O espectro de conceitos debaixo da palavra tempo é enorme. O conceito de tempo que aqui utilizamos está ligado à ideia de época, um macro período que caracteriza a história da humanidade em seus diversos aspectos. Assim como a palavra grega aión, é um grande período sem bordas definidas, ou seja, sem um início nem um final demarcado pelo relógio, como no grego cronos. Intrinsecamente ligado ao tempo está o contexto, de tal forma que as fronteiras que separam o tempo do contexto são muito porosas, às vezes só visíveis diante de um distanciamento histórico. Contexto, como aqui trabalhamos, é um micro período do tempo, permeado por inter-relações de circunstâncias que afetam artistas, produtores culturais e suas obras. Uma boa definição que se tem para o termo contexto utilizado nesta pesquisa é zeitgeist, que no alemão significa espírito de uma época, sinal dos tempos, um conjunto de características intelectuais e culturais de um período específico da história da humanidade. É visto em um dos ensaios mais importantes da carreira do sociólogo francês Edgar Morin, a obra Cultura de massas do século XX – O Espírito do Tempo: neurose e necrose (2018). O contexto é um instrumento utilizado com muita frequência por aqueles que legitimam a arte e seus artistas, mesmo que de forma nem sempre consciente. Ao analisar o trabalho de pesquisa da socióloga Sarah Thornton, que entrevistou mais de 250 pessoas para entender como funciona o mundo das artes visuais, em especial dos museus, García Canclini (2016, p. 141) destacou os relatos de jurados que “confessam que consideram os antecedentes e a posterior repercussão da obra no mercado (...) a expectativa da mídia e o juízo que a comunidade de artistas, curadores, jornalista e diretores de museus fará a respeito de suas decisões”. Em suma, o que está fora da
obra (contexto) pode ser tão ou mais importante do que está dentro da obra (conteúdo) na decisão de quem vai legitimá-la dentro de um campo específico.
A importância do tempo e do contexto para o poder cultural de um artista é inegável.
Charles Baudelaire já dizia da importância do olhar sobre o próprio tempo e não ficar apenas na reprodução daquilo que já foi feito no passado. Sobre isso, em O pintor da vida moderna (1863) ele afirmou: “de tanto se concentrar nisso, ele perde a memória do presente: abdica do valor e dos privilégios fornecidos pelas circunstâncias, pois quase toda nossa originalidade provém da rubrica que o tempo imprime às nossas sensações” (Lichtenstein, 2004, p. 128). O tempo, este grande recorte da história, também testemunhou mudanças no próprio conceito de arte e cultura e, com isso, os estudos destes campos. A linha que distingue arte de artesanato, por exemplo, foi delineada nos tempos do Império Romano. Bosi (1985, p. 14) afirma que havia um sentido econômico-social para tal distinção, sendo a arte feita por homens livres com o emprego das habilidades intelectuais e o artesanato feito pelos mais humildes, com o emprego das habilidades manuais. Se a palavra cultura, derivada do latim, se referiu durante séculos ao cultivo de algo, como animais e vegetais, ela passa, a partir do século 16 na Europa, a ser associada ao cultivo da mente humana. No século 19, ela foi associada à “civilização” e, ligada à antropologia, se curva ao estudo de costumes, crenças e práticas do outro, do não-europeu.
Com a ascensão dos meios de comunicação de massa (jornais, revistas, cinema, rádio e televisão), no final do século 19 e ao longo do século 20, tais crenças, práticas e costumes se materializaram, cada vez mais, em produtos de consumo, como livros, discos, peças de teatro, filmes, telenovelas etc., fragmentando-se a produção e o consumo, com o advento dos meios pós-massivos (aplicativos de celular e redes sociais). Mas em todos estes tempos, a cultura sempre esteve ligada a relações de conflito e poder, servindo a interesses específicos, dotados de autoridade e legitimidade perante o consumidor, mas recebidos de formas complexas e heterogêneas em cada contexto sócio histórico. Além disso, o tempo é o agente que possui duas outras influências diante de uma produção cultural. Primeiro, é ele quem poderá distinguir o que é artesanato ou mera mercadoria cultural daquilo que é obra de arte, ou seja, que atinge outro patamar diante de tantas obras produzidas naquele momento. O tempo não é o único agente capaz de “sacralizar” o valor artístico de uma obra, mas certamente é uma das categorias mais relevantes nesta transposição de nível de um mero produto para o patamar de obra de arte.
