PESQUiSA

Lucia Santaella

REFLEXÕES

O conhecimento leva dentro de si uma máquina que se mantém em funcionamento por meio do desejo.

Deleuze e Guattari

Qualquer projeto artístico, realizado, portanto, por um artista¹, envolve, algum tipo de pesquisa quer essa pesquisa seja de materiais, de recursos técnicos, de dispositivos, de meios, quer seja de tecnologias que a condição histórica do artista lhe apresenta como disponível. Isto porque todo artista tem de enfrentar a conversão ou tradução de sua ideia criadora em algo corporificado, mesmo que essa corporificação não seja da ordem do visível ou do palpável. Em outras palavras, a ideia do artista convertida em algum tipo de realização transmissível ao público, de algum modo, deve encontrar um lugar no mundo, isto é, nos circuitos de arte do seu tempo.

Entretanto, quando o artista se coloca no papel de um pesquisador tout court, a saber, em alguma instituição de pesquisa ou em alguma universidade voltada para a formação e desenvolvimento de pesquisadores, a questão se modifica, pois, nesse caso, no papel de pesquisador, sem que tenha que perder seu estatuto de artista, o artista tem que se submeter aos rigores, protocolos, requisitos, exigências e normas que toda pesquisa implica. Partindo desse princípio, este trabalho irá colocar em discussão a distinção entre a pesquisa interna à arte e a pesquisa derivativa da arte ou externa a ela, embora nela contextualizada. Para isso, serão explicitados especialmente estes dois últimos casos por meio da caracterização da natureza da pesquisa em si como alimento da ciência.

Muitas controvérsias e nenhum consenso envolvem as relações entre arte e pesquisa, especialmente no Brasil, o que não exclui os outros países, dificultando que alguns princípios conciliáveis sejam estabelecidos. As controvérsias acentuam-se porque não há formatos bem definidos sobre o perfil que deveria acentuam-ser próprio de

1. Estarei usando o termo artista no sentido genérico e não no sentido de gênero. Embora os artigos apareçam no masculino, certamente não excluem o feminino. Evito utilizar a estratégia típica dos textos acadêmicos norte-americanos de passar todas as referências para o feminino, pois isso significaria excluir o masculino. Prefiro o uso no masculino desde que este permite, por tradição, sua implicação genérica.

mestrados e doutorados desenvolvidos por artistas. Via de regra, ou se afirma que o trabalho artístico em si mesmo já é pesquisa e como tal deve ser aceito no âmbito acadêmico, ou se cai no outro extremo, na recusa da entrada dos trabalhos artísticos dentro da academia. Ambos os extremos, como todos os extremos, são nefastos, pois não nos permitem enfrentar aquilo de que não se deve escapar, ou seja, as sutilezas implicadas nas relações entre arte e pesquisa.

Devo confessar que muitos dos meus argumentos a seguir estão calcados em uma rica e inspiradora discussão sobre pesquisa e arte que foi desenvolvida no mês de janeiro de 2013 no Fórum Empyre. O interesse que o assunto desperta em mim devido à convivência tanto teórica quanto prática com ele, na atividade de orientadora há décadas de muitos mestrados e teses de artistas, documentei com esmero essa discussão e a arquivei, pois sabia que um dia o sino tocaria para que eu me pusesse a escrever sobre a questão. O momento chegou.

“Arte como arte”²

Conforme afirma Adrian Miles (18-01-2013)³: a arte não é instrumental e essa recusa do instrumental a leva até o ponto de poder ser tão só e apenas sobre si mesma.

Sem negar que arte cria conhecimento, há que se convir que esse conhecimento é diferencial e, sobretudo, não é instrumental, quer dizer, a arte não precisa servir ou responder a quaisquer propósitos fora daquilo que ela propõe. “A arte é e deveria ser apenas o que ela é e não tem obrigações de realizar qualquer outra coisa além de ser.

