Jorge La Ferla
O colóquio Diálogos Interdisciplinares e esta publicação, são um marco ideal para considerar um relatório de situação sobre as artes audiovisuais e o estatuto do cinema na atual conjuntura de predomínio da máquina digital. A simulação numérica do aparelho cinematográfico, assim como a imagem eletrônica analógica e a fotografia fazem parte de uma conjuntura em que um diretor de cinema, um artista de vídeo ou cinema experimental, um documentarista, um produtor de TV ou um fotógrafo utilizam o mesmo suporte numérico a partir de media software1. Esta problemática da desmaterialização do cinema e a produção audiovisual compreende os estúdios cinematográficos, as práticas artísticas tecnológicas contemporâneas. O lugar em que se desenvolve este evento, o Paço das Artes, sua organização por parte da equipe da E.C.A., Escola de Arte e Comunicação da U.S.P. Universidade de São Paulo, e a presença de representantes do MAC, Museu de Arte Contemporânea da USP são significativos considerando a trajetória de cada um e de seus membros, o que vem apontando uma importante prática com as artes tecnológicas ao longo do tempo.
Considerar a produção audiovisual atual implica discutir o estatuto do cinema, que estaria em questão sob enteléquias como estão as categorias de longa-metragem –comercial, independente de autor, ou experimental. O cinema foi substituído por uma máquina e programas como é o caso do computador e o processamento matemático de dados que na origem não foram concebidos como máquinas audiovisuais. Por um lado, o cinema manteve uma história de mais de meio século de relações híbridas com o suporte digital a partir do qual podemos pensar em algumas variáveis que poderiam ser consideradas como cinema, convertidas em um processo numérico.
O legado dos irmãos Whitney continua sendo uma referência histórica pelo uso da animação assistida por computador em um âmbito que já se relacionava nos anos sessenta com a plástica e a arte cinética computacional, uma confluência que marcou a história do cinema e seus históricos vínculos com a informática. Os Whitney foram pioneiros na criação de imagens numéricas animadas. Estas referências do cinema experimental exerceram uma forte influência ao criar outra forma de trabalho que fosse além do registro de corpos em movimento em estúdio ou cenários realistas,
1. Manovich, L. El software torna el mando. Madrid: UOCPress, 2013
característicos do grande gênero do cinema. Outras referências como Nam June Paik e Woody Vasulka, desenvolveram experiências pioneiras a partir da manipulação digital do sinal de vídeo em momentos em que o mercado ainda não oferecia tecnologia de pós-produção digital. O antológico vídeo Art of Memory (1987) já baseava sua proposta expressiva e formal na manipulação numérica de imagens e sons. Uma busca criativa que estabeleceu uma nova quebra no conceito de documentário clássico estabelecido pelo cinema. Uma prática vinculada à manipulação da máquina, tecnologia e programa, que alguns artistas encaram como um processo de construção de uma obra. Já Vilém Flusser de maneira profunda e pioneira, traçava um estado de situação radical sobre as relações que se estabelecem entre um produtor e sua experimentação vinculada com a máquina que opera. Suas ideias de caixa preta e de funcionário foram conceitos chaves.
Por um lado, um artista propôs utilizar as máquinas buscando a originalidade em seu estado operacional; mas também ficava explícito a predeterminação da máquina de que toda obra continha. Vale lembrar que Paik e Vasulka precisamente se apropriaram da máquina de vídeo e do computador a partir da obtenção de seu próprio hardware, buscando casos de criação nos programas que manejavam essas máquinas. Art of Memory também colocava em questão a manipulação de arquivos cinematográficos na criação de uma paisagem virtual inédita que resultava da construção do quadro dentro do qual se localizavam eletronicamente estes ícones documentais. A memória midiática se afastava do documento audiovisual como testemunho da verdade. Este era um manipulável significativo de um passado duvidoso que distorcia o valor da certeza dos fatos e era a partir deste desvio eletrônico e digital da imagem e dos sons, que um novo discurso era proposto em relação à memória dos fatos da história.