Em seu artigo A construção do olhar (1988), Fayga Ostrower nos lembra que apreciamos obras de arte porque nelas podemos ver a face interna dos artistas, sua alma, seu ser. “As formas de ordenação implicam um depoimento do artista/artesão sobre suas vivências e sobre o sentido do ser: é isto que nos comove tão profundamente nas obras de arte”. As obras estabelecem um
diálogo conosco sobre o tempo do artista e a forma como ele interpretou este tempo. É isso que fascina muita gente que vai aos museus e exposições de arte. Pretender fazer obras de arte atemporais é uma bobagem. Até mesmo produtos meramente comerciais, como os filmes divertidos de Hollywood, estão cravados com as marcas de seu tempo, seus valores, formas de produção, hábitos etc.
Para entender a importância do tempo e do contexto na consolidação do poder cultural, voltemos ao filme Rambo II: a missão (1985), falado no capítulo anterior, e adicionemos aqui outro filme, Missão impossível – efeito fallout (2018), da franquia produzida e protagonizada por Tom Cruise. O contexto de ambos é próximo: fantasias direitistas, feitos em época de governos de direita nos EUA (Ronald Reagan e Donald Trump), protagonizadas por brancos fortões que passam por cima da morosidade do Estado e garantem a paz e a justiça para os EUA com as próprias mãos, num passe de mágica em um mundo aplacado por vilões terroristas escondidos em países subdesenvolvidos. Apesar de serem de tempos ligeiramente distintos (final do século 20 e início do século 21), seus contextos são profundamente diferentes, o que contribuiu para desenhar níveis distintos de poder cultural para as obras e seus protagonistas.
Rambo, como o próprio Sylvester Stallone admitiu, é uma “fantasia direitista” (Kellner, 2001, p. 102) que ajudou a influenciar a opinião pública norte-americana a favor das aventuras militares em países como Nicarágua. Já Missão impossível não foi capaz de propiciar, isoladamente, mais poder cultural a Tom Cruise, pois ainda que também tenha sido feito debaixo de um governo de direita, é de um contexto em que Hollywood se voltou majoritariamente contra Trump muito mais do que as críticas rarefeitas feitas pelos estúdios à era Reagan de Stallone. Mais importante que isso, a segunda década do século 21 (contexto) viu ascender o poder de negros (Pantera negra – 2018) e mulheres (Bela vingança – 2020), tornando bem menos relevante – a ponto de ser rejeitado pela mídia e por grandes premiações – as tradicionais obras de exaltação do poderio masculino heterossexual branco. Tom Cruise acumulou poder cultural justamente nos tempos de Rambo, com filmes como Top Gun: Ases Indomáveis (1986), uma fantasia que exalta o individualismo, a obsessão por ser o melhor a qualquer custo, a vitória por meio da conquista de mulheres, esportes e honra militar. E se naquele contexto as fantasias de Rambo e Top Gun ajudavam a justificar as ações militares de Reagan no mundo, havia finalmente começado a época em que a população dos EUA reconheceu o erro (e a derrota) da intervenção no Vietnã. E Tom Cruise pegou carona neste contexto, aumentando seu poder cultural com o que talvez tenha sido seu melhor trabalho até hoje, Nascido em 4 de julho (1989), de Oliver Stone. Depois disso, porém, poucos são as obras
que aumentaram seu poder cultural. O contexto mudou. Atores brancos heterossexuais bancando bravos heróis individuais já não têm o mesmo peso (poder) nas telas.