(...) Arte é perfeitamente defensável como arte”. Essas afirmações de Miles vestem como uma luva meu próprio pensamento, pois tenho repetido desde muito tempo (SANTAELLA, 1985, p. 152) que a arte não necessita de justificativas, muito menos de explicações. Ela é o que é. Sally Jane Norman (20) lembra que a ambiguidade e o potencial para interpretações em aberto são chaves para a prática e as obras

2. As aspas aparecem porque se trata de uma citação de uma belíssima arte gráfica de Julio Plaza com esses dizeres.

3. As referências às inserções dos participantes da discussão no Fórum Empyre serão indicadas pela data. Nas próximas referências, apenas o dia do mês será indicado.

de arte. Por isso mesmo, posso completar, a obstinação por explicações é uma espécie de enfermidade, quando se trata da arte.

Tais considerações não querem significar que o artista não possa contextualizar e fornecer dados sobre o fazer de sua obra. Aliás, esses são dados muitas vezes preciosos para os críticos e comentadores das obras dos artistas.

O que se está aqui buscando enfatizar é a diferença entre um trabalho de arte e um trabalho de pesquisa acadêmica, uma vez que, neste último, justificativas e explicações são indispensáveis.

Outro ponto importante a ser levantado diz respeito ao fato de que é ilusória a ideia romântica de que a arte brota de uma inspiração sob efeito do sopro das musas, sem que o artista tenha que se envolver em processos de trabalho tanto mentais quanto práticos e muitas vezes inclusive braçais. Mais do que isso, todo trabalho artístico pressupõe pesquisa, um tipo de pesquisa que é específico da arte em si mesma, dificilmente transformável em um conjunto de normas e metodologias a serem incorporadas a manuais, uma vez que toda obra, no seu fazer, cria suas próprias normas e metodologias. Justo o contrário, na pesquisa acadêmica, normas e metodologias devem ser claramente explicitadas dentro de padrões consensualmente legitimados. São essas regras que garantem o caráter fundamental da pesquisa científica e acadêmica que é tornar-se pública, submetendo-se à heterocrítica que brota da discussão. No caso da arte, por sua vez, o artista deve enfrentar dois esforços, o esforço implicado no fazer e o segundo esforço de ocultar o esforço para que o efeito estético possa atingir as intensidades almejadas.

A pesquisa interna à arte

No acervo brasileiro, há um livro precioso, do artista Paulo Laurentiz (1985), muito justamente resultante de sua tese de doutorado, realizada na Universidade Católica de São Paulo, na qual o autor estipula os três grandes momentos da pesquisa em arte. São três princípios, fases ou passos lógicos, não necessariamente cronológicos que o fazer da arte precisa atravessar ou interconectar. São eles:

(a) O insight ou abdução, na terminologia peirciana, em que se encontram os princípios do pensamento criativo (SANTAELLA, 2004, p. 77-122). (b) O choque com a matéria que se refere aos princípios do pensamento operacional na arte. (c) A avaliação da obra realizada em que se encontram as leis da similaridade e da representação branda. Vejamos em mais detalhes cada um deles.

(a) O insight ou abdução corresponde na arte a uma espécie de visão interior, fonte da criação, um tipo de iluminação, algumas vezes, um relâmpago, muitas vezes, vaga e incerta, outras vezes, intermitente, pequenas luzinhas divididas (como já dizia Riobaldo no Grande Sertão Veredas), mas funcionando como fonte do desenrolar de um processo, de um vir a ser. Ao falar sobre a compulsão do escritor, Julio Cortazar (1974, p. 154) a caracterizou como a obsessão do bicho.

Ele entala na garganta e tem que sair. Assim é, e, na arte, é aquilo que leva o artista a sustentar obstinadamente o desejo de ser artista (“a força estranha na fronte do artista”, como, em tantas ocasiões, ouvimos na magnífica voz de Gal Costa).