Por isso nos recordamos da história do cinema experimental e do vídeo-arte, temos estabelecido vínculos de criação e investigação, a partir da contaminação de seus suportes, idiomas e dispositivos de mais de meio século com os denominados novos meios com base em processos de hibridismo criativo. Certamente um dos manifestos destas combinatórias constitui We can´t go home again, by us de Nicholas Ray (1973), um trabalho em andamento que Ray mantém durante quase toda a década de 70.
Um filme de múltiplas telas, onde as imagens de documentários são combinadas, found footage, registros de um workshop de vídeo no estado de Nova York. Uma
destas partes era constituída por imagens de computador obtidas precisamente com o sintetizador que Paik esta operando neste momento. Uma obra única, radical em sua proposta a partir de uma busca permanente de possibilidades deslumbrantes no trajeto que realiza Ray entre a indústria de Hollywood e sua obra independente.
Por sua parte, nesta história de combinatórias com os outros meios, o cinema comercial vem operando um rumo diferente, marcado pela produção industrial e o consumo massivo do espetáculo, do qual poderíamos traçar uma história interessante.
Marcos como 2001, Odisseia do Espaço, Stanley Kubrick (1968) até A guerra dos clones, George Lucas (2002) marcam o início de um capítulo que Avatar, David Cameron (2007) culmina de projetos industriais de qualidade impulsionados por produtores que marcaram a direção de uma história buscando novidades criativas para o grande espetáculo a partir da aplicação de recursos de informática originais.
Com a conclusão desta etapa, há pouco para analisar com relação a uma indústria que apenas busca o produto uniforme que garante o benefício econômico, como aponta Peter Bogdanovich, “Em Hollywood somente fazem filmes para crianças”.2
Na América Latina, prevalece atualmente uma produção cinematográfica que simula o cinema original a partir do suporte digital. No entanto, ocorreram algumas experiências notáveis vinculadas às investigações sobre o apoio da informática. O projeto Pachito Rex do final dos anos 90 foi visionário em relação às considerações do uso do digital a partir de vários casos significativos que fazem uma ampliação das possibilidades a partir das especificidades da imagem virtual. Fabián Hofman, fotógrafo, artista de vídeo, documentarista e produtor de multimídia, desenvolveu este projeto no marco do Centro de Capacitação Cinematográfica do México para o projeto de um filme interativo em apoio ao DVD Rom, um de cujas versões resultou em um longa-metragem em 35 mm, Pachito Rex. Me voy pero no el todo (2001)3. Em sua origem se tratava de um complexo roteiro hipertextual que foi apresentado a partir de um site de internet que
2. “En Hollywood ya sólo se hacen películas para niños”
<http://www.elcultural.com/revista/cine/Peter-Bogdanovich-En-Hollywood-ya-solo-se-hacen-peliculas-para-ninos/36793>.
3. Arca Rusa de Alexander Sokurov (2002), o projeto de referência praticamente coincide com o filme de Hofman, apesar da sua realização ser posterior.
oferecia percursos pelos diversos meandros de um enredo a partir de suas possíveis combinações. Além disso incluía um percurso pelos antecedentes históricos do projeto e um mostruário do projeto dos possíveis fundos virtuais que seriam utilizados. Pachito Rex foi registrado entre o final de 1999 e 2000 nos estúdios Churubusco da Cidade do México; com atores, sem cenário e em Blue Screen com uma câmara DVCam. A gravação foi combinada com o armazenamento de dados no disco rígido de um computador de baixa compressão de imagem. Após a edição do material de registro foram adicionados os fundos com as imagens dos atores sobre a tela azul. E já não se falava mais de metragem, mas sim de terabytes. Em seguida, as imagens foram transferidas para obter o internegativo de 35 mm, embora Hofman não buscasse a analogia realista, mas sim uma textura que em sua definição e valores cromáticos oferecesse uma estética mais próxima ao comic que evidenciava o caráter digital da imagem. Pachito Rex contradisse o mainstream predominante que busca ocultar o caráter de informática para apresentá-lo como cinema. Pachito Rex nasceu como uma proposta interativa cujo projeto de interface se centrava em um hipertexto. Enquanto o projeto de DVD ROM nunca foi concretizado, teria um protótipo com uma opção de menu não linear com as quatro versões do filme navegáveis de maneira separada. O tempo passou e a transferência digital para o filme deixou de existir, uma vez que a captura de imagens e a exibição foram realizadas inteiramente em formato numérico.