Uma das maiores qualidades de Hollywood foi saber se adaptar aos diferentes tempos e contextos com muita rapidez. Das intervenções de Reagan que geraram Rambo, passando pela rejeição ao conflito no Vietnã (Nascido em 4 de julho), vieram os inimigos muçulmanos após o 11 de setembro, e Hollywood produziu filmes como Guerra ao terror (2008). Depois o inimigo estava dentro, com a ascensão da extrema direita durante o governo de Donald Trump.
E como Trump se voltou contra Hollywood, os estúdios reagiram e decidiram enfrentar seus apoiadores mais radicais, abertamente investindo em obras que exaltam o poder dos negros (Pantera negra – 2018), das mulheres (Bela vingança – 2020) e da comunidade LGBTQ+
(Uncle Frank – 2020) e até daqueles contra o sistema capitalista exaltado por Trump (Nomadland – 2020). Esse outro aspecto ligado ao tempo, na consolidação do poder cultural, é o que Douglas Kellner (2001) chama de efeito cumulativo das ideologias contidas em produtos de arte e entretenimento. O constante bombardeio de imagens racistas e xenófobas (especialmente contra muçulmanos e russos) em filmes e programas de TV marcam um tempo, alimentam o poder cultural de grupos específicos de produtores e artistas, mas também tem, como consequência direta deste efeito cumulativo, a capacidade de levar a população a favor de mobilizações políticas, como intervenções e guerras promovidas por governos específicos, supostamente em prol do combate ao terrorismo ou da proteção doméstica de suas fronteiras e povos. Nunca é responsabilidade do conteúdo de um filme ou um programa específico, mas o
“impacto cumulativo de todas as imagens antiárabes veiculadas pelo cinema e pela televisão que constituem negativamente a imagem do árabe” (Kellner, 2001, p. 140) dentro de um tempo, como por exemplo, após os ataques de 11 de setembro nos EUA.
Mas o efeito cumulativo de um tempo tem, também, resultados bastantes positivos no poder cultural. Não foram as reinvindicações dos direitos dos negros, ocorridas nas últimas décadas do século 20, que mudaram significativamente a representação dos negros em telenovelas e, em menor grau, filmes brasileiros. Foram as lutas sociais que explodiram nas ruas, nos anos 2010, como o Black Lives Matter, que configurou uma rápida mudança na imagem do negro em obras audiovisuais. Se nos anos 1990 a inserção de uma família negra de classe média ganhou repercussão midiática nacional, como foi o caso da novela A próxima vítima (1995), nos anos 2010 diversas séries, filmes e telenovelas colocaram negros e negras no protagonismo das obras. E o que isso tem a ver com o poder cultural? Tudo. A revista Veja publicou uma capa com os atores Taís Araújo e Lázaro Ramos, chamando-os de “o casal mais poderoso do showbiz” (Veja, 2018). Protagonizando novelas como Da cor do pecado (2004),
Sexo frágil (2004), séries como Mister brau (2018) e peças como O topo da montanha (2018), vista por mais de 70 mil pessoas, o casal de atores se tornou um dos mais requisitados em contratos artísticos e também publicitário, estampando campanhas para marcas poderosas como Italac, Ifood, Doril, Havaianas, Fiat, Elseve, Arezzo etc. Não é o conteúdo (as atuações artísticas) o principal responsável pelo aumento do poder cultural deste casal, mas sim, uma positiva mudança de valores de um determinado contexto, que por sua vez vai desenhando um novo tempo, com novos valores, hábitos e ideologias na produção cultural.
