornam produtores e não apenas atores (aliás, uma tendência já de alguns anos nos campos televisivo, teatral e cinematográfico). Fagundes, produtor teatral, possui poder sobre a reprodução de obras que conferem poder a ele mesmo. Ao mesmo tempo, astros como Tom Cruise exigem em contrato serem, também, produtores de franquias como Missão Impossível, conferindo um controle maior sobre esses produtos culturais. Ser produtor, para um ator ou atriz é, portanto, ter maior poder sobre os instrumentos de reprodução do próprio poder que exercem.
O segundo, o prestígio, vem da nomeação a prêmios em festivais de teatro, cinema e televisão, mesmo que a nomeação seja um troféu criado pela própria produtora para dar a ela mesma, como é o caso do troféu Melhores do Ano dado a Antônio Fagundes pelo Domingão do Faustão em 2019, na TV Globo. O prestígio é tão importante na consolidação do poder cultural que o exemplo mais notório vem de Hollywood. Até o advento do cinema moderno com o Neorrealismo Italiano nos anos 1940, o cinema ainda não era visto como arte, mas, sim, como um produto industrial feito por muitas mãos e máquinas. Para poder cobrar ingressos mais caros, estúdios sofisticados como a MGM precisavam dar uma aura artística à própria produção. Foi então que, em um jantar em 1927 no Ambassador Hotel, o alto executivo da MGM, Louis B. Mayer, propôs aos demais 35 colegas que criassem uma maneira de homenagear as próprias produções (Epstein, 2008, p. 19). Nascia, então, a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, que a partir de 1929 distribuía uma série de estatuetas para as