Embora seja constitutiva do artista, iluminações similares não são privilégios exclusivos dos artistas. Elas também aparecem na ciência, no processo de se formar uma hipótese explanatória. Diante de um fato surpreendente para o qual ainda não existe explicação, uma adivinhação brota na mente do cientista. Isso costuma ser chamado de hipótese. É a única operação lógica que introduz qualquer ideia nova. Trata-se de uma operação mental, que Peirce chama abdutiva, com presença dominante na arte e que se responsabiliza por todas as descobertas da ciência. O que se tem aí, portanto, é o ponto de cruzamento em que arte e ciência se irmanam, a partir do qual cada uma segue seu próprio destino.

(b) O crucial aspecto operacional, o fazer em si da arte, quando o artista tem que enfrentar a resistência do material escolhido para a corporificação de sua ideia. Quase sempre, a escolha do material, meio, suporte, dispositivo etc. depende da intimidade do artista com a família de tais materiais ou meios, brota de sua convivência não só com o meio escolhido, mas com a comunidade daqueles que também o empregam. Cumpre lembrar aqui que tal enfrentamento do artista com a materialidade, mesmo que esta não seja da ordem do visível, nem por isso menos material, não precisa ser necessariamente antecedido por uma visão interior acabada. Esta pode

ir gradativamente brotando da própria experimentação com o meio. O processo de criação não obedece regras pré-determinadas, por isso mesmo, é criação. Trata-se, é preciso lembrar, de um tipo de trabalho. É Marx quem nos lembra disso. Para ele,

todo trabalho é por natureza criador, na medida em que o fundamento do trabalho reside na natureza criadora e transformadora do homem, ou seja, na medida em que, para se apropriar do real, em suas múltiplas dimensões, o homem tem de transformá-lo, recriando-o e recriando-se. Dessa forma o trabalho aparece como processo através do qual capacidades e necessidades humanas diferenciadas e históricas objetivam-se em produtos concretos e sensíveis. Marx assinalou igualmente que o trabalho se assemelha à arte tanto mais quanto mais livre for. (SANTAELLA, 1982, p. 98)

A arte leva o aspecto criador do trabalho ao seu clímax porque é trabalho livre, porque é finalidade sem fim, porque visa colocar no mundo algo que o mundo ainda não tinha, porque é objetivação da subjetividade na sua forma mais pura.

(c) O confronto avaliativo do artista diante de sua obra realizada, quando o artista se desloca da posição de produtor para observador crítico de sua própria obra, uma crítica difícil, pois o trabalho sai como nasce um filho, no qual é perto do impossível colocar defeitos. Mas, quanto mais criador é um trabalho, tanto mais o artista se converte em primeiro observador surpreendido de si mesmo.

De qualquer modo, cedo ou tarde, consciente ou inconscientemente, a avaliação sempre surge. Ela não é movida por critérios externos e a eles submetida, mas brota das inevitáveis comparações entre a obra que agora encontrou sua existência no mundo e a visão ou visões interiores de que ela foi brotando. Sendo assim, as avaliações resultam de associações por similaridades, de forças de atração, de oposições, diferenças e contrastes, quer dizer, comparações de qualidades e efeitos possíveis, quando a balança pesa entre o que se ganhou e o que se perdeu, pois a realidade é sempre mais constrangedora do que o sonho. Entretanto, ela pode apresentar soluções inesperadas quando se trata da criação.

Ciência viva versus cientificismo

Embora toda criação artística envolva pesquisa, quando se dá o deslocamento do artista para o campo precípuo da ciência e da pesquisa acadêmica, as cartas mudam de figura. Ou seja, além da pesquisa em arte, que só o artista ele mesmo pode realizar, há também a pesquisa sobre arte. Esta pode ser realizada por artistas ou por não-artistas, o que não dispensa estes últimos de uma convivência muito íntima não só com o universo da arte e de todas as complexidades que constituem esse universo, mas também dos próprios artistas. Do mesmo modo que o artista, para se tornar pesquisador, tem de vestir a pele dos pesquisadores, estes, para desenvolver pesquisa sobre arte, devem ser capazes de vestir a pele dos artistas, por mais difícil que isso possa parecer. Ademais, é facultado ao artista realizar pesquisa em arte e sobre arte de modo interconectado.