Mas Foucault (2019, p. 360) parece sugerir que a face contrária do poder é a resistência, seja qual for o tempo analisado. E a resistência é como o poder, inventiva, móvel e produtiva, vindo de baixo para cima, em direção a quem o exerce. Trata-se de algo cristalino quando se analisa a história sob o ponto de vista econômico e social, mas seria o caso também do poder exercido no campo da cultura? Sim, a lógica é a mesma. Assim que as primeiras produtoras brasileiras começam a fazer sucesso de público no Brasil, a citar as cariocas Cinédia, nos anos 1930, e Atlântida, nos anos 1940, nota-se, em diversos filmes populares, uma figura estereotipada das classes pobres, em especial nas chanchadas, as comédias populares de grande bilheteria desta época. A título de exemplo, Minervina vem aí (1959), da produtora Cinedistri, traz Dercy Gonçalves como a empregada branca, caipira, que chega de Minas para trabalhar para a patroa branca da zona sul carioca. Minervina é pobre, quase analfabeta. Mas sua pobreza e ignorância é tratada de forma irreverente, leve, como se o filme passasse um alvejante sobre as mazelas do país, porque seu intuito é comercial, lúdico, um escapismo social por meio do audiovisual do momento: o cinema. A televisão vai herdar o mesmo formato. Das primeiras tramas da TV Tupi até os sucessos da TV Globo, durante anos as empregadas domésticas eram brancas e divertidas. Depois, eram negras, mas continuavam divertidas e leves, dos programas infantis (Jacyra Sampaio, a tia Anastácia, de Sítio do Picapau Amarelo, 1977) às tramas do horário nobre (Isaura Bruno, a Dolores de Direito de Nascer, 1964). As produções audiovisuais televisivas carregaram o estereótipo dos negros e pobres da periferia popularizados pelo cinema nacional. Mas a resistência que Foucault remete foi vista logo em seguida. Inspirado por uma nova abordagem da realidade que começou na Itália com o Neorrealismo Italiano, no final da Segunda Guerra Mundial, Nelson Pereira dos Santos lança Rio, 40 Graus em 1955, sobre a vida de garotos pobres, negros que vendem amendoim nos pontos turísticos do Rio sob o sol escaldante. Em 1957, lança Rio, Zona Norte, no qual Grande Otelo vive um sambista desiludido que se joga nos trilhos do trem após passar a vida tentando vencer honestamente com sua música. A resistência à imagem lavada e falsa do negro e do pobre da televisão e das chanchadas veio em obras profundamente reflexivas e ligadas à realidade de seu tempo e espaço. Nelson
Pereira dos Santos cimentou o caminho para que o Cinema Novo aprofundasse a abordagem realista e crítica das classes baixas brasileiras, na desesperança que gera violência (Deus e o diabo na terra do sol, 1964) ou o desalento da fome (Vidas secas, 1963). As telenovelas, por sua vez, continuaram por anos apostando na vertente popular estereotipada da periferia, acrescentando outros estereótipos, como da empregada mulata fogosa (Juliana Paes, a Ritinha de Laços de família, 2000). Mas a resistência criativa também chegou à TV, com tramas que finalmente lançaram holofotes sobre as mazelas da periferia e de seus habitantes (Avenida Brasil, 2012; Amor de mãe, 2019). Tais obras, do cinema e da televisão nacional, resistiram à opressão do poder estereotipador de produtos comerciais despreocupados com qualquer responsabilidade social e cujo objetivo era, unicamente, o retorno financeiro, por meio das bilheterias ou da audiência e dos intervalos comerciais recheados de anunciantes. A resistência, quando bem arquitetada na cultura, como o caso dos filmes de Nelson Pereira e das tramas recentes da TV Globo, acaba gerando um alto preço para os produtos que vieram antes e estampavam os estereótipos comerciais e preconceituosos. Antes adoradas e aplaudidas, as chanchadas tiveram sua imagem manchada por décadas na história do cinema por conta, entre outros fatores, a estes estereótipos. E como a resistência gerou uma nova mentalidade do telespectador, é motivo de certo embaraço, para a TV Globo, disponibilizar obras antigas para as novas gerações em sua plataforma de streaming, a GloboPlay. Se não embaraço, ao menos é motivo de desinteresse, sendo elas reservadas, talvez, apenas aos nostálgicos de um tempo em que o poder destas telenovelas ainda não sentia a resistência criativa que se formava contra seus valores vigentes.
A tecnologia é outra marca de um tempo e instrumento eficiente na consolidação do poder cultural de artistas e produtores culturais que se adaptam aos novos sopros tecnológicos.