O atual “ecossistema” digital uniforme leva a reconsiderar esta história de contaminações do cinema ao longo do século XX como um prelúdio de um momento atual em que o cinema foi convertido em bits sendo operado por software para mídia corporativa. É preciso notar esta ambiguidade que predomina na produção atual. Consideremos La sal de la tierra (2014)4 que é exibida neste momento em São Paulo e que é eloquente porque o protagonista é o fotógrafo brasileiro Sebastião Salgado. Por outro lado, Juliano Ribeiro Salgado codirige o filme junto com Wenders, combinando os três no ato de fazer imagens na instância de sua captura. Uma consciência e uma empatia que são dadas pelo uso da mesma tecnologia digital e os modelos de câmaras cuja forma ergonômica são os de uma câmara fotográfica.
4. The Salt of Earth, Juliano Ribeiro Salgado, Wim Wenders, 2014.
Um diretor que filma e um artista que fotografa se cruzam em ambos os processos simulados pela mesma máquina digital. Na verdade, Wenders vem testemunhando estes contatos do cinema com a imagem por vídeo e digital. Foi com Habitação 666 (1982) que, nesse momento, se referiu explicitamente a uma crise do cinema vinculada ao surgimento do vídeo e com a imagem eletrônica. O tom do documentário era pessimista considerando o que poderia ser o futuro do cinema e isto foi relativizado por alguns dos entrevistados, entre os quais os mais eloquentes foram Michelangelo Antonioni e Jean-Luc Godard, que já se aventuraram no vídeo e na TV. O mesmo Wenders realizava uma série de filmes, que eram caracterizados por ter como base expressiva a imagem eletrônica e digital combinada com o cinema5. Ao longo do tempo, Wenders deixa de lado os questionamentos produzindo sistematicamente em modo digital e aceitando a substituição, e deixando de lado qualquer questionamento crítico sobre a desmaterialização do cinema. O produtor brasileiro, Gustavo Spolidoro, coloca em cena esta nova etapa mais complacente de Wenders em um filme notável, como é Back to Room 666 (2008) produzido em Porto Alegre onde faz paródia com a problemática original do filme de Wenders, que se coloca em quadro na frente da câmara em um quarto de hotel. A obra de Wenders já é funcional com a imagem numérica substituindo o cinema.
É incrível quando penso o quão pessimista era nossa previsão em 1982. É incrível como foi bem mantido o cinema. Não apenas superou nossas expectativas nesse momento, mas também a dos anos noventa e do século XXI, saiu do poço em que se encontrava. O cinema está mais vivo do que nunca”.6
Eu quero analisar o caso de Adiós al Lenguaje (2014) a última obra (filme?) de Godard que foi exibida na sua versão 3D em várias salas de Buenos Aires no início
5. Lighting Over Water (1980) e Notebook on Cities and Clothes (1989) são as mais eloquentes pela tensão entre os usos do cinema e do vídeo, analógico e digital, respectivamente.