Para melhor compreender essas discriminações, é preciso penetrar agora nos aspectos constitutivos da pesquisa, revelar sua natureza e seus meandros, sem o que se cai em lugares-comuns e, o que é pior, em distorções, parcialidades e tendencialidades muitas vezes ingênuas, outras vezes oportunistas.

Antes de tudo, a noção do que é a ciência e do que é a pesquisa costuma ser nublada por uma confusão entre cientificismo e o fazer da ciência. Ciência não é conhecimento empilhado em prateleiras. É aquilo que os cientistas vivos estão fazendo. Portanto, ciência é devir, em permanente estado de metabolismo e crescimento. Para Peirce, há três espécies de seres humanos:

A primeira consiste naqueles para quem a primeira coisa está na qualidade de sentimentos. Esses homens criam a arte. A segunda consiste nos homens práticos, que levam à frente os negócios do mundo. Estes não respeitam outra coisa senão o poder, e o respeitam na medida em que ele pode ser exercido. A terceira espécie consiste nos homens para quem nada parece grande a não ser a razão. Se a força lhes interessa, não é sob o aspecto do seu exercício, mas porque ela tem uma razão e uma lei.

Para os homens da primeira espécie, a natureza é uma pintura; para os

homens da segunda, ela é uma oportunidade; para os homens da terceira, ela é um cosmos, tão admirável que penetrar nos seus caminhos lhes parece a única coisa que faz a vida valer a pena. Esses são os homens que vemos estarem possuídos pela paixão por aprender, do mesmo modo que outros homens têm paixão por ensinar e disseminar sua influência.

Se não se entregam totalmente à paixão por aprender é porque exercitam o autocontrole. Estes são os homens científicos; e eles são os únicos homens que têm qualquer sucesso real na pesquisa científica (CP 1.43).

Uma vez que a ciência busca, mais do que a mera descrição dos fenômenos, estabelecer, através de leis e teorias, os princípios gerais capazes de explicar os fatos, estabelecendo relações e predizendo a ocorrência de relações e acontecimentos ainda não observados, o conhecimento científico não pode ser alcançado através da ingenuidade nem da leviandade. Por isso, a ciência desenvolve meios que lhe são próprios para chegar àquilo que busca. Esses meios se constituem nos conceitos e redes conceituais que os pesquisadores edificam. Assim são obtidas leis, hipóteses, teorias que nos permitem compreender e ordenar o universo investigado por meio de explicações, previsões e sistematizações.

Discursos como a economia, a medicina, a gramática, a ciência dos seres vivos dão lugar a certas organizações de conceitos, a certos reagrupamentos de objetos, a certos tipos de enunciação que formam, segundo seu grau de coerência, de rigor e de estabilidade, temas ou teorias (FOUCAULT, 1972, p. 80).

Em vista de tudo isso, pode-se afirmar que a pesquisa é o alimento da ciência.

Sem esse alimento e todas as suas prescrições, a ciência fenece. Como se define a pesquisa? Toda investigação de qualquer espécie que seja nasce da observação de algum fenômeno surpreendente, de alguma experiência que frustra uma expectativa ou rompe com um hábito de expectativa. Quando um hábito de pensamento ou crença é rompido, o objetivo é se chegar a um outro hábito ou crença que se prove estável, quer dizer, que evite a surpresa e que estabeleça um novo hábito. Essa atividade da

passagem da dúvida à crença, de resolução de uma dúvida genuína e consequente estabelecimento de um hábito provisoriamente estável é o que se chama de investigação.