Em seu A sociedade do espetáculo, de 1967, Guy Debord já apontava um novo paradigma de poder, que saiu da “antiga cartografia territorial” e se transformou na “atmosfera audiovisual”, no qual, agora, “regulam-se opiniões e perspectivas visuais” (2019, p. 25). O rádio e o cinema são meios tecnológicos de um tempo, criações do final do século 19 que se tornaram grandes difusores de notícias, entretenimento e propaganda ideológico-político ao longo da primeira metade do século 20. Ainda que tenham continuado relevantes na segunda metade do século 20, agora é o tempo da televisão, que apropriou e adaptou alguns conteúdos radiofônicos (a telenovela brasileira) e cinematográficos (os faroestes baratos da Universal para a TV), mas criou também sua própria marca. Com suas habituais frases curtas e sensacionalistas, Debord dirá que a TV é o centro do universo do cidadão de nossos tempos, absorvendo o olhar e as atenções na segunda metade do século 20. Mas já nas primeiras décadas do século 21, a marca
deste tempo mudou e a predominância é a internet como meio de difusão de grande parte do noticiário, do entretenimento e, também, da propaganda político-ideológica, ao mesmo tempo aglutinando as características dos meios anteriores e propondo intensa difusão e altíssima fragmentação de conteúdos, o que chamamos, no capítulo 1, de cultura pós-massiva.
É curioso notar, também, que quando uma nova escala tecnológica é apresentada, seus produtos não são imediatamente chamados de obras de arte. É preciso uma passagem maior de tempo para que isso aconteça. Alguns anos após sua popularização, a fotografia, nos anos 1850, foi considerada por ilustres intelectuais, como o poeta Charles Baudelaire (1821-1867), como uma ameaça mecânica que iria sugar o poder de imaginação e criação da arte. Hoje a própria fotografia é considerada uma obra de arte. Como negar o caráter artístico da imagem capturada por Kevin Carter da menina em esgotamento de fome, no Sudão, sendo observada por um abutre, à espera de sua morte, em 1993? Sua obra ganhou o prêmio Pulitzer e, de tão impactante, levou ao suicídio do próprio fotógrafo. Em 1895, com a chegada da imagem em movimento (cinema), poucos se atreviam a chamar aquilo de arte. Os criadores do cinema, os irmãos Auguste e Louis Lumière, nem a consideravam uma tecnologia promissora economicamente, serviria apenas para fins de registro social, razão pela qual não patentearam o cinematógrafo.
Mas então chegam os anos 1930 e Walter Benjamin vai dizer que sim, aquelas imagens em movimento, capturadas por uma máquina, podiam ser obras de arte. Não sufocavam a criatividade artística, mas propunham outros paradigmas, não mais ligados ao culto da imagem única, irrepetível. A televisão, popularizada nos anos 1950, vai levar ainda muito mais tempo para ter suas obras chanceladas como obras de arte, razão pela qual produtores e artistas frequentemente endossam e fortalecem a criação de festivais como o Emmy Internacional. É curioso como, ainda hoje, mesmo tendo a mesma natureza técnica da imagem cinematográfica, a produção televisiva dificilmente atrai adjetivos pomposos como obra-prima, obra de arte etc.
Que dirá, então, de outras tecnologias que despontaram muito mais tarde, como os jogos eletrônicos em consoles ou aplicativos de celular. Se nosso tempo ainda não chancela produtos televisivos como obras de arte com a mesma facilidade que o faz para a fotografia e o cinema, o que dirá de games, ainda que estejam cada vez mais sofisticados em termos técnicos e narrativos.
Esta mudança de escala de tecnologia, que, como vimos no capítulo anterior, migrou a comunicação para os tempos pós-massivos, foi uma das principais responsáveis pela total fragmentação do discurso dentro dos campos da arte e do entretenimento, contribuindo para o surgimento de milhares – se não forem milhões – de blogueiros, internautas, recém formados e palpiteiros que emitem incontáveis opiniões a cada segundo, ao redor do mundo, sobre o novo
filme, peça, série e telenovela que entrou no ar. Eles funcionam como uma espécie de replicadores, reproduzindo a produção cultural da atualidade, ora num tom jornalístico, ora num tom de entretenimento, mas sempre numa tentativa de tomar por empréstimo parte do poder inerente destas próprias obras. Não é à toa que a grande maioria destes inúmeros canais e blogs replica lançamentos de Hollywood, que possui a maior concentração de produtores e artistas com alto nível de poder cultural. Aqui no Brasil, por exemplo, algumas empreitadas tiveram sucesso nesta técnica, como por exemplo, o site Omelete, que ganhou relevância investindo majoritariamente em notícias e críticas sobre as produções de Hollywood. E nem foram os primeiros, porque até mesmo a imprensa tradicional, da cultura massiva, também utilizava esta estratégia de replicar o que já possui poder cultural a fim de tomá-lo por empréstimo, como fizeram as revistas brasileiras especializadas em cinema SET e Preview, cuja intenção fica evidente até mesmo no idioma escolhido para nomear a própria publicação. Seguidos por incontáveis sites e blogs que replicam tudo que Hollywood emana, como efeito colateral desta fragmentação do discurso temos aquilo que os norte-americanos Robert Merton e Paul Lazarfeld chamaram de “disfunção narcotizante”, ou seja, o bombardeio incessante de informações e opiniões cuja consequência é, também, causar uma completa confusão mental – no público receptor e nos replicadores – sobre as próprias estruturas de consolidação do poder cultural. Mergulhados num oceano de notas, matérias e críticas de todos os filmes que chegam de Los Angeles, o espectador nada mais tem a fazer do que priorizar estas produções. Afinal, se elas ganham tamanha atenção, é porque certamente são melhores do que todo o resto. E o habitus de consumir produções de fora mantém-se intacto mesmo após a mudança de escala tecnológica no século 21.
A mudança de escala de tecnologia, vista a partir do cinema, intensificado com a televisão e dominado pela internet, tornou o audiovisual o formato mais importante na obtenção de poder cultural no mundo. Isso se torna evidente quando se analisa o campo da música, que teoricamente não é de natureza audiovisual. Artistas que souberam conectar suas obras musicais a produtos audiovisuais obtiveram um poder cultural considerável no século 20. Gene Kelly alçou ao estrelato cantando Singin’in the rain no filme homônimo de 1952. Carmen Miranda ganhou poder cultural quando migrou das rádios cariocas para os musicais de Hollywood. O audiovisual ganhou preponderância definitiva para a música com o advento da MTV, em 1981, cujo primeiro videoclipe foi, ironicamente, Video killed the radio star (Video matou a estrela de rádio), dos Buggles. Madonna, Michael Jackson, U2 e os brasileiros Paralamas do Sucesso, Titãs, Pitty e Rappa certamente teriam um poder cultural muito menor, não fosse a profusão contínua de seus videoclipes na MTV. Mas tecnologia novamente muda de escala e extermina
o poder da própria MTV: com a popularização da internet, nos anos 1990 e o subsequente surgimento de plataformas como o YouTube, a emissora desaparece, dando lugar a artistas investindo milhões de dólares em videoclipes sofisticados com o único intuito de ganhar milhões de visualizações na plataforma pertencente ao Google. Pois assim vão faturar na própria plataforma e garantir uma agenda cheia de shows mundo afora.
Há artistas cujo poder cultural sobressai seu próprio tempo de vida, perpassando séculos, em parte, graças a absorção de suas obras pelas tecnologias que marcaram cada novo tempo.
Os meios de difusão cultural que consolidaram o poder cultural de William Shakespeare (1564-1616) eram os livros e o teatro, reproduzindo por séculos suas obras em formatos originais e adaptações. O poder cultural de William Shakespeare cresceu ainda mais após sua morte porque foi absorvido pelas novas tecnologias dos novos tempos. A “marca”, o nome William Shakespeare, mesmo sem a presença da pessoa física, possui imenso poder, pois arrebata corações e mentes de pessoas das mais diversas épocas e culturas. É o que muitos chamam de
“artista imortal”. Com a chegada do tempo do cinema, centenas de filmes apropriaram o poder cultural de Shakespeare em diversas adaptações, especialmente em Hollywood, aumentando o próprio poder cultural da marca Shakespeare. Marlon Brando começa a consolidar seu poder cultural vivendo Marco Antônio no filme Júlio César (1953), adaptado da peça do dramaturgo inglês. Elizabeth Taylor amplia seu poder cultural com A Megera Domada (1967). É o poder cultural de Shakespeare que dá o pontapé inicial para a consolidação do futuro poder cultural de Leonardo DiCaprio, ao se tornar ídolo adolescente mundial com Romeu + Julieta (1996).
Atravessando um novo tempo, o poder cultural de William Shakespeare chega na televisão, que deu ao astro Kevin Spacey o que talvez tenha sido seu papel mais relevante na carreira, do político Frank Underwood na série House of Cards (2013-2018), inspirado na peça Ricardo III.
Aglutinando todos esses meios, a internet potencializa o poder cultural de William Shakespeare.
A BBC produziu séries como The Shakespeare Sessions e In Our Time, disponíveis no site da emissora britânica com uma coletânea de textos e podcasts que discutem a importância do trabalho do dramaturgo ao longo da história. Centenas, talvez milhares de outros produtos foram feitos como consequência do poder cultural de William Shakespeare. Uma parcela desapareceu no seu tempo, talvez por ter sido fruto de uma vulgarização ou simplificação da obra do dramaturgo ou por terem pego carona nos modismos fugazes (contexto) daquele momento. Mas como lembra Morin (2018, p. 45), “culturalmente, a reprodução, pelo contrário, supervaloriza o original”, ou seja, ainda que sob o risco de banalizar ou estereotipar suas obras, a reprodução pelos diferentes meios, de diferentes tempos, tende a aumentar o poder cultural de um artista. Assim, o poder cultural de Homero atravessou a Grécia antiga e perfurou diversos
tempos e contextos, impulsionado, hoje, pela cultura do audiovisual, o que nos leva a pensar se algum destes artistas e produtores culturais que adquiriram poder cultural com o audiovisual, a partir do nascimento do cinema, como Steven Spielberg (Hollywood) e Antônio Fagundes (telenovela) lograrão algo semelhante num futuro mais distante, algo impossível de prever antes que a história se consolide.
O tempo, portanto, possui uma relação direta com a arte. Parte considerável das obras de arte são reconhecidas por pares e críticos ao longo da vida do artista. Mas existem aquelas que não são compreendidas quando tornadas públicas e por um longo período posterior. No entanto, como seus artistas já possuem alguma notoriedade (artística ou social), suas obras se tornam objetos de análises da própria crítica e do campo acadêmico. Os artistas que transbordam o seu tempo, atingindo o olimpo ao se tornar imortais pelo nome são, em geral, aqueles cujas obras migraram do incompreensível para um novo padrão da arte, como Marcel Duchamp com a Fonte (1917) abrindo o campo da arte conceitual, ou o chiaroscuro e a perspectiva dos artistas renascentistas do século 15. O mesmo vale para campos inteiros, que ora são considerados mero produtores de entretenimento, como foi o cinema até metade do século 20, mas se tornam, após intensas validações de pares, críticos, público e outros campos, espaços onde florescem genuínas obras de arte. O cinema, aliás, se tornou a expressão artística de um tempo, o século 20. Entrou em profunda crise econômica com o advento da internet e do streaming, misturando-se à produção outrora tida como do campo televisivo (séries, minisséries), mas não perdeu o status de arte, algo que sobressaiu ao seu tempo, caminhando, talvez, para a imortalidade. A relação do tempo com a arte é bem definida no exemplo da Brillo Box (1964) de Andy Warhol, que dificilmente seria vista como obra de arte um século antes, o que “levanta a discussão, no nível filosófico mais geral, de como a situação histórica de um objeto contribui para sua condição como arte” (Danto, p. X).
Novos tempos, ou apenas novos contextos, são capazes de explicar como é possível sempre haver novas obras de arte, como se os milênios não tivessem esgotado a criação artística.
Bosi (1985, p. 17) lembra a comparação do pensamento artístico e do pensamento selvagem de Lévi-Strauss, para quem ambos usam da técnica da bricolage, ou seja, o arranjo de materiais disponíveis em função de novos significados. A arte e a produção cultural seriam recombinações de elementos e signos existentes segundo a realidade de um tempo, criando uma nova realidade. A título de exemplo: com a ascensão da temática de filmes de favela no Brasil, em especial após Cidade de Deus (2002), a diretora Lúcia Murat trouxe William Shakespeare para as favelas cariocas em Maré, nossa história de amor (2007). A história de Romeu e Julieta foi recombinada dentro de um contexto mais apelativo ao grande público. Agora, Julieta é filha
de um dos chefes do tráfico de drogas da favela da Maré e Romeu é irmão do líder da gangue rival. Novos tempos e novos contextos reciclam e recombinam a arte de séculos atrás, na tentativa de criar novas obras de arte justamente por meio desta recombinação, que não deixa de ser um empréstimo do poder cultural de outrem.
O tempo costura uma relação ambígua e conflituosa entre os campos cultural e político.
A própria noção de patrimônio cultural é fruto do discurso vencedor de um tempo, mas que não necessariamente se torna permanente. O pintor e artista John Cassidy foi recrutado para fazer a escultura do comerciante inglês Edward Colston. Inaugurada em 1895, manteve-se como obra de arte por tanto tempo que, em 1977, se tornou patrimônio mundial. Mas o contexto mudou e, com isso, o próprio critério de arte e patrimônio cultural vem sendo desconstruído. O termo comerciante foi substituído por traficante de escravos e, em junho de 2020, manifestantes de um protesto antirracismo derrubaram a estátua de Colston numa praça em Bristol, no sul da Inglaterra. Mesmo sobrevivendo como obra de arte e patrimônio cultural por décadas, a mudança de contexto é um fator que pode destituir tais legitimações de um produto cultural.
A mercantilização da cultura é usualmente associada ao século 20, quando os pensadores da Escola de Frankfurt cunharam o termo “indústria cultural”. Ainda que a visão dos frankfurtianos sobre a arte tenha sido, posteriormente, percebida como nostálgica e pessimista, estudiosos mais contemporâneos, como John B. Thompson, insistiram em tais afirmações, como por exemplo, “no século XVIII e antes, a obra de arte podia manter certa autonomia frente ao mercado, graças a um sistema de patrocínio que defendia o artista das exigências imediatas de sobrevivência” ou “o golpe de misericórdia dado pela indústria cultural é ter mercantilizado totalmente a arte” (1995, p. 132). Oras, tais generalizações são equivocadas e um tanto perigosas. De fato, a ascensão dos meios de produção e comunicação de massa, no século 20, consequências da Revolução Industrial, atrelaram cada vez mais a cultura como produto a ser consumido via trocas comerciais e financeiras. Mas a arte e a cultura sempre estiveram, em diferentes graus, atrelados ao mercado, que em alguns casos foram bem mais rígidos, em suas exigências dos artistas, e garantiam uma autonomia muito menor, como foi o caso de diversos artistas patrocinados pela Igreja Católica, da Idade Média ao Renascimento.
Séculos antes da Revolução Industrial, um dos maiores gênios da arte e da ciência, Leonardo Da Vinci, também entrou para a história como o artista que cobrava pelo pagamento de seus serviços, como demonstra claramente aquilo que ele escreveu: “(...) espero poder estar aí na Páscoa, e levar comigo dois quadros de Madona (...) estarei muito satisfeito em saber onde, na minha volta, poderei morar (...) também, tendo trabalhado para a Majestade Cristianíssima, queria saber se meu salário continuará a ser pago ou não (...)”, relata uma carta escrita por Da