6. Wim Wenders en Spolidoro, Gustavo: Back to Room 666, Brasil, 2008.
de 20157 e que acredito que ainda não tenha esta versão de lançamento comercial no Brasil. No ano em que Godard atinge 85 anos, chega a sua nova obra a qual transcende as categorias uniformes que regem o consenso do espetáculo e o discurso sobre o que seria atualmente o cinema de longa-metragem. Adieu au langage irrompe em momentos de preponderância absoluta da máquina digital, e a diferença de Wenders e a maior parte do cinema que existe atualmente, representa uma crise profunda nos dispositivos, gêneros e idiomas que definiram o cinema durante o século de sua existência. A obra de Godard segue ultrapassando fronteiras que poucos transitaram no campo do cinema e que costumam ser eludidas, por cansaço, desinteresse ou precaução. Godard veio perambulando por diversas regiões das artes e os meios de comunicação oferecendo um sofisticado sistema de pensamento sobre as passagens entre os suportes audiovisuais. Além disso, Adiós al Lenguaje apresenta-se como uma síntese notável de uma operação virtuosa de meio século de tendência inversa do cinema de representação institucional, do entretenimento comercial e do cinema independente de autor. Uma obra que incomoda nos lugares comuns onde geralmente se movem a teoria acadêmica e a crítica cinematográfica dos meios comerciais desde a homenagem do cinema de autor ao eufemismo do filme independente sendo notável a dificuldade que apresenta a análise. Vamos considerar este último filme de Godard vinculado a certas vertentes de sua obra anterior. Nós nos recordamos que em Dos o tres cosas que yo sé de ella (1962), quando o áudio dublado anexado ao registro do som direto se sobrepunha às marcas e tons de uma voz em off, que era identificado como pertencente à Godard e que fazia referência aos contextos do filme, aos personagens, ao ambiente urbano da periferia parisiense e ao seu enredo. Já não era o Godard que à maneira de Hitchcock aparecia em Sin Aliento (1959) como figura casual. A intervenção sonora era alheia ao enredo narrativo e se referia a várias circunstâncias do filme. Assim é como começava a operar a citação, sendo o próprio produtor que introduzia a sua voz como figura reconhecível. Foi com Ici et ailleurs (1976) após a época militante do grupo Dziga Vertov, que se afirmava com a presença de Godard comentando o filme
7. Todo acontecimento considerando a magnitude da obra e a distância que mantém com qualquer uma das outras versões 2 D que circulam na sala, nas redes, em DVD. Provavelmente o melhor lançamento de 2015.
através desta marca sonora reconhecível e onde o recurso à imagem eletrônica faria parte de uma estratégia recorrente que delinearia uma forma de auto referência em forma de ensaio. Aquele documentário em 16 mm que em sua origem se concentraria na causa Palestina incorporava a visão sobre a situação política na França a partir de registros em vídeo e através de imagens de arquivo trabalhadas em forma de colagem eletrônica. A imagem de vídeo foi articulada com o suporte fotoquímico e inclusive com certas marcas digitais que pré-anunciavam o surgimento da imagem digital. Já em Número Dos (1975) era combinada a ficção com o documentário, o vídeo com o cinema. Ambas as tecnologias conviviam desde o início do filme em uma montagem conceitual que se referia às materialidades tecnológicas da imagem. Era o corpo de Godard, onde se encenavam ambas as imagens e, claro, a sua voz, comentando ao vivo esta citação em abismo. A história de um casal protagonista do filme convivia com o prelúdio em que Godard se referia ao ambiente tecnológico e narrativo. A indeterminação entre a ficção e o documentário era sustentada pelo hibridismo entre os suportes da imagem. Além disso, Adiós al lenguaje, resume as investigações que podemos vincular com as primeiras experiências vanguardistas dos anos 20, quando surge outro cinema e se abrem diferentes experimentos particularmente no cinema alemão, dinamarquês e soviético8. A obra de Godard se divide ao longo do tempo influenciando as categorias de cinema experimental, vídeo de criação, televisão de qualidade, novas tecnologias, arte contemporânea nas quais sempre encontramos casos de investigação. Adiós al Lenguaje evita a uniformidade do espetáculo, assim como, os clichês dos atuais circuitos do cinema contemporâneo, seja de autor e independente, a partir de uma obra e um discurso que coloca em crise a noção de longa-metragem, de documentário de criação e, até mesmo, experimental. Depois do cinema, o experimento audiovisual e o ensaio tecnológico podem ser categorias múltiplas que podem ser incluídas neste último filme de Godard. As fronteiras porosas entre os limites revelam um estado de situação e reflexão sobre o cinema, seu aparelho e seu idioma, assim como, sobre os mecanismos ideológicos do audiovisual tecnológico no qual Adiós al Lenguaje é um capítulo transcendente.