Disso se conclui que a pesquisa científica é uma atividade específica e especializada. Demanda de quem se propõe a desenvolvê-la uma certa vocação, um certo grau de renúncia às agitações da vida mundana e insubmissão às tiranias da vida prática; demanda a curiosidade sincera pelo legado do passado e a vontade irrefreável de prosseguir; exige isolamento disciplinado e consequente capacidade para a solidão reflexiva, hábitos de vida muito específicos, ao mesmo tempo que abertura para a escuta cuidadosa e sempre difícil da alteridade, junto com a capacidade renovada de se despojar do conforto das crenças, quando isso se mostra necessário. Exige, ao fim e ao cabo, amor pelo conhecimento. Só esse amor pode explicar a docilidade do pesquisador aos rigores da ciência, especialmente aos rigores do método (SANTAELLA, 2001, p. 102-112).

As etapas do método científico são procedimentos apropriados a toda e qualquer pesquisa. Isso não significa que, em função desse método geral, as ciências deixem de dispor de metodologias específicas, decorrentes de técnicas particulares, criadas e manipuladas pelos especialistas em cada área. Por essa razão é equivocado se impor um modelo metodológico, que é próprio de uma ciência, sobre outra ou outras.

Há procedimentos gerais e básicos para todos os tipos de pesquisa. Entretanto, cada área configura esses procedimentos de uma maneira que lhe é própria, desenvolvendo metodologias específicas e relevantes para determinadas aplicações de acordo com necessidades que brotam dentro dela e que não podem ser impostas de fora.

Quanto mais a prática científica se aproxima desse ideal, mais científica ela é, não se confundindo com meras encomendas burocráticas, administrativas, comerciais ou ideológicas que são muitas vezes equivocadamente chamadas de pesquisa científica.

Cada área também se define pelo tipo de conhecimento que desenvolve. Assim, há campos inerentemente mais teoréticos, outros mais classificatórios, outros mais descritivos, enquanto outros são mais dominantemente aplicados. Metodologias não são e nem podem ser receituários ou instrumentações que se oferecem para serem aplicados a todos os campos, todos os assuntos e a todos os problemas de pesquisa.

Pesquisas e suas metodologias exigem intimidade com a área na qual se pesquisa.

Para realizar uma pesquisa sobre arte, por exemplo, é necessário estudar minimamente a história da arte, conhecer o que os pesquisadores estão fazendo, inteirar-se de suas teorias, familiarizar-se com os métodos que empregam e das diferentes situações em que os empregam, contribuir, através da competência que o tempo e a dedicação trazem, com a transformação e o aperfeiçoamento desses métodos através de pesquisas próprias, enfim, tornar-se o membro de uma comunidade de pessoas que idealmente deveriam se unir em torno de um interesse comum: promover o crescimento e a excelência das pesquisas na área em que atuam.

Em suma: pesquisa é vocação. Ser pesquisador é ser mordido pela sede de aprender. É ser tocado pela ética da curiosidade. Embora de modos diferentes, tanto quanto o poeta e o artista, o pesquisador é conduzido por um desejo que a razão pura não pode explicar.

O artista pesquisador: um ser híbrido

Se alguém reclamar que sua obra de arte também é trabalho de pesquisa acadêmica, algo aí está em falta, algo mais é necessário (MILES, 18). Quem isso defende está, de fato, defendendo equívocos não só a respeito do que é arte, mas também do que é pesquisa. Presta um desserviço tanto à arte quanto à pesquisa acadêmica aquele que mantém que uma obra de arte, por si mesma, pode saltar magicamente para a legitimidade acadêmica (NORMAN, 20). Com isso, não se quer dizer que a prática da arte ou um projeto de arte não possam se converter em pesquisas baseadas na prática ou baseadas em projetos. Aliás, esses dois tipos de pesquisas não são prerrogativas da arte, mas aparecem em outras áreas como, por exemplo, a área de mídias ou a área de educação, entre outras (MILES, 20). Esses tipos de pesquisa, como quaisquer outros, não dispensam o desenvolvimento de argumentos que podem ser contestados ou reafirmados sobre algum problema que faz parte da própria pesquisa levantar. Tais tarefas não cabem à arte, pois esta não nasceu para ser contestada, do mesmo modo que se contestam argumentos e evidências.

Por outro lado, não se pode também incorrer no equívoco de considerar que a pesquisa acadêmica não envolve erro, acaso, insight e criatividade. Embora pareça

prerrogativa da arte, tudo isso também comparece, provavelmente em menor medida, na pesquisa acadêmica. Contudo, esta tem de ser tornada pública e comunicada de maneira a ser discutida por uma comunidade de pares, uma comunidade que é parcialmente autodefinidora, estabelecendo suas normas e é isso que faz com que as discussões não se convertam em meros diálogos de surdos ou em achismos autocomplacentes.

Todo cientista, em qualquer área, mesmo nas ciências duras, sabe que, na sua prática, as ambiguidades são abundantes. Sua tarefa, entretanto, é formular perguntas que nascem de dúvidas e curiosidades sinceras, levantando hipóteses e formatando questões passíveis de serem testadas por experimentos em laboratórios ou por experimentos realizados no plano dos raciocínios e da perseguição coerente de métodos apropriados para se chegar a resultados plausíveis e razoáveis, passíveis de serem submetidos ao confronto e à arguição do outro. Os verdadeiros debates acadêmicos são aqueles em que tanto comunicadores quanto arguidores levaram igualmente longe a pesquisa sobre a qual discutem.

A ênfase na importância que a pesquisa sobre arte desempenha em ambientes acadêmicos, pela contribuição única que ela pode dar para desafiar conceitos e práticas de pesquisa, não pode nos conduzir ao outro extremo de pregar o abandono pelas pesquisas sobre arte dos conceitos e das práticas deles decorrentes. Nesse contexto, é bastante relevante a definição que nos é dada por Norman (20) sobre o perfil de um doutorado, mesmo quando realizado por um artista que, nesse caso, tem necessariamente que se transformar em um ser híbrido, engajado no pensamento livre e na troca e compartilhamento intelectual.

Doutorados são concedidos em princípio a conhecimentos e insights de pesquisa comunicados de maneira a permitir que outros possam dialogar e crescer com eles. Isto significa tentar forjar termos e recortes conceituais que ajudem a tornar o trabalho compreensível – em qualquer campo – colocando-o em contexto, mantendo a noção do comum (...) voltado para o bem público.

Tanto quanto posso ver, as discriminações aqui deslindadas podem nos levar a concluir, assim espero, que a necessária abertura das universidades ou centros de pesquisa para as práticas criativas, nas quais os artistas são exímios, não justifica que se abandonem as condições que legitimamente definem a pesquisa acadêmica, mesmo quando ela é realizada por artistas.

Referências

CORTAZAR, J. Valise de cronópio, Davi Arrigucci Jr. e João Alexandre Barbosa (trads.).

São Paulo: Perspectiva, 1974.

FOUCAULT, M. Arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Vozes, 1972.

LAURENTIZ, P. A holarquia do pensamento artístico. Campinas: Editora da Unicamp, 1991.

PEIRCE, C. S. Collected Papers. Vols. 1-6 ed. Hartshorne and Weiss; vols. 7-8 ed. Burks.

Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1931-58. Indicado como CP número do volume seguido do número do parágrafo.

SANTAELLA, L. Arte e cultura. Equívocos do elitismo. Piracicaba: Unimep, 1982.

---. Estudo crítico. Edgar Allan Poe. Contos. São Paulo: Cultrix, 1985.

2ª. edição revista. Edgar Allan Poe e a escritura dos espelhos. São Paulo, Ed. Arte-Livros, 2010.

---. Comunicação e pesquisa. São Paulo: Hacker, 2001. 2ª. ed. São José do Rio Preto: Ed. BlueCom, 2009.

---. O método anticartesiano de C. S. Peirce. São Paulo: Unesp, 2004.