Apresentar os personagens é a maneira que o roteirista encontra, no primeiro momento da trama – logo no início do filme –, de estabelecer a identificação dos personagens ficcionais com os espectadores da plateia. Porém, essa tática de identificação rápida – de mostrar ou desvendar aos poucos os personagens da história – é mais frequente e intensa com o personagem principal, pois é ele quem vai, junto com o plot, conduzir a trama e os eventos principais até o fim da narrativa.
Jean-Claude Carrière (2006:116) usa uma metáfora muito pertinente se observada pelo ponto de vista do roteirista sob a perspectiva do realismo: ele compara a apresentação dos personagens como um aperto de mão e diz que “a história começa quando aquele ou aquela a quem você dá a mão toma a partir daí uma opção sobre os seus pensamentos mais íntimos, sobre os seus desejos mais escondidos, sobre o seu destino”. Veremos mais à frente, em nossa pesquisa, uma análise mais detalhada sobre a construção do personagem.
Abaixo, um trecho da conversa entre Fernando Meirelles e Mantovani com relação à parte introdutória do roteiro. Notamos que a preocupação em apresentar coerentemente os personagens e em torná-los verossímeis e realistas é um fator significativo na mensagem do diretor. No e-mail, também vemos a participação de Walter Salles (Waltinho), que foi um dos cineastas que contribuíram para tornar a história mais “lapidada”.
42 O ponto de giro é o exato momento em que algum problema ou desafio externo – um meteoro vindo em direção à terra, o filho foi sequestrado, alienígenas estão invadindo a terra – ou interno – problemas psicológicos, dúvidas, doenças degenerativas – acontece com o personagem principal e modifica completamente o seu cotidiano comum apresentado no início da trama.
Geralmente filmes hollywoodianos com narrativas lineares apresentam de dois a três pontos de giro durante todo o filme. “Quase todo grande roteiro tem pontos de giro em sua história. O ponto de giro conduz a história em uma nova direção, proporciona variedades, inicia um novo desenvolvimento, e muda o foco da história.” (Seger, 2003:81). Assim, quanto mais pontos de giro a trama possui, mais complicado e complexo é o caminho para sua conclusão.
Já o pré-clímax é uma alternativa que os roteiristas utilizam para gerar maior impacto no ponto mais “forte” da trama: o clímax. Os dois trabalham juntos – clímax e pré-clímax –, pois, em roteiros de puro entretenimento, um auxilia o outro a ter a sua função realizada. Para Chion (1989:177), a atribuição do pré-clímax é dada pela progressão contínua. Ele diz ainda que “a tensão dramática será concebida de modo a ir crescendo até o fim, até o 'clímax'. Portanto, os acontecimentos mais impressionantes e, sobretudo, as emoções mais fortes, serão previstos para o final do filme, depois de uma curva ascendente”.
O pré-clímax é o momento em que o roteirista relembra aos espectadores as ações mais emotivas e intensas da história, as quais o personagem principal vivenciou. O objetivo dessa característica é a retomada emocional, que conduz os espectadores atentos ou dispersos a entender que a jornada do personagem não foi em vão.
43 O pré-clímax é o “empurrãozinho” que a trama precisa para obter seu êxtase máximo com o clímax. Este por sua vez é o pico culminante do filme, é o momento que todos esperam na narrativa: que o herói conquiste a mocinha com seu beijo cinematográfico, o momento em que o policial enfrenta o bandido procurado, o confronto entre o pai e o sequestrador do filho, a destruição do anel após uma longa jornada de dor e aventuras mortais, e o “clímax de ET, o extraterrestre, de Steven Spielberg, que é a volta do alienígena ao seu planeta...”. (Maciel, 2003:50).
Para os roteiristas, os espectadores vão sentir o que o personagem principal sente, vão pular da poltrona se o clímax for horripilante, vão abraçar e chorar caso seja melodramático, vão sorrir se for engraçado, vão se sentir leves quando a tensão acabar, e quando isso acontecer, a estrutura do roteiro conduzirá os personagens à resolução da trama.
O clímax do filme é o ponto culminante (em emoção, em drama, em intensidade) da sua progressão dramática. Se o roteiro for concebido no sentido de uma progressão dramática contínua (modelo mais comum), seu clímax deverá, em princípio, situar-se perto do fim. Depois do clímax, só pode haver cenas de resolução e descontração. (Chion, 1989:179).
Luis Carlos Maciel (2003) diz que na resolução o personagem principal, e muitas vezes os seus coadjuvantes, finda sua jornada ou o seu objetivo com um caráter modificado, e essa modificação faz com que os personagens concluam seu objetivo, ou seja, finalizem a sua jornada num patamar superior ou inferior ao que eles começaram. “No nascimento a dor é o pré-clímax, e o nascimento em si é o clímax. O resultado, que pode ser morte ou vida, será a resolução.” (Egri, 2004:230).
Na narrativa linear, se o personagem inicia a trama sem o amor de sua vida, ele a termina nos braços de seu amor, se ele se apresenta como um ser mortal e cheio de medos, terminará com a possibilidade de ser imortal pela sua bravura adquirida, se ele é um péssimo pai, encontrará a redenção de suas falhas e poderá enfim ter seus filhos de volta. Assim como, nessa mesma estrutura, é possível o contrário.
o desfecho é um ajuste (adjustement) que se produz quando o fim é alcançado. “Ou destruímos as forças de afinidade e repulsão (os inimigos se reconciliam, os obstáculos entre os dois apaixonados é suprimido), ou criamos uma relação entre objetos de afinidade, ou
44 rompemos (pela morte de um dos dois, por exemplo) a relação entre os objetos da repulsão.”. (Vale apud Chion, 1989:191-192).
Trabalhamos com sentimentos e emoções gerando uma expectativa de desejos e objetivos a serem concluídos, assim como no clímax ficcional. Sempre esperaramos que tudo acabe bem, pois no final sempre torcemos para dar certo: essa é a tentativa da resolução que a realidade busca no ficcional, o almejado final feliz. Para Lajos Egri