8. Mitry, J. Historia del cine experimental. Valencia: Ed. Fernando Torres, 1974, foi um dos poucos a legitimá-lo dentro do campo da história do cinema.
Alguns jovens produtores independentes, como Lisandro Alonso com Jauja, (2014) Xavier Dolan, com Mommy (2014), propõem uma busca no uso da forma e composição da imagem para tímidas propostas de enredo que continuam uma saga de longas-metragens da qual Time Code de Mike Figgis (2000) marcou um ponto de inflexão. O uso de câmaras digitais, a captura ao vivo de quatro ações simultâneas e a projeção foram um experimento possível através do registro e da manipulação digital.
Atualmente a novidade é Tangerine de Sean Baker (2015) de fotografia notável, que foi inteiramente produzido com telefones celulares e aplicações que simulam a imagem do filme de uma maneira surpreendente.
Considerando estas variáveis e relembrando que Buenos Aires é uma das cidades com maior quantidade de escolas de cinema no mundo. A forte presença de estudantes da América Latina implica que a curto prazo estarão produzindo audiovisual em seus países de origem. Vale ressaltar que trinta das instituições que oferecem estudos cinematográficos se apresentam literalmente como escolas de cinema9. Por isso, eu estava interessado em apresentar uma série de recentes obras e autores, que surgiram da Universidade de Cinema de Buenos Aires (FUC)10 como possíveis vertentes que poderiam ser um panorama da produção audiovisual em nossa região. Alguns filmes emblemáticos destes últimos anos realizados por graduados da FUC são Mundo Grúa, Pablo Trapero (1999), Los Rubios de Albertina Carri (2003) e Hamaca Paraguaya de María Paz Encina (2005). As produções mais recentes como Relatos Salvajes, Damián Szifrón (2014), Jauja de Lisandro Alonso (2014), La Patota de Santiago Mitre (2015) ou O Clan de Pablo Trapero (2015) para citar apenas algumas produções que marcam diferentes vertentes de um cinema de longa-metragem que vai do independente e autoral para um cinema comercial que convoca um público massivo. Outro projeto notável, por sua originalidade e uma busca experimental que elide as barreiras de documentário e ficção, é o trabalho em andamento, La Flor de Mariano Llinás, ainda sem data de
9. “Análisis crítico de las escuelas de cine en Argentina. Dilemas entre la teoría y la práctica”, Rodolfo Hermida en La Ferla, Jorge y Quevedo, Alberto, (comp.) El cine hace escuela. Buenos Aires: Espacio Fundacion Telefonica, 2014. Disponível em www.academia.edu
10. “Universidade do Cinema, uma escola que produz ou uma produtora que ensina: o dilema de uma instituição diferente”, Mario Santos em El cine hace escuela, ob. cit.
conclusão, mas que continua sua saga de mais de quatro horas, Historias Extraordinarias (2008). Um projeto em progresso que se afasta da época das produções sindicalizadas, para construir grandes obras impossíveis de realizar sob as instâncias tradicionais.
As propostas diferentes para um cinema massivo com alternativas experimentais têm em comum o uso do suporte digital. A partir destas variáveis nos suportes, os filmes mencionados de Carri, Encina e Llinás, envolvem inovações que se afastam da simulação de um efeito de cinema, o qual oferece como um longa-metragem feito por outros meios. Outro grupo de graduados da Universidade do Cinema vem apontando caminhos diversos em sua produção artística audiovisual. Um deles é Andrés Denegri, que situa o cinema na cena de arte contemporânea. As suas instalações de filme vêm deslocando o dispositivo da projeção cinematográfica e suas imagens resultantes para o espaço da galeria e do museu. Uma proposta que nos remete à história de vínculos e rupturas da prática artística com os meios tecnológicos. A recuperação e manipulação do aparelho cinematográfico e de arquivos do passado culminam na projeção do filme e na exibição de suas máquinas, na forma de instalação. O loop, os projetores, o feixe de luz e as telas levam o visitante do museu que deverá deslocar o seu corpo e sentidos estabelecendo seu próprio diálogo com as obras. As suas recentes amostras11 propõem uma variedade de elementos que em sua materialidade, construção e proposta envolvem a releitura de um enredo sobre a Argentina que ao longo do tempo chegou ao cinema. Uma obra puramente de filme que dialoga com os acontecimentos anteriores de Andrés Denegri em suas incursões pela fotografia, o cinema, a imagem eletrônica, a multimídia e uma busca expressiva que atravessa o amplo espectro das tecnologias audiovisuais. As suas peças refletem sobre a materialidade dos suportes, apelando para uma arte de memória vinculada à mídia. O prazo de colocação em cena nos remete a um dispositivo de efeito cinematográfico para um espectador que em seu perambular percebe imagens, máquinas, feixes de luz, sons e sombras de uma fantasmagoria cinematográfica localizada no espaço da galeria de arte. Denegri chega a esta fase da sua obra a partir da sua formação cinematográfica na Universidade de Cinema, desde
11. Cine de Exposición. Instalaciones fílmicas de Andrés Denegri. Buenos Aires: Espaço de Arte da Fundação OSDE, 2013. Disponível em www.academia.edu; Aurora, Museu de Belas Artes de Salta (2015), Clamor, Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires (2015).
o amplo espectro das peças de canal único para a arte da instalação cuja materialidade eletro/mecânica/fotoquímica, reflete sobre o audiovisual e apela para a arte da memória tanto em suas imagens resultantes como na parafernália das máquinas em exposição.
Outro caso eloquente é o de Albertina Carri. A sua amostra audiovisual12 no Parque da Memória de Buenos Aires é testemunho de uma nova etapa da sua produção. A sua obra cinematográfica, longas e curtas no cinema e em vídeo, as produções para a televisão, um projeto editorial de referência e a arte da instalação fazem de Carri uma modelo particular de artista. O seu filme Los Rubios (2003) indicou um ponto de inflexão no cinema argentino que está vinculado com a amostra e faz parte de uma prática artística ainda incipiente considerando a sua continuidade e possíveis desenvolvimentos. Em sua passagem do cinema ao museu, a proposta de Carri oferece uma nova leitura política sobre a história recente da Argentina. A exibição coloca em ação parte do manifesto político dos pais da artista, desaparecidos durante a última ditadura militar na Argentina. Roberto Carri, em sua expressão literária e suas expansões no cinema, tanto como os manuscritos epistolares de Ana María Caruso, as instalações audiovisuais de Albertina em seus múltiplos vínculos expostos na cena da sala PAyS do Parque da Memória de Buenos Aires. O escurecimento da sala, das divisórias e paredes constituem uma relação de espaço e tempo entre as obras, propondo acontecimentos isolados de qualquer linearidade ou cronologia. O conjunto da amostra requer um tempo próprio de movimento do espectador que vai incorporando um relato sensorial de luz, imagens e sons fragmentados que colocam em cena uma memória pessoal, familiar e política que se concentra na prática da instalação. Uma amostra temporária que propõe uma experiência artística complexa que desafia uma percepção que requer o compromisso por parte do espectador que vai construindo um complexo quebra-cabeças sobre a tragédia argentina através de duas pessoas ilustres. Este eloquente autorretrato de documentário levanta as questões, quem sou eu?, posso viver sem lembrar?, as quais Albertina Carri vêm respondendo através do cinema de documentário, o livro, e agora, as instalações compondo um sólido discurso audiovisual expandido.
12. <http://parquedelamemoria.org.ar/portfolios/albertina-carri-2/>