Figura 35- George Maciunas
Buscaremos neste capítulo, fazer uma "cartografia" do nosso objeto no sentido que Santaella (1992:101) usa o termo, ou seja, um esforço de mapear uma paisagem, construir um guia, uma carta de orientação para os estudos vindouros.
3.1 – O Fluxus, paik e Vostel
O Fluxus foi um movimento que se originou em Nova Iorque, em 1961, quando o arquiteto George Maciunas organizou concertos onde participaram músicos, poetas e artistas plásticos ligados ao compositor John Cage. Eram manifestações pouco ortodoxas que reagiam contra formas tradicionais de arte e lembravam os concertos dos futuristas italianos e o espírito dadaísta. Inicialmente, Maciunas pensou em fazer uma revista/jornal chamada Fluxus, que não chegou a existir, mas a palavra deu nome ao grupo formado por artistas europeus e americanos.
A denominação foi dada por George Maciunas em 1962, ao caracterizar o movimento como um “teatro barroco de mixed mídia” (MACIUNAS apud GLUSERG, 1987:38). A palavra “fluxus”, originária do latim flux, significa uma atividade em permanente mudança e conota modificação e escoamento, em associação com catarse e purgação.
O movimento era profundamente desterritorializado, pois possuía ramificações em vários países: Alemanha (Vostel, Nam June Paik, Beuys, Dieter Roth), França (Be Vautier, Le Mont Young, Filiou), Itália (Marchetti), Estados Unidos (Dick Higgins, Robert Watts, Cage e George Brecht), Japão, Holanda, Canadá e Espanha. Entre os muitos participantes das atividades do grupo Fluxus, John Cage foi um artista seminal.
Ele foi agregador e catalisador dos happenings, um dos grandes responsáveis pelas fusões entre as mais diversas formas de expressão. Cage pode ser considerado precursor dos trabalhos intermídia. Um bom exemplo é a forte influência que ele exerceu sobre alguns artistas, entre eles Nam June Paik, considerado um dos fundadores da Videoarte37.
Como o Dadá, o Fluxus escapa a toda tentativa de definição ou categorização. Segundo Filiou (apud MORAIS, Frederico, 1991), o Fluxus é, antes de tudo, um estado de espírito, um modo de vida impregnado de liberdade de pensar, de expressar e de agir. Filiou, de certa forma, opõe o Fluxus à arte conceitual por sua referência direta, imediata e urgente à realidade cotidiana, invertendo assim a proposta de Duchamp. Se este, através do Ready-Made, introduz o cotidiano na arte, o Fluxus dissolve a arte no cotidiano.
Essa postura iconoclasta diante do fenômeno estético caracterizará a produção artística desse período, num movimento que em última instância resgata as idéias de ligação entre arte e vida promovidas por alguns artistas (ou movimentos artísticos) no começo do século o XX. O Fluxus pode, inclusive, ser compreendido como uma radicalização da idéia vanguardista de interação da arte com a vida:
“O movimento Fluxus (...), será, em certo sentido a síntese das experimentações, provocações, conflitos, resistências e das experimentações, provocações, conflitos, resistências e entrecruzamentos vividos pelas artes nos anos 60 e 70”. (AZZI, 1995:15).
É possível afirmar que o Fluxus incorporou os elementos fundantes de uma arte conceitual, participacionista, cuja materialidade (entendida aqui como uma obra finalizada em um objeto específico) é fluida e maleável. Uma arte que "flui", bem como
Figura 36- Nam June Paik Zen for TV, 1963
nome Fluxus indica, pelo espaço mental, corporal, social, musical, eletrônico, público, num movimento marcado pela pluralidade, em que a participação do espectador se torna vital.
Não houve no movimento Fluxus um programa teórico, mas coexistia a vontade de ultrapassar os limites da arte e das categorias artísticas. O Fluxus tendia a identificar a arte com a vida. Artistas como Beuys, Vostel e outros participantes do Fluxus, nesse período, buscaram contrapor a televisão a seus moldes habituais. Começaram a surgir novas experiências com a imagem eletrônica e a Videoarte começou a tomar forma. Dois artistas pioneiros da Videoarte participaram do movimento Fluxus: Wolf Vostel e Nam June Paik. De maneira geral, pode-se afirmar, de acordo com Fagone (apud AZZI 1995:14), que o Fluxus sempre trabalhou com dois objetivos fundamentais, nos quais as obras/ações de Paik e Vostel se encaixam perfeitamente.
O primeiro objetivo era o estabelecimento de um novo ambiente sócio cultural, que seria útil à rápida circulação, em todos os níveis, de uma nova comunicação estética, capaz de reduzir a distância entre artistas e público, solicitando participação e empenho recíproco. O segundo era uma franca oposição aos cânones e convenções da arte institucional através de modelos novos e
abertos de representação, capazes de estabelecer uma redefinição das instâncias estéticas que permitia uma ativa permutação de linguagens.
Esses artistas, ainda antes do advento da câmera portátil, criaram happenings e instalações nas quais havia a presença do aparelho de televisão. Ambos
Figura 36- Wolf Vostell - Television Décollage, 1963
por Stockhausen. Essas exposições, ações e eventos onde o aparelho de TV aparece pela primeira vez incorporado a trabalhos artísticos marcariam um início para a Videoarte. Vostell integrou-se aos meios de vanguarda alemães e parisienses dos anos 50, afirmando a influência de Stockausen na formação de uma concepção estética que procura identificar a arte e a vida, segundo uma das linhas da herança Dadá.
Wolf Vostel possui um trabalho multifacetado: vídeo, ready-made, performance, ambientes. Suas investigações estão quase sempre ligadas à problemática da destruição, da ruptura, do estado permanente de tensão en tre os seres e as coisas, a realidade mental e a realidade material. Em seus happenings e instalações, ele faz uso de alguns símbolos de nossa sociedade tecnológica e de consumo, como o automóvel, a TV e o avião.
Em 1954, Vostel inventou o princípio décollage: uma mistura de(s)colagem/elevação, um trocadilho com a colagem e a decolagem (no sentido da aviação), agregado a suas idéias iconoclastas (desgrudar, dividir, rasgar). A décollage constitui o eixo da obra de Vostel, aparecendo muito menos como principio estético do que como processo existencial, implicando a participação da vida na obra de arte. Ele promovia, assim, uma arte de ação, onde o gesto, sua duração e o tempo são composições essenciais (HANHARDT, 1990 : 77).
Vostel criou uma série de projetos multimídia com performances e happenings
nos quais a televisão apareceria como centro de sua atenção e crítica social. Vostel escolhia preferencialmente espaços públicos, numa busca de maior envolvimento do público. Em 1958, Wolf Vostel apresentou seu primeiro trabalho artístico a incluir um televisor: “La Chambre Noir”. Num compartimento escuro na forma de triângulo eqüilátero, eram exibidos objetos e imagens remetendo aos massacres nazistas, junto a uma televisão sintonizada na programação normal. Vostel associa diretamente a televisão e o Nazismo e, possivelmente, faz referência à utilização deste veículo para a transmissão dos Jogos Olímpicos de Berlim em 1936.
Em 1956, Nam June Paik, logo após formar-se em Filosofia, Música e História da Arte em Tóquio, continuou seus estudos em Filosofia na Univers idade de Munique. Na Alemanha, ele entrou em contato com a música nova, especialmente a de John Cage. As pesquisas iniciais de Paik tinham a ver com a música ali criada. Com a ajuda de ímãs, distorcia a imagem da tevê, preparando-a, numa analogia com o "piano preparado" de Cage. Em 1961, Nam June Paik iniciou sua pesquisa visual e musical fundamentada na eletrônica. Nessa época, chegou a projetar um trabalho de teletransmissão de TV para a costa Oeste do Oceano Pacífico, entre São Francisco e Shangai. Em 1962, Paik alugou um pequeno estúdio próximo a Colônia e iniciou experiências com televisores trabalhando intensamente com a colaboração de um engenheiro.
Algum tempo depois, Nam June Paik começou a trabalhar com monitores, como na obra “Zen for TV” (figura 33) realizada em Düsseldorf38, em 1963. Nessa obra, pela manipulação eletromagnética se vê apenas uma linha branca no monitor que, por sua vez, está colocado na vertical sobre uma mesa.
38 Vinte anos depois ele se tornaria o primeiro professor de videoarte, justamente na Academia de Arte de Düsseldorf.
Figura 36- Nam June Paik Zen for TV, 1965
Em 1964, Paik viajou para Nova York e decidiu viver lá. No mesmo ano, ele inicia a cooperação com a violoncelista Charlotte Moorman, uma estreita ligação que durou até a morte dela, em 1991. Os dois chegaram a ser preso em 1967, durante uma apresentação na Cinematheque de Nova York, por “nudismo”, já que durante a performance Charlotte estava com os seios à mostra. Dez anos depois, eles se apresentavam no Carnegie Hall com a performance “From Jail to Jungle”. Em 1970, Paik inventou o vídeo sintetizador, que pode ser considerado o primeiro editor de vídeo. Tanto Paik quanto Vostel, começaram atuando no próprio televisor e, posteriormente, por meio do vídeo. É
possível perceber, no entanto, diferenças entre os dois: Vostel encara o televisor como objeto a ser manipulado, num confronto direto com os aparelhos, assumindo uma atitude agressiva e desestruturante em relação a eles. Em Paik, é possível perceber o interesse primordial pelo imaterial, buscando desde o início alterar o próprio sinal eletromagnético. Propagava, com isso, um processo de desconstrução do olhar
ocidental dominante marcado pela perspectiva Renascentista39, interferindo diretamente nas imagens.
Hanhardt (1990:77) salienta o fato de que estratégias da Videoarte nas décadas de 60 e 70, principalmente as desenvolvidas por Paik e Vostel, podem ser inseridas
dentro do contexto estético que questionava as noções de uma arte afastada da experiência cotidiana e que procurava estabelecer um diálogo entre artistas de diversas áreas, bem como entre as obras de arte e o público.
3.2- Videoarte: pensando as tentativas de classificação:
É possível distinguir, na década de 70, duas grandes categorias de obras de Videoarte realizadas por artistas nos Estados Unidos. Segundo Marshall (apud SILVEIRINHA, 2000), a primeira é aquilo que ele designa “Synaesthetic Abstraction”.
A segunda consiste num documentário diarístico e pessoal, freqüentemente tendendo ao psicodrama. O termo “Synaesthetic Abstraction” é utilizado para se referir à geração eletrônica de imagens abstratas produzidas com sintetizadores de vídeo e colorizadores de imagens. A “Synaesthetic Abstraction” tende a evitar a representação nas formas de produção de imagens. Por sua vez, na categoria do documentário pessoal existe, para Marshall, uma forte sub-categoria que pode ser caracterizada como “vídeo narcisista”. Em relação aos trabalhos efetuados na Europa, Marshall distingue igualmente duas categorias: uma fortemente modernista, preocupada com as possibilidades da tecnologia e com o processo de produção de imagens e outra centrada nas convenções da representação televisiva.
Silverinha, discordando da distinção efetuada por Marshall em relação às diferenças entre as tendências encontradas nos Estados Unidos e na Europa e anulando a distinção entre os dois lugares, estabelece três categorias em vez de quatro, denominadas por ela de “vocação anti-televisiva”, “vocação narcisista” e “vocação formalista do vídeo”.
Por seu estudo ter se tornado referência, nas classificações da Videoarte, desenvolveremos aqui um pouco mais as três categorias apresentadas por Silveirinha.
No entanto, acreditamos que “vocação” não é a expressão mais apropriada devido à série de significados a que o termo nos remete. Sendo assim, embora suas reflexões sejam pertinentes, preferimos pensar em “apelo” no lugar de vocação.
Em seu “apelo anti-televisivo”, a Videoarte tenta demarcar-se explorando uma série de estratégias que criticam os próprios mecanismos e processos da televisão de massa, instituindo-se como uma “anti-televisão”. Desta forma, os anos 60 são para a Videoarte, segundo Silverinha, um período de crítica social, mas também uma época marcada pela tentativa de destruir a perspectiva totalizante da televisão, que se apresentava como uma “janela para o mundo”. Trata-se, portanto, de uma problematização acerca do lugar da representação na televisão e de um questionamento acerca da integração de novas formas de transformação e manipulação de imagens. Estas duas características manifestam-se através de um centramento no próprio meio, insistindo na tomada de consciência de sua própria materialidade, e através da tendência de atribuir um papel ativo ao receptor (procurando redefinir seu lugar de agente passivo). O apelo anti-televisivo da Videoarte partilha ainda a crítica social aos conteúdos ideológicos televisivos com outros movimentos da época, nomeadamente com a Guerrilla Television40 que, nos Estados Unidos, propunha uma “outra televisão” crítica e desmistificadora dos conteúdos veiculados pela televisão “oficial”.
No entanto, como afirma Silverinha, a crítica efetuada pela Videoarte centrava-se preferencialmente em centrava-seus procedimentos formais e procurava demonstrar a ilusão de perspectiva operada pelas próprias imagens televisivas e pelos procedimentos técnicos que procuram apagar qualquer marca de ilusionismo. A Videoarte apresentava uma vocação eminentemente representativa, totalizante e objetiva do mundo, na constante
busca de mostrar que o referente de uma imagem não é a realidade naturalisticamente entendida, mas uma série de outras imagens. Para Silverinha, esta tese encerra em si mesma o apelo narcisista e formalista do vídeo.
Rosalind Krauss (apud SILVEIRINHA, 2000) argumenta que a Videoarte é essencialmente narcisista. O “Eu” do vídeo experimental é visto como uma subjetividade narcisista, desligada do contexto social. Esse desligamento é efetuado e potencializado pelo próprio meio. Segundo a autora, a vocação narcisista do vídeo advém do fato do próprio meio, devido a suas características técnicas e funcionais, permitir o estabelecimento de uma relação pessoal e autônoma entre o utilizador e a tecnologia, dispensando qualquer intervenção de terceiros. A vocação narcisista remete a um domínio de subjetividade em que o verdadeiro referente de uma imagem é a subjetividade individual do artista que a cria.
A vocação formalista do vídeo determina sua relação privilegiada com os procedimentos iniciados nas artes plásticas e no cinema experimental. Silverinha distingue duas maneiras dessa relação acontecer. Na primeira, cujo enfoque é a própria tecnologia e materialidade do meio, o importante não é mais produzir uma imagem, mas manifestar o processo de sua produção e revelar as modalidades da sua percepção através de novas proposições. Esta idéia está ligada às posições modernas de Greenberg, à Arte Minimal e ao Cinema Experimental. Os trabalhos iniciais de Nam June Paik podem ser enquadrados nesta linha. A segunda linha se interessa “para além” da realidade. Através do estudo da forma, do inautêntico, do abstrato ou da sensação estabelece ligações com algumas das vanguardas cinematográficas.
O vídeo, na opinião de Turim, caminhou para muito além da sua definição baseada no aparato tecnológico. No entanto, Turim considera que “estes primeiros vídeos, se considerados da perspectiva da manipulação de imagem são evocativos do
futuro. Que os artistas escolham humanizar as imagens, ou marcá-las como assinaturas de auto-retrato, representa a contradição operativa entre a arte do passado e a tecnologia do presente e do futuro” (TURIM, 1990: 335).
Já Azzi (1995), numa certa proximidade com Silveirinha, aponta categorias experimentais distintas para enquadrar as práticas experimentais na Videoarte. A autora ressalta que essas categorias se definem como as “estéticas” da Videoarte, que são caracterizadas a partir de seus objetivos estéticos. São elas: o experimentalismo abstracionista, o experimentalismo conceitual e o experimentalismo técnico-formal.
Popper (1993: 54-55), também numa tentativa de categorizar a Videoarte, criou seis diferentes tipos de práticas/categorias bastante úteis analiticamente e que parecem de fato agrupar diferentes tendências e práticas daquilo que tem sido indiscriminadamente designado como Videoarte:
1- A prática do método tecnológico, a fim de gerar um imaginário visual, incluindo uma pesquisa formal dos elementos plásticos.
2- Uma série considerável de gravações de ações conceituais quase sempre centradas no corpo do artista.
3- A "Guerrilla Video", que engloba realizações videográficas nas ruas ou grupos com propósitos políticos e pedagógicos.
4- A combinação de câmeras de vídeo e monitores em esculturas, ambientes e instalações.
5- A apresentação de performances ao vivo e trabalhos envolvendo o uso do vídeo. 6- As atuais combinações de avançadas pesquisas tecnológicas, envolvendo quase sempre o vídeo e os sistemas digitais computadorizados.
A questão das propriedades inerentes ao vídeo atingiu novos níveis de debate nos anos recentes, que se centram nas questões chave da relação do vídeo com o Modernismo e seu potencial como uma linguagem eletrônica. Essa categorização do vídeo é importante porque tem sido o método predominante de traçar a história do meio desde o seu início. Entretanto, Sturken (1990: 101-121), numa crítica a essa discussão, salienta que críticos desta posição limitam a discussão do vídeo às suas propriedades distintivas e restringem o discurso do meio às limitações de uma teoria da arte modernista.
Reconhecemos que o vídeo é maleável, podendo propor formas diferentes de pensar e fazer a imagem eletrônica da TV broadcasting. Conforme afirma Debray, “o vídeo é uma arma de guerrilha visual que pode nutrir em certos inovadores o sonho de uma contra-televisão” (DEBRAY, 1993:273). Sabemos que a Videoarte é marcada pelo uso (e muitas vezes, abuso) de efeitos eletrônicos de granulosidade e hipercoloração, ruídos e falhas técnicas, desfocagens e deformações de linhas e contornos, fazendo de tudo isto sua estética e estilo e tornando-se um instrumento de combate ao despotismo televisivo.
Pensamos também que por ser uma matéria de expressão acessível, e pela novidade gerada no período do seu aparecimento, o vídeo pode ser um instrumento valioso para comunicar idéias. Os artistas, através do vídeo, criaram novas formas de comunicar consigo mesmos, de auto apresentar-se e auto interpretar-se. Não entendemos isto, porém, como uma prática necessariamente narcisista, por tratar-se de uma nova oportunidade do eu querer fazer-se entender perante o outro. A constituição de ambos se daria nessa relação.
Para além dessas tentativas de taxonomização das obras e tendências do vídeo, procuramos compreender a Videoarte como um signo que provoca uma ampla
diversidade de significações e interpretações no sujeito que a reconhece e que a produz, desencadeando, assim, deslocamentos de sentido e novas experienciações.
Este nos pareceu o melhor procedimento para compreender que tipo de comunicação/interação é estabelecido com o fruidor da obra, assim como as condições criadas pelo meio tecnológico vídeo.
3.3- Notas sobre a Videoarte e o dispositivo eletrônico:
Em 1965, a Sony lançou experimentalmente em Nova Iorque um gravador de vídeo portátil, o “electronic video tape recorder”, mais conhecido como “portapack”. Este equipamento facilitou o acesso e a exploração da imagem eletrônica por artistas e
videomakers, que se empenharam em explorar as possibilidades da televisão. Sua simples disponibilidade abriu espaço para o surgimento daquilo que, posteriormente, ficará conhecido como Videoarte: uma apropriação crítica e radical da imagem eletrônica e da televisão, produzida e difundida quase sempre em circuito fechado, independente dos modelos econômicos e culturais da televisão broadcasting
convencional.
No dia 4 de outubro de 1965, com ajuda da Fundação Rockfeller, Paik adquiriu o equipamento. No mesmo dia, com uma câmera que já possuía acoplada ao novo equipamento, ele gravou, do interior de um táxi, a visita do Papa Paulo VI a Nova Iorque. A gravação foi exibida na mesma noite no café “Au GO GO”. Pela primeira vez um indivíduo, e não uma instituição, utilizava um meio de produção televisual.
O vídeo portátil é flexível, fácil de operar e relativamente barato se comparado a outras formas de produção de imagens em movimento como, por exemplo, o cinema.
imagem através da capacidade de fornecer um feedback instantâneo. A preferência pelos trabalhos de cunho conceitual, sem cortes, em tempo real, em circuitos fechados, em diálogos interativos ou performáticos se deveu, em grande parte, conforme afirma Azzi (1995: 26) à possibilidade da simultaneidade, que se encaixava perfeitamente nos argumentos conceituais e no fenômeno da interatividade com o público espectador presente na Videoarte.
Segundo Machado(1984: 94), a forma de expressão do vídeo é criada por meio da modulação da imagem em movimento. São imagens operando o real enquanto transformam e desarranjam a imagem e o objeto, gerando discursos híbridos e maleáveis, nos quais todas as formas de expressão e seus respectivos limites só existem como esboço ou rascunho.
Na foto e no cinema, a imagem tem uma existência palpável: um filme é uma sucessão de fotogramas visíveis a olho nu. As câmeras eletrônicas transformam as imagens numa seqüência de linhas/retículas, de modo a possibilitar varrê-las por feixes de elétrons.
A imagem videográfica é um sinal elétrico que varre o monitor, perdendo seus traços materiais e sua corporeidade para se transfigurar em alguma coisa que não existe senão em estado desmaterializado em fluxos de corrente elétrica. O vídeo, como explica Virilio, é dromosfera (do grego dromo = corrida). O tubo catódico faz passar da projeção para a difusão ou da luz refletida para a luz emitida, gerando o que Arthur Omar chama de “imagem-luz”, “imagem-alquímica